“職貢圖”的現代回響
——論20世紀40年代龐薰琹的“貴州山民圖”創作

楊肖

1940年初，龐薰琹（1906—1985）從擔任了近兩年圖案研究專員的中央博物院（以下簡稱“中博院”）籌備處辭職，應李有行之邀來到四川省立藝術專科學校教授應用美術課程。同年，他開始了“貴州山民圖”的系列創作。1942年至1946年間，龐薰琹還兼任位于重慶的中央大學藝術系圖案課教師。這批作品正是他在輾轉于戰時成都和重慶這段時期陸續創作的。

本文從作品圖像特征切入，將“貴州山民圖”創作置于兩個語境中進行考察：一是戰時西南大后方學術與政治的互動，一是20世紀上半葉歐洲及東亞的藝術發展，由此揭示龐薰琹“貴州山民圖”創作與“職貢圖”傳統的聯系與差別。通過討論這兩者之間的異同，本文意在呈現抗戰時期社會政治和思想學術風氣與藝術家流寓西南大后方時期創作觀念與方法的關系。“貴州山民圖”系列自20世紀40年代面世以來，受到了許多觀眾的注意，也引發了多種解讀，不同觀眾的不同觀感，與他們不同的社會身份和文化立場有關，而多元的觀感也從側面反映出“貴州山民圖”創作觀念的復雜性和圖像意涵的開放性。結合不同的觀眾解讀，對其所借鑒和運用的多種資源進行分析可知，“貴州山民圖”是龐薰琹重構中國本土文化傳統的現代藝術實驗，其創作方式具有跨學科、跨文化、跨媒介的特征。通過這項個案研究，可以拓寬和加深我們今天對于抗戰時期中國現代藝術之復雜性和多元性的理解。

一

龐薰琹在20世紀80年代初完成的自傳中回憶，他在1940年以毛筆水彩畫于絹上或紙上，創作了20幅以“貴州山民”為題的“工筆人物”畫，描繪西南“少數民族”。這些畫作是“貴州山民圖”系列創作的開端。龐薰琹說，這批作品“描寫了他們（貴州山民）的生活、戀愛、婚姻、上街、背柴、病死”，且“每一幅都有簡單說明”①。但遺憾的是，配圖的文字說明已不存，我們無法確知其內容。即便如此，當我們結合這則信息來觀看這些作品時，依然可歸納出如下特征：“貴州山民圖”格外關注服飾、發型細節和儀式舞樂等西南民族文化元素，以及西南自然風光與漁獵耕作等生活勞作場景，以工筆技法畫在紙或絹上，且最初是文圖搭配的形制。而從畫面的內容、媒材、技法和形制等方面看，“貴州山民圖”系列的許多作品，如《笙舞》（圖1）、《母與子》（圖2）、《暢飲》（圖3）等，分別與18世紀中期謝遂繪制的《職貢圖》、文淵閣寫本《皇清職貢圖》以及清代“苗疆”盛行的《苗蠻圖冊》②的圖像語法，存在許多相似之處。

圖1

圖2

圖3

“職貢”，語出《周禮·夏官·大司馬》“施貢分職，以任邦國”③，其后用于指藩屬或邦國向強大政權、中央王朝朝貢時進獻的賦稅或貢物。“職貢圖”則是歷代由朝廷敕命繪制的表現朝貢使臣形貌的畫卷④。在“職貢圖”傳統中，宮廷畫家運用圖文結合的形制，以一種近似民族志的范式來滿足帝國對邊疆人群劃分的需求。繪有貴州邊民的“職貢圖”，以臺北“故宮博物院”藏乾隆時期宮廷畫家謝遂奉敕編繪的四卷本《職貢圖》為代表。此圖卷經由朝廷敕令封疆大吏調查所隸民族、繼由宮廷畫家謝遂根據送回的“圖”與“說”繪制而成，內容包括清朝鼎盛期的邦交國家、藩屬國民族以及國內藩部、土司和邊地少數民族人物形貌、服飾、生活習俗等⑤。作為一個圖像整體，謝遂《職貢圖》中含有多套圖文搭配的圖像單元，每一單元上方均附有滿漢文圖說，簡介該族歷史、風俗和服飾特征；圖中男女兼繪，或手持當地土產，或展現特別技藝⑥。

謝遂《職貢圖》第四卷繪有云南、貴州等西南諸省邊民的78個圖像單元。其中，表現“貴州省貴陽大定等處花苗”的圖像單元（圖4）繪有一個身穿藍底闊袖上衣的苗女，衣上有12個小方塊組成之方形圖案，衣袖亦有類似裝飾。雖然小方塊圖案模糊不清，但根據“說”（圖上所配文字）可知，其蠟染而成的“花紋似錦”。同時，盡管所配文字內容（“說”）沒有提到衣上的方形圖案，“圖”上卻描畫了此種裝飾特色⑦。在謝遂繪制的宣紙設色本《職貢圖》之后，出現了乾隆年間依據謝遂《職貢圖》畫卷抄繕成書、收錄于文淵閣《欽定四庫全書》史部地理類的寫本《皇清職貢圖》，以及清內府奉敕編成、嘉慶十年間（1805）正式刊印的《皇清職貢圖》⑧。謝遂《職貢圖》所繪的花苗女性形象，顯然與文淵閣寫本《皇清職貢圖》收錄的花苗女性形象（圖5）出自同一底本。由于“職貢圖”中“圖”與“說”的來源復雜，不宜純粹將其作為對清代“苗疆”之“生活場景”的紀實，其高度微縮化、模式化的圖像采用了程式化的表現手法，存在著想象性成分。

明清時期，許多文人學者對西南內疆多種族群的人物長相、語言、習俗、信仰和生活方式等多方面的奇風異俗感興趣，如清代江蘇陽湖（今常州）人、《廿二史劄記》作者趙翼在其《檐曝雜記》中就詳細記錄了多種苗俗⑨。由于清代“苗疆”的特殊地位，“苗”成為西南少數民族乃至整個南方少數民族的泛稱，但“苗蠻圖”的名稱發端于貴州，又叫“黔苗圖”或“百苗圖”⑩。清代貴州職業畫家繪制了大量“黔苗圖說”“苗蠻圖冊”等圖冊，大致沿用著宮廷繪畫“職貢圖”的民族志范式。

由上述分析可見，“貴州山民圖”和“職貢圖”都具有民族志特征，展現了地域民族文化元素。實際上，“職貢圖”和“苗蠻圖”很可能是龐薰琹創作“貴州山民圖”時借鑒的視覺資源之一。基于在中博院籌備處時期的工作經歷，龐薰琹必定對當時協助籌備相關事宜的中央研究院歷史語言研究所（以下簡稱“中研院史語所”）學者?于西南地區收購的多冊《苗蠻圖冊》（圖6）、《黔苗圖說》印象深刻?。據臺北“中央研究院”傅斯年檔案中一份中研院總辦事處1943年6月1日的公函可知，30年代期間中研院史語所學者曾在西南地區收購了大量諸如“黔苗圖說”之類的苗圖，由于有太多當地人向他們兜售同類圖冊，故而還向兜售者發布了“不擬添購”此類圖冊的公函?。此外，龐薰琹出身的龐氏家族是晚清時期常熟有名的官宦之家，其祖輩中有人（較可靠的說法是其嗣祖父龐鴻書，光緒六年進士）曾任貴州巡撫?，因此，他大概在受聘中博院籌備處之前就已對清代宮廷“職貢圖”和“苗疆”盛行的“苗蠻圖”不陌生。

圖6

二

綜上可說，龐薰琹的“貴州山民圖”是“職貢圖”“苗蠻圖”傳統的現代回響，但它們之間的差異亦更為顯著。

第一個差異體現在視野和視角的不同。“職貢圖”是帝國視野，在盛世之時編繪，具有“寰宇一統”的“天下”視角，視苗民為“蠻”。而“貴州山民圖”則是民族國家視野，在國難之時創作，具有“禮失求諸野”的“尋根”視角。

清康熙、雍正、乾隆三朝，清帝國逐步建立起空前大一統的“朝貢”體系。乾隆十五年（1750）八月十一日，四川總督策楞接獲大學士傅恒寄信上諭，命其將所知“西番、玀玀男婦形狀，并衣飾服習，分別繪圖注釋”?。次年六月初一日，頒降寄信上諭一道云：“大學士忠勇公臣傅恒奉上諭，我朝統一區宇，內外苗夷，輸誠內化，其衣冠狀貌，各有不同，著沿邊各督撫于所屬苗猺黎獞，以及外夷番眾，仿其服飾，繪圖送軍機處，匯齊呈覽，以昭王會之盛，各該督撫于接壤處，俟公務往來，乘便圖寫，不必特派專員，可于奏事之便，傳諭知之，欽此。”?所謂“內外苗夷”，指中國沿邊各少數族群，以及東西洋各國官民。雍正、乾隆年間在西南地區推行了流官制的“改土歸流”方略，并對未納入“王化”的“生苗”實行“剿撫”和“立營設官”等政策?。因此，在乾隆二十六年（1761）至二十八年（1763）期間?，宮廷畫家奉旨在“職貢圖”中繪制了西南諸省邊民形象，以表現鼎盛時期的清帝國對“苗疆”的強大管轄和治理能力。

與此不同，龐薰琹“貴州山民圖”的創作則是在近代中國遇到西方挑戰、調整了在世界中的定位之后。20世紀初，“苗”所泛指的西南民族開始被國人視為“中華民族”內部的“少數民族”。在這個“華夏邊緣再造”過程中，“舊帝國的邊藩、屬部、部落與土司之民，以及由于漢化及土著化所造成的廣大漢與非漢區分模糊的人群，在經由一番學術調查研究、分類與政治安排后，被識別而成為一個個少數民族。如此，傳統華夏邊緣之‘蠻夷’成為了‘少數民族’，與今為‘漢族’的華夏共同構成中華民族”?。因此，不同于那些視西南民族為“蠻”的清代宮廷畫家，龐薰琹將作品命名為“貴州山民圖”。在傳統士人文化語境中，“山民”“山人”這樣的詞通常是政治動蕩、朝代更替之際選擇成為“遺民”或“逸民”者的自號，以此為名是一種拒絕為新政權新朝廷服務的姿態。比如，當南宋為蒙元所破，一位南宋真姓文人自稱“真山民”?；清初著名的遺民畫家朱耷號“八大山人”。而與此迥異，龐薰琹畫題中的“山民”意指定居在民國西南內疆的邊民。在漢語系統中，“民”的單、復數形式相同，因此，從“貴州山民圖”這個名稱中觀眾并不能確知這一系列繪畫的主題在族群的意義上是一種“民”（people）還是多種“民”（peoples）。

1943年，龐薰琹在成都舉辦個人畫展，展出了“貴州山民圖”系列中的部分作品。一方面，他在展覽自序中稱畫中人物為“貴州的同胞”?；另一方面，“貴州山民圖”中對西南地區風土民情的表現又具有顯著的民族志特征。這種看似矛盾之處，正是理解當時藝術家心態及其創作方式的關鍵。盡管龐薰琹很可能借鑒過“職貢圖”“苗蠻圖”等圖冊的繪制方法來進行“貴州山民圖”創作，但這些古代圖冊并不是他唯一的視覺資源。如果說“貴州山民圖”體現了龐薰琹當時觀察和描繪西南民族這一特定對象的獨特方式，那么這種方式主要來源于他在30年代末接觸到的中研院史語所的民族學研究視野和方法。

1941年，中研院史語所民族學者胡慶鈞在寫給傅斯年的信中，以“禮失求諸野”來概括中研院在30年代以來進行的西南民族研究的意義?。30年代末至40年代初期間，中博院籌備處和中研院史語所的學者們賦予了“禮失求諸野”這句古語富于現代性的“尋根”意涵。他們采集西南民族物質文化，認為這是中華民族早期文明的活化石。“中國遠古之文化確有一部分來自西南，為欲了解全國文化之淵源起見，西南考古自應積極進行。”?1938年至1940年初，龐薰琹受聘在戰時遷至昆明的中博院籌備處擔任圖案研究專員，當時他的工作伙伴，主要就是來自中研院史語所和中博院籌備處的民族學和考古學學者。龐薰琹從這種跨學科合作中獲得的民族學視野，直接影響了他觀察和表現“貴州山民”的方式。要理解這種“禮失求諸野”的視角及其“尋根”思路的內在邏輯，需要對當時中研院史語所的民族史研究情況稍加追溯。

1928年中研院史語所成立后不久，留德時期即對民族學頗為關注的蔡元培在中研院社會科學研究所設立了民族學組，這一機構建制標志著民族學作為一門現代學科在中國官方最高學術機構的確立?。早在1926年，蔡元培就在《一般》上發表《說民族學》，明確界定“民族學是考察各民族的文化而從事記錄或者比較的學問”，區別于人類學學科當時對于體質人類學的側重，民族學研究在對象和范圍上近似文化人類學領域。蔡元培強調了民族學對研究國族歷史的重要性，認為一些無法通過文獻資料證明的國史信息，可以通過民族學證據得到間接的證明?。這種學科構想與中國近代新史學開創者梁啟超在《中國歷史研究法》中對“民族史”研究的提倡一脈相承，顯示出“歷史”在國族建構中的核心價值?。1933年經機構改組，中研院史語所人類學組成為該所考古組的組成部分，社科所民族學組被并入該所，成為中研院史語所民族學組（即史語所第四組）。所內的考古學、人類學、民族學學者緊密合作，試圖尋找“新材料”、運用“新方法”來建構描述國族歷史所需的語言、歷史、考古與民族文化知識，以“科學方法”實踐國族認同。他們所生產的這些知識在國族建構中不只被用來塑造、凝聚國族，還被用來探索國族內部的各民族的區別和歷史聯系?。

1933年4月，經蔡元培提案，國民政府教育部在首都南京設立了中博院籌備處，傅斯年為主任，計劃設立“一完善之博物館，匯集數千年先民遺留之文物及灌輸現代智識應備之資料，為系統之陳覽，永久之保存，藉以提供科學研究，輔助公眾教育”；初擬設自然館、人文館、工藝館?；次年7月，傅斯年因“中央研究院事務忙迫，兼顧為難”?，遂提出辭職，由教育部改聘李濟繼任。中博院籌備之初，該院人文館所涉及的調查、采集、保管、陳列和研究內容即包括了原臺北“故宮博物院”副院長李霖燦后來所總結的兩大系統：“一個是上下古今的歷史系統，舉凡史前、商、周以迄近代的史料，都包含在這項系統中，所以在博物院的建筑藍圖中，有殷商周秦漢唐宋元明清各斷代陳列室的設計。另一個系統是四陲邊疆民族資料之采集研究和陳列。”?旨在建構和傳播一種有關“大中華文化”的國族文化—歷史觀，“上下古今之久，邊陲四至之遙，都能交互融會于一心之中，由此而對整個的大中華文化，悠然產生一項崇高的了解”?。這種機構設置似參照了19世紀中后期歐洲相關體制。在歐洲博物館環境中，考古學和人類學是共同發展的兩個學科，它們的物質文化研究范式直接影響著博物館的館藏來源和博物館敘事?。

在李濟的倡導下，中博院從籌備階段就重視與中研院及其他學術機構之合作?。在傅斯年和李濟的合作領導下，中研院贈給中博院籌備處適于陳列之自然科學、人文科學展品及工藝品，中研院史語所學者協助中博院籌備處承擔了大部分研究工作?。正如王明珂指出的，自20世紀20年代末史語所創建，史語所學者的使命就“不只是建立中國自身的新學術傳統，以凝聚國族及刻畫國族邊緣，更面對著西方與日本學者在中國從事之‘學術調查研究’中所包藏的政治與資源野心”?。這種學術思想及其價值取向在民族危亡的時局下表現得尤為明顯，并體現出獨特的實踐路徑。察覺到歐、日許多調查者在中國邊疆族群中進行族源研究行為背后的政治興趣，20年代末30年代初，以中研院史語所學者為代表的一批中國學人已在邊疆地區展開了一系列民族學調查工作。抗戰全面爆發后，為增強邊疆民族國家認同，以“西南民族”為對象的民族考古學和人類學研究更進一步成為顯學。

抗戰時期中博院籌備處遷至西南大后方，由湘入川，由渝遷昆。而在由渝遷昆之前，該處就有設“西南民族特殊習俗之一室”的計劃?。在研究方法上，這些學者受到日本人類學家鳥居龍藏西南民族研究的啟發。鳥居龍藏在1902—1903年間于貴州進行了40天田野調查，1907年東京帝國大學出版其《苗族調查報告》。1936年該報告中譯本在上海發行。其第六至第八章分別專章討論苗族之花紋、笙與銅鼓，將這些與漢人之鼓形制花紋比較，探究苗人民族心理及其與漢人間的族源關系；除了文字，還配有數十幅民族志照片和線描圖，其中包括以盛裝苗人的正、背面照片展現民族服飾特色等?（圖7）。

圖7

作為一名在20年代中后期游學巴黎（1924—1929）、又在30年代初的上海通過組建“決瀾社”（1932—1936）和參與出版界將歐洲現代主義文藝潮流引介給國人的中國藝術家，龐薰琹在30年代末至40年代初受到上述中研院民族學者的影響，開始扭轉其從事現代中國藝術的價值思路和實踐路徑。概言之，他試圖通過對“古典”的現代重構來尋求中華民族文藝復興的動力。何為“古典”？如何“重構”？20年代末至40年代初，中研院史語所學者進行的西北漢唐考古和西南民族考察，獲得了大量有關唐及其以前時期的實物和圖像資料。龐薰琹從這些研究資料中獲取了大量創作靈感。從民國時期西南民族田野影像檔案可知，中博院考古學家董作賓1933年所拓兩張南陽漢代畫像石“鼓舞”圖像與中研院民族學家芮逸夫1933年所攝一組苗族“鼓舞”圖像并置，作為檔案，這些圖片的編號是連續性的，從No.00000640到No.00000649排開（圖8）。這樣的陳列方式提示出當時中研院學者進行有關中華民族族源和各民族文化比較研究的思路和方法。龐薰琹參考這些圖像設計了“鼓舞”圖案，收錄在他1941年完成的四卷本《中國圖案集》第三冊中?（圖9）。

圖8

圖9

1939年末，當時已遷至昆明的中博院籌備處“又有地域人事上之方便”?，委任龐薰琹考察、收集和研究中國“西南地區少數民族的藝術傳統”，協助他完成此項任務的即中研院史語所的民族學家芮逸夫（1897—1991）?。兩人在三個月的考察過程中收購到西南民族服裝、裝飾品、編織物等共計四百余件，作為將來供中博院展陳和研究之用的西南民族物質文化樣本?。他們有意識地將這些苗族服飾和紋樣與鳥居龍藏的收藏進行了比較。令龐薰琹感到驕傲的是，“三十年前，日本鳥居龍藏在書中講到有些圖案他當時沒有收集到，而我們竟出乎意料地收集到了”?。鳥居龍藏的民族學視角和研究方法，經由中國民族學界而對龐薰琹產生的影響由此亦可見一斑。

在中博院1939年4月至1941年1月間的籌備經過報告中，這次考察被稱為“貴州民間藝術之考察”。這是一項由國民政府教育部立項資助的考察，組織這次考察的理由主要有兩點：第一，“貴州自昔以交通梗塞之故，往來行旅頗少，荒山僻邑中尚有較原始民族聚居，較原始習俗保存，而服裝、修飾、編織物等之點綴尤饒異趣，于研究古代文化上堪資比較處甚多”?；第二，“即在今日文化漸啟，而為融洽民族間感情計，亦應先自調查入手，冀漸得相互間之了解”?。這段報告中所稱“民間藝術”和“原始民族藝術”，均為20世紀出現在中國的新概念。作為一個新藝術范疇的構成部分，“民間藝術”和“原始民族藝術”概念的構建表征著民國時期建構的新型文化分類系統。“民間藝術”在20年代成為在中國知識階層具有較廣泛認知度的藝術范疇。而自20年代末起，一批為數不多但相當重要的中國知識分子——包括批評家、學者和社會改革者——開始收集、書寫和展覽被他們稱為“民間藝術”的材料。這些中國知識分子開始運用這個概念時，借鑒了19世紀歐洲民俗學和民族志的理論。受到社會達爾文主義影響，這些理論將民間文化視為現代文明與原始社會之間的過渡階段文化形態。相應的，“民間”指涉的是所謂較“公民”野蠻又較“野蠻人”文明的人群。事實上，民國時期的民族主義知識分子試圖迅速將舶來的民族學研究的權威性掌握在自己手中，以對抗西方生產的貶低中國形象的“民族志圖像”?。

在這個新系統中，和廣大農民一起，少數族群作為處于中國社會邊緣的國民成為富于民俗學和民族學研究價值的考察對象。這個新建立的藝術價值系統也同時意味著：“民間藝術”作為一種“民族藝術”傳統，涵蓋了非漢少數族群“民間藝術”。然而，在這個新的“民族藝術”系統之中，非漢少數族群的“民間藝術”被視作是較漢族“民間藝術”更加“原始”的“中華民族藝術”傳統。對照同樣由國民政府教育部支持、由中研院學者進行的中國西北地區漢唐“文物”發掘，中國西南內陸地區多民族文化的采集和研究被視為有利于研究“古代文化”的“原始民族”文化研究。正如王明珂指出的，中研院史語所學者對于“新方法”和“新材料”的找尋和使用方式具有高度選擇性和策略性。一方面，在這些學者的研究中，“歷史學與考古學主要被用在中原地區，以找尋國族與國族內各民族之‘起源’，民族學和語言學則多被用在南方，來尋找國族與各民族之‘邊緣’”?；另一方面，有關國族“核心”和“邊緣”的觀念也將中原考古學和南方民族學考察各自發掘和采集的“新材料”聯系起來，應用于對“中華民族”和“中國少數民族”的構建與區分。這種方法和材料的使用方式反映出中研院史語所學者有關華夏“中心”和“邊緣”的觀念，仍在一定程度上體現了自漢代以來即存在的傳統華夷觀念。

基于這種層級劃分，民國文化精英所謂的“民族藝術”，其具體所指是隨著使用語境和目的的變化而變化的：當其被放置在“世界藝術”這一隨著歐洲現代民族國家的崛起過程而被建構的文化概念的參照系中時，即被用來指代“中華民族的藝術”；當其被置于“中華民族藝術”內部時，則被用來指代“（非漢）少數民族藝術”。在漢文化中心主義和社會達爾文主義影響下的民族學視野中，第二種意義上的“民族藝術”又意味著“原始民族”的藝術。

在1941年1月完成的上述中博院籌備報告中，“原始民族”特指非漢少數民族，強調這次有關“貴州民間藝術”的田野考察項目所采集和研究的對象并非指一切產自貴州省的藝術品，而是專指西南非漢族群的手工制品——特別是民族服裝、修飾、編織物?。由此可知，在1939至1940年中研院和中博院在國民政府教育部資助下合作進行的這次田野考察中，西南非漢民族的“民間藝術”實際上被視為較漢族更為“原始”的、“中華民族”之“民間”文化的表征。盡管當時中國的少數民族研究者大多將中國北方和西部的滿、蒙、藏族等視作一個個歷史悠久的民族，但有關中國西南與南方邊疆的非漢民族分類和識別，學者間存在許多爭議。因此，中國西南和南方邊疆是中華民族建構中最模糊和亟待解決的一個“邊緣”，也是中國早期民族學者進行田野調查的集中區域?。進行“貴州民間藝術”考察的一個目的，在于研究西南民族文化與漢文化之間的歷史關系，探討前者究竟純粹是漢文化的“他者”還是漢文化的“異我（alter-ego）”。

受到“禮失求諸野”的中研院史語所民族學視角啟發，龐薰琹很可能在創作“貴州山民圖”時參考了歐洲現代繪畫中富于原始主義色彩的象征主義繪畫。1933年，芮逸夫和凌純聲合作進行湘西苗族考察時，運用歷史學和民族學方法進行了有關漢苗關系的族源歷史研究，認為“苗為古代的髦”，并推斷其祖先來自中原，曾為周人的盟友?，亦即“苗族”（“華夏邊緣”）是“漢族”（“華夏”）的“異我”。以這種“尋根”思路，從觀念到圖式，龐薰琹在創作《貴定花苗跳花》（圖10）時，很可能直接借鑒了高更的《布道后的靈見》（圖11）。后者的主題是法國北部布列塔尼的農婦在進行宗教禮拜儀式。此地在19世紀末被法國公眾視為一個依舊保存著許多中世紀宗教儀式和生活習俗的“原生態”古村落。高更對布列塔尼農婦的頭飾具有特殊興趣，從各個角度對其特征進行描繪，這源于他對理想中未經現代性污染的歐洲中世紀文化的著迷?。

圖10

圖11

盡管龐薰琹自稱“畫的是中國老百姓的生活”[51]，但不可否認的是，“貴州山民圖”中的一部分作品，如《貴定花苗跳花》《笙舞》等，其視覺重心并非人物內在精神的表現，而是人物身上紋飾繁復的西南民族服裝。尤其是在《盛裝》（圖12）中，畫家在畫完面對觀眾的盛裝苗女后，為展示苗女的發型和頭飾，又在她身后畫了一個背對觀眾的苗女。這兩個形象彼此存在明顯的鏡像關系，如同民族學照片般記錄下苗女盛裝的正背面。與其說這類畫作的主旨是表現人物，不如說是意在對西南民族服飾作如實記錄。據他當時在成都的房東女兒鄭體容回憶，“龐薰琹畫了很多苗族服飾賣給飛虎隊”[52]，由此也可見，這些作品留給她深刻記憶的是服飾而非人物形象。

圖12

不過，龐薰琹關注西南民族服飾的原因與繪制“職貢圖”的宮廷畫家顯然不同。龐薰琹將西南民族服飾作為“貴州民間藝術”傳統的載體，之所以將其畫下來，是希望將西南民族特定的“民間藝術”介紹給更廣泛的觀眾群體。他在畫作中描繪的往往是節慶穿戴而非日常衣著，且對女性形象的關注遠超過男性。這與當時中國西南民族學界的相關學術觀點有關，即相對于西南民族男性，女性衣著更富有地域特色，而這種地域特色又些許保存著華夏早期服飾的傳統。比如，民族學者岑家梧[53]參考鳥居龍藏的觀點，在其30年代末40年代初寫成的西南民族研究著作中指出，“苗族婦女的衣服，在西南民族中，是最有藝術意味的，尤以花苗為甚”，并認為西南民族女裝上衣的形制稍稍保存了唐代女裝的體制[54]。可以說，龐薰琹“貴州山民圖”中的這類創作，即是在跨文化視野下進行的“尋根”繪畫創作。

三

比較“職貢圖”與“貴州山民圖”，兩者間第二個差異在于功能定位不同。“職貢圖”是帝國時期的官修繪畫，屬國家行為，乾隆是《皇清職貢圖》的真正總纂。其制作要服務于彰顯國威的需要，“以昭王會之盛”[55]，使乾隆帝的“十全武功”彪炳史冊，畫面中容許宮廷畫家進行個人表達的內容極其有限。在沒有照相機的時代，“職貢圖”承擔著記錄場景、保存史料等功能，還具有展示萬國來朝景象以彰顯國威的政治象征功能。與此不同，在1939年末至1940年初的這次“貴州民間藝術之考察”過程中，同行的芮逸夫的主要任務之一是拍攝西南民族志照片。也就是說，古代繪畫的“紀實”功能在民國時期的西南民族考察中已經被攝影取代，而“貴州山民圖”則是龐薰琹離開中博院籌備處之后開始進行的個人藝術創作。

前文提到，1943年龐薰琹在成都舉辦個展，首次展出了“貴州山民圖”系列作品，此外還有“唐裝舞俑圖”系列作品。他為該展在《中央日報》（成都）上發表了一篇“自序”，文中一段話透露出他在創作“貴州山民圖”時的復雜心態：

我所描寫的貴州的同胞，毋庸諱言，與實際的他們離得很遠。不能拿民族學的尺寸來量它。因為筆下總不免流露出自己。可是服飾方面，會盡量保存它原來面目，因為如此，給我不少束縛，也因此，有時不免失去畫面的活潑。眼看前人給我們留下許多錯誤，我不敢欺騙自己，也不愿欺騙后人。于是，像繡花一般把許多花紋照原樣地畫上了畫面。苦悶而又無能！[56]

盡管龐薰琹圖繪記錄西南民族傳統服飾、紋樣的行為，不免令人聯想起繪制《皇清職貢圖》以記錄“朝貢”史料的宮廷畫家，他卻又極力提醒觀展者，“自己”筆下的“貴州的同胞”圖像“不能拿民族學的尺寸來量它”，因為這些藝術形象傳達了他豐富而微妙的主觀感受。

“貴州山民圖”是龐薰琹試圖重構本土文化傳統的藝術實驗，其創作方式體現出自覺的跨文化、跨媒介意識。1942年，在作為官方美術體制的中華民國教育部全國美術展覽會所設定的作品分類系統中，“貴州山民圖”被判定為既非“國畫”、也非“西畫”、也非“圖案”，最終被勉強掛在“西畫”展廳展出[57]。這批作品是先以鉛筆在紙或絹上打稿，再用毛筆蘸墨以細線勾勒輪廓，最后以水彩顏料填色畫成。和民國時期許多具有留洋背景的洋畫家一樣，龐薰琹的作畫方式體現出了模糊中西畫種疆界的實驗性意圖，具有明確的跨文化、跨媒介意識。早在30年代初，“決瀾社”的另一發起人、留日洋畫家倪貽德以文字表達過類似的現代繪畫創作意識。1934年，倪貽德在接受《中華日報》記者采訪時說：“我主張各個民族藝術各有它的特殊性，所謂西洋畫即是中國畫，不當在工具上來區別。”[58]龐薰琹抗戰時期的看法顯然與倪貽德戰前即提出的看法是一致的。1944年8月7日，龐薰琹在當時他任主筆的《華西晚報》專欄上以提問的方式評論說：“藝術學校中的繪畫系分中畫組和西畫組。中畫組是學古，西畫組是學西。中國的藝術究竟仿古呢？還是仿西呢？或者還另外有路呢？”[59]同年，他在重慶發表《決瀾時代的回憶——中國美術運動史上一頁》，申明自己抗戰時期致力于具有“民族性”的現代繪畫探索，通過喚起中國藝壇對戰前現代藝術運動的“回憶”，他希望能夠“回復到二十多年前的時代”[60]。可見，戰時中國現代主義藝術探索愈發強調民族意識和文化自覺，盡管其理論話語傾向于適應強勢的民族主義話語，但其實踐形態則是融通東西的現代繪畫實驗。

以往有關“貴州山民圖”的研究，大多認為其創作基于龐薰琹在貴州考察時期所作的風景和人物“寫生”。在觀念和技法層面上，“貴州山民圖”被視作20世紀初留學生藝術家在“外來文化沖擊”下，為“探索中國傳統民族藝術和現代藝術的結合”，“通過寫生實現藝術民族化的早期努力”的例證，與“最近十年來（2003年以后）的當代藝術發展中‘挪用’或‘借助’現成圖像進行創作”及“通過攝影獲取素材和靈感”的藝術家的工作方式相區別[61]。然而，龐薰琹在其自傳中特別提到，“為了使工作進行比較順利”，中博院從中研院史語所借調了芮逸夫，“他是研究少數民族語言的，對調查研究工作富有經驗，而且他會攝影，調他來幫助我，我就更安心了”[62]。他還回憶說，進入苗寨時，“開始他們（苗民）連照相也不同意，后來他們同意照相，卻拒絕為他們畫像，所以我在這一段時期中，一張畫也沒有畫”[63]。這種情況對三四十年代在貴州苗寨旅行寫生過的畫家來說相當普遍，葉淺予的一幅畫于1942年的墨筆小品就表現了當時的畫家需要偷偷摸摸地為苗女畫速寫的情景（圖13）。通過圖像對比可見，事實上，龐薰琹在“貴州山民圖”中對芮逸夫在貴州拍攝的民族志攝影圖像進行了挪用、重組和再創造[64]。

圖13

在《黃果樹瀑布》（圖14）中，龐薰琹將農婦以扁擔挑土的形象從原擺拍照片（圖15）里的日常生活院落中抽離出來，與另一張照片中所拍攝的黃果樹瀑布的自然風光圖像（圖16）進行了重組，并且以留白和暈染等傳統繪畫手法來營造詩意的氛圍。為增加畫面的浪漫唯美色彩，他還在畫中對照片里扁擔兩端籃子面向觀眾的角度進行了夸張處理，以展現籃中之物，并將籃中之物改為紅透的水果和綠葉，似在寓意著豐收的喜悅。由此，兩幅被作為“科學記錄”的民族志攝影圖像被再創造為一幅富于浪漫抒情色彩的畫面，將貧苦的西南邊疆現實生活幻化為與戰爭現實相距遙遠的先民桃花源景象，更仿佛另一時空中的烏托邦。

圖14

圖15

圖16

在上述例子中，龐薰琹從不同照片中抽取現成的圖像元素加以重組，試圖在畫中創造出一個全新而又和諧統一的視覺空間。與此不同的另一種情況是，他會在畫面中對芮逸夫所拍攝照片中場景的視覺空間關系加以調整，以營造出全新的意境。比如在《暢飲》中，他描繪了一群聚集在桌子周圍的苗女，這張桌子擺放在一條土路邊，中景是由近及遠的一排茅草屋，屋后是一片云霧留白和遠山暈染。而在芮逸夫拍攝的照片中，有一幅記錄白苗女子圍在桌前站立飲酒的圖像（圖17），與《暢飲》在主題和構圖方面都有許多相似之處。顯然，畫面前景中對桌子周圍人群的特定排布方式和中景中對茅草屋的描繪都借鑒了照片。在這里，龐薰琹的畫面對原照片中拍攝場景的空間關系進行了重構，即在畫面中添加了中景和遠景以呈現空間縱深感，再將照片中各個角落的男性人物移出畫面，卻在中景部分添加了一個朝遠處走去的女子背影，而這一苗女的姿勢又借鑒了芮逸夫拍攝的一張照片中的男性背影輪廓[65]（圖18）。

圖17

圖18

如果說龐薰琹20世紀30年代初在上海創作《如此巴黎》《如此上海》時，是將取自不同時空的物像“拼貼”在同一平面畫幅中，那么他在40年代創作“貴州山民圖”時挪用攝影圖像的方式，則更接近郎靜山制作“集錦”攝影的方式[66]。“集錦照相法”是以多張底片之局部，沖放于同張相紙之上的暗房技術，郎靜山也將其名為“composite photography”或“composite picture”（圖19）。盡管這項技巧并非郎氏首創[67]，而是1850年已出現在西方的“畫意攝影”（pictorial journalism）所慣用的暗房技術，在西方攝影史上一般被稱為“combination printing”[68]，但“集錦照相法”這一中文名稱應是郎氏的發明。作為藝術表現手法，“集錦”并不等同于“拼貼”（collage）；較之“拼貼”，“集錦”所追求的圖像美學特征并不一定是激進的，相反，藝術家可以通過“集錦”技巧去營造某種傳統的審美效果。郎靜山是龐薰琹“決瀾社”時期的好友，他借鑒中國傳統繪畫的“六法”理論，擅長以“集錦照相法”追求中國傳統水墨山水的美學精神[69]。如果說“拼貼”意在將來自不同時空的圖像元素并置在同一平面中，強調它們之間的異質性、時序性或斷裂感，那么“集錦”則可能意在彌合這種異質性，使來自不同時空的圖像元素被重組為一個和諧、渾然的畫面空間。龐薰琹在“貴州山民圖”中所運用的圖像語法很可能受到了“集錦照相法”啟發，不同之處在于，他不是運用暗房技術，而是運用水彩、墨水、毛筆和圖畫紙等繪畫媒材，來實現從實地考察攝影到繪畫再表現間的跨媒介圖像轉換。

圖19

“貴州山民圖”系列創作凝結了龐薰琹在戰時西南地區的工作和生活經歷，畫面中體現出他對西南族群生活狀態頗具復雜性的認知。經過在貴州的考察，龐薰琹察覺到了當地“民族矛盾”之下的社會矛盾。貴州的生活條件極其艱苦貧窮，用龐薰琹一行聽到的當地說法是“地無三尺平，天無三日晴，人無三分銀”[70]。在走訪貴州苗寨前，他從漢人那里聽到許多有關漢苗之間“民族仇恨”的傳言[71]，可當他來到苗寨，貴陽當地“少數民族訓練班”的苗族學員卻告訴他：“不要輕信別人所說的，沒有那么嚴重，（你們）不需要什么保護，我們的民族不會來傷害你們的。想收集一些資料也不是完全不可能，苗家姑娘一生就繡那一身衣服，他們想白要硬要，當然搞不到手。”[72]龐薰琹發現，當地人“最怕官方去拉夫當兵，拉去當兵的人，十有九不回”，但有些當地人聽說他們并非收稅、征兵的政府官員，而是收購“花邊”的研究人員，便挑來了幾大籮筐的花邊、繡花片、蠟染來向他們出售，還會把他們從自己的寨子護送到臨近寨子，并向臨近寨子的人宣傳他們是自己的朋友，這“完全不像民政廳廳長所說的那樣”[73]。基于這些經歷，一方面，他希望通過“貴州山民圖”系列的創作和展覽，引起社會各界對西南民族物質文化的關注，以彰顯本土民間藝術的創造性和成就；另一方面，他反復采用藍灰色作為畫面的統一色調，試圖營造憂郁而素樸的情緒氛圍，而且，有些畫面中的細節刻畫透露出畫家將觀眾注意力引向戰時內地貧苦勞動者生活實相的努力，如《收玉米》中女子打滿補丁的上衣和褲子（圖20）。因此，他筆下的“貴州山民”形象明顯不同于“職貢圖”中衣著光鮮亮麗、表情和姿態高度格套化的西南民族形象。

圖20

就其經歷而言，龐薰琹是在對中、法文化中特定審美觀念及其圖式加以選擇和借鑒后，方才形成其風格化的視覺圖式和表現手法的。一方面，在“貴州山民圖”系列中，有多件作品的畫面遠景中繪有溪岸遠山，如《黃果樹瀑布》、《捕魚撒網》（圖21）、《豐收》等，若與著錄于《石渠寶笈》的《千里江山圖》（圖22）、《梧竹池館圖》等進行局部比較，可知其對山體的暈染法與表現江南湖山的宋代院體畫法相似；所不同的是，宋畫多用礦物與植物顏料，“貴州山民圖”則用水彩顏料。另一方面，來自江南傳統精英文化的審美熏陶，也在一定程度上影響到龐薰琹對20世紀初法國藝術資源的感知與化用。20年代求學巴黎時，龐薰琹就對先賢祠圓庭中夏凡納的一幅以藍灰色為統一色調、以平面化和裝飾化語匯表現巴黎城邦女神的壁畫情有獨鐘（圖23）。在他看來，“夏凡納作品的特點是色彩幽靜，畫面簡樸，格調比較高”[75]。在民國時期留學的油畫家中存在一種共識性的理解，即夏凡納擅長使用藍灰色調來營造畫面氛圍。比如1928至1929年間留學日本、1930年進入巴黎國立高等美術學院學習的唐蘊玉（1906—1992），在1929年參觀過國民政府教育部在上海主辦的第一屆全國美展后發表文章稱：一幅畫是否成功取決于其選題、色調和構圖。對于能夠表達個人風格的色調，我尤其感興趣。譬如夏凡納喜用沉靜而優雅的色調表現憂傷的情感[76]。值得一提的是，唐蘊玉是王濟遠的好友，而王濟遠則是“決瀾社”在30年代初的主要贊助人之一。可以認為，基于這種對夏凡納用色特點的理解，龐薰琹選擇了以類似夏凡納式的“幽靜”藍灰色調營造憂郁、素樸乃至肅穆的情緒氛圍。

圖21

圖22

圖23

重要的是，“貴州山民圖”融合了來源復雜的觀念和圖式，具有明顯的詩性化抒情特征。在來自不同文化背景的觀眾看來，這些作品具有東方繪畫“輕靈”之神韻，又不失西畫“寫實”之精妙。60年代中期，較早研究中國20世紀藝術的西方藝術史家蘇利文就曾指出，龐薰琹的這些作品，“表面上是民族學的記錄，事實上遠不止這些。因為這些作品將準確性與人情味、略帶浪漫的格調，以及在巴黎所學得的對形式感的關注結合在一起”[77]。1946年，傅雷在上海為龐薰琹策劃個展，并在11月7日《文匯報》第四版發表序言，其中評價“貴州山民圖”系列時說：“虞山龐薰琹先生……抗戰期間流寓湘黔川滇諸省，深入苗夷區域，采集畫材尤夥，其表現側重于原始民族淳樸渾厚之精神，初不以風俗服飾線條色彩之模寫為足，寫實而能輕靈，經營慘淡而神韻獨具，蓋已臻于超然象外之境。”在傅雷看來，“其融合東西藝術之成功，決非雜糅中西畫技之皮毛，以近代透視法欺人耳目者可比”，故而他才策劃此展覽，希望“博雅君子當可于是會一睹吾國現代藝術之成就焉”[78]。黃永玉則回憶道：“更親切的，他（龐薰琹）畫了許多苗族人的生活，也即是點燃了我故鄉久別的親情。他不像許多俗子所表現的穿花衣、扭苗舞、帶銀飾的淺薄庸俗獵奇角度弄出的作品；當時我已經有能力認識理解龐先生的作品跟他們完全不同。”[79]

結語

鑒于民族主義的救亡話語在戰時西南大后方的強勢存在，以往關于抗戰時期中國現代藝術的研究，往往較少關注藝術家實踐中存在的跨文化意識。在處理戰時西南大后方藝術與政治之間的關系時，如果采用上述稍嫌簡單化的邏輯，在面對某些特定藝術家個案時，則難以提出可以深入腠理的論述框架，也難以揭示特定時期中國現代藝術的復雜性和多元性。戰時西南大后方存在著各種政治意識形態話語的博弈，各種文化思想潮流并存，遠非定于一尊。故而，以個案方式發掘藝術家個人或群體所受特定社會政治和思想學術風氣影響，會有助于理解一些尚未被足夠關注的話題。比如：為何某個藝術家會在戰時西南大后方選擇關注“抗戰救亡”之外的其他主題，為何又會選擇在文化民族主義話語包裹下運用跨文化的創作方式，以及這些選擇在當時與當下又具有何種意義。

作為在抗戰時期重構本土文化傳統的實驗，龐薰琹“貴州山民圖”體現出他融通多種文化傳統、超越媒介疆界的現代藝術觀念和方法。作為“職貢圖”的現代回響，“貴州山民圖”系列作品中交織著多重觀念——既有從文化民族主義視角對貴州民間藝術傳統的欣賞，又有從社會現實主義視角對貴州普通民眾生活現狀的同情。這看似相互矛盾的多重觀念，體現出龐薰琹在“新”“舊”“中”“西”不同文化之間的騰挪取舍。出生于晚清官宦世家、江南書香門第，轉而在“五四”時代風氣下游學于20世紀20年代中后期的巴黎等地學習歐洲現代主義藝術，抗戰時期又流寓西南大后方在中央博物院籌備處工作等諸多經歷，使龐薰琹既清楚地意識到“貴州山民圖”中存在的多重觀念，又并未試圖彌合它們之間充滿張力的矛盾。故而，這些作品自40年代問世以來，受到了基于不同社會身份和文化立場的解讀。在此意義上，圖像成為了一個場域和諸多話語的交叉點：古今、中西，大一統、民族國家，族群、階級、性別等不同層面的權力結構在其中交集，體現了藝術、學術、思想、政治的互動。

*本文根據筆者的博士學位論文“Between National Imagination and Social Critique:Female Figurations in Pang Xunqin and Fu Baoshi’s Wartime Chinese Painting(1930s-40s)”（Northwestern University,March 2017）第一章內容刪節修改而成。論文修改過程中，承蒙諸位師友提供意見及相關資料，特向胡素馨（Sarah E.Fraser）教授、王鵬惠教授、王正華教授、周芳美教授、朱曉青教授、李軍教授、蔡濤教授、曹慶暉教授、周愛民教授、舒悅女士致謝。

①??[51][57][62][63][70][71][72][73][75]龐薰琹：《就是這樣走過來的》，生活·讀書·新知三聯書店2005年版，第198頁，第181頁，第186頁，第202頁，第201頁，第182頁，第186頁，第182頁，第182頁，第183頁，第192頁，第54—55頁。

②本文討論的《苗蠻圖冊》是1973年臺北“中央研究院”歷史語言研究所影印本，這是當代最早整理出版的“苗蠻圖”，由芮逸夫作序。據李漢林考證，此圖冊的底本并非善本，圖、文均有誤，但這種情況并不影響本文的立論。而且，作為中研院史語所在20世紀30年代從西南地區收購、并由芮逸夫作序的“苗蠻圖”，與本文的研究對象“貴州山民圖”聯系極為密切。

③鄭玄注、賈公彥疏《周禮注疏》，上海古籍出版社2010年版，第1099頁。

2015年10月—2016年9月，我院精神科遭受過工作場所暴力的護士有113名，占75.3%，未遭受過工作場所暴力的護士有37名，占24.7%。護士一般資料見表1。

④據張彥遠《歷代名畫記》、史繩祖《學齋占畢》記載，南朝梁元帝蕭繹繪有《職貢圖》三十余幅，今不存。唐代閻立本繪有唐太宗在長安接見國內民族及外藩使臣的畫卷，今藏于南京博物院。

⑤畏冬（金衛東）、劉若芳：《苗瑤黎壯等族衣冠圖及職貢圖第六冊考》，載《故宮學術季刊》第27卷第2期（2009年冬季刊）。

⑥⑦宋兆霖主編《銀燦黔彩：貴州少數民族服飾》，臺北“故宮博物院”2015年版，第270頁，第265頁。

⑧?[55]莊吉發：《謝遂〈職貢圖〉滿文圖說校注》，臺北“故宮博物院”1989年版，第1頁，第1頁，第1頁。

⑨Chang-tai Hung,Going to the People:Chinese Intellectuals and Folk Literature,1918-1937，Cambridge:Harvard University Press,1985,p.171.

⑩此類圖冊出現晚于清代描繪云南民族的“外苗”或“百蠻”圖冊、臺灣“番社圖”、海南“瓊黎圖”。參見祁慶富、史暉等《清代少數民族圖冊研究》，中央民族大學出版社2012年版，第1頁。

?1928年春，中研院在廣州設立歷史語言研究所籌備處。同年7月，史語所籌備完成。自1928年起，由擔任所長的傅斯年主事，組織了多次民族學和民俗學考察，收集了大量相關資料和文物。據1936年11月12日中博院理事會通過的《中央博物院與中央研究院合作暫行辦法》可知，自此時起“中央研究院不另設陳列機關；一切可供陳列之物品，概歸中央博物院保管陳列”，中研院所屬機構在20世紀30年代前后所搜集的民族民俗文物資料，多數移交給中博院保存。

?中研院史語所在40年代初出資收購了“苗圖”“黔苗圖說”等多冊，這些圖冊現藏于臺北“中央研究院”。1939年末至1940年初，作為中博院籌備處圖案研究專員的龐薰琹在貴州苗區進行田野考察，他當時的工作伙伴是中研院史語所的民族學家芮逸夫。抗戰時期史語所遷至昆明，當時主要研究西南民族語言等問題的芮逸夫對這些苗圖已十分熟悉，40年代末中研院遷臺后，他是對這批藏于中研院的苗圖進行整理、復制、出版的主要編輯者。

?“歷字第六〇一四號”公函，臺北“中央研究院”傅斯年檔案館檔案。

?馮晉：《尋源常熟》，古吳軒出版社2014年版，第246頁。龐薰琹的常熟舊家院落中有一面貴州銅鼓。抗戰時期，龐薰琹客居成都時期，曾在《華西晚報》開設專欄發表一批文章，其中，除了以真名發表的有關工藝美術的文章外，還有一部分是以筆名“鼓軒”發表的文章，內容主要有兩類，一類是時政評論性文章，一類是有關藝術、國家與大眾關系的討論。

?《宮中檔乾隆朝奏折》第一輯，臺北“故宮博物院”1982年版，第910頁。

?明永樂十一年（1413）中央政府就在貴陽府設置了貴州承宣布政使司，由此貴州正式建省，成為十三行省之一，開始推行“改土歸流”政策。但《皇清職貢圖》中有關貴州內容的繪制，主要與清代雍正、乾隆時期對這一地區加強管轄和治理相關。

?參見莊吉發有關日期的考證（莊吉發《謝遂〈職貢圖〉滿文圖說校注》，第15頁）。

???王明珂：《華夏邊緣——歷史記憶與族群記憶》，浙江人民出版社2013年版，第244頁，第249頁，第248頁。

?李成晴：《和刻本〈真山民詩集〉考》，載《文獻》2005年第6期。

?[56]龐薰琹：《自剖——為自己的展覽會寫的自我介紹》，載《中央日報》1943年9月12日。

?胡慶鈞：《致傅斯年函》（1941年1月11日），臺北“中央研究院”傅斯年檔案館檔案。

??????????《國立中央博物院籌備處1933年4月—1941年1月籌備經過報告》，中國第二歷史檔案館。

?1928年，民族學組設在中研院社科所內，由中研院院長蔡元培兼任主任，而人類學組則設在中研院史語所內。這一時期，社科所民族學組專注于民族志和民族學研究，史語所人類學組專注于體質人類學研究。1930年凌純聲入職社科所民族組任研究員。1933年，凌純聲轉入史語所民族學組任研究員，同年與芮逸夫、勇士衡赴湘西調查苗族，出版了《湘西苗族調查報告》。1934年至1941年間，凌、芮二人又與其他學者一道進行了一系列有關畬、彝、佧佤（佤）等多種民族的西南田野考察，收集了大量有關西南民族的研究資料。自1944年起，凌純聲兼任該組主任。根據1936年11月12日中博院理事會通過的《中央博物院與中央研究院合作暫行辦法》，確定“中央研究院不另設陳列機關；一切可供陳列之物品，概歸中央博物院保管陳列”之條款，中央研究院所屬機構在30年代前后所搜集的民族民俗文物資料，多數移交給中博院保存。期間，史語所民族學組曾改組為史語所人類學組，研究內容中既包括民族志和民族學研究，也包含體質人類學研究。后經再次機構改組，中研院成立了體質人類學研究所，史語所人類學組則更名為史語所民族學組，專攻文化人類學研究。直到中研院遷臺后的1955年，中研院成立了民族學研究所，由凌純聲擔任籌備處主任，而與凌氏長期合作的同事芮逸夫則留在史語所工作繼續從事民族學研究（參見李亦園《凌純聲先生的民族學》，《新學術之路——中央研究院歷史語言研究所七十周年紀念文集》下冊，臺北“中央研究院”歷史語言研究所1999年版，第737—745頁）。

?蔡元培：《說民族學》，《蔡元培文集》第五卷，中華書局1988年版，第110—111頁。

?有關梁啟超提倡的“新史學”研究與晚清中國知識分子的國家、國民等政治概念間的關系，參見王汎森《晚清的政治概念與“新史學”》，《學術史與方法論的省思》，臺北“中央研究院”歷史語言研究所2000年版，第125—146頁。

?王明珂：《華夏邊緣——歷史記憶與族群記憶》，第248—249頁。1929年，受業于法國人類學家保羅·李維特（Paul Rivet）和馬塞爾·茅斯（Marcel Mauss）的凌純聲獲巴黎大學人類學博士學位返國，受蔡元培邀請到中研院社科所民族組任研究員。1930年他進行了一次松花江下游的赫哲族調查，開啟中國學者借鑒歐陸文化人類學派民族志和民族學方法進行田野調查之先河，也開創了中研院民族學實地調查研究的傳統。

??李霖燦：《國立中央博物院的民族學研究》，南京博物院編《南京博物院集刊》12，文物出版社2011年版，第586頁。李氏1938年在國立杭州藝術專科學校畢業后，由昆明北上到麗江進行邊疆民族藝術調查。1941年7月受聘中博院，此后一直在此工作，1984年自臺北“故宮博物院”副院長職務上退休，在臺灣大學等校擔任中國美術史及古畫品鑒研究等課程。40年代初張大千在重慶舉辦敦煌藝術臨摹畫展，李霖燦、龐薰琹曾在參觀時，將壁畫里有關車的圖像都臨摹下來，帶回李莊給王振鐸做參考資料。

?徐堅：《名山：作為思想史的早期中國博物館史》，科學出版社2017年版，第20頁。

?參見鳥居龍藏《苗族調查報告》，國立編譯館譯，商務印書館1936年版。

?參見《龐薰琹》，江蘇教育出版社2006年版，第70頁。

?[77]Michael Sullivan,Art and Artists of Twentieth-century China,Berkley:University of California Press,1966,p.95,p.95.

?Felicity Anne Lufkin,Folk Art in Modern China,1930-1945,Doctoral Dissertation,University of California,Berkeley,2001,pp.30-31.

?之所以中國西南和南方邊疆成為中華民族建構中最模糊而亟待解決的一個“華夏邊緣”，其具體原因復雜，相關分析可參見王明珂《華夏邊緣——歷史記憶與族群記憶》，第251頁。

?凌純聲、芮逸夫：《湘西苗族調查報告》，商務印書館1947年版，第8—9頁。

?Fred Orton and Griselda Pollock,“Les données bretonnantes:La prairie de représentation”,Art History,No.3(1980):314-344.

[52]岱峻：《成都私人地圖之八——鄭家花園秘藏繁華舊事》，載《華西都市報》副刊2006年12月18日。

[53]岑家梧（1912—1966），民族學、民俗學、社會學、史前藝術史學者。1931年入廣州中山大學社會學系求學，1934年赴日本留學，先在東京立教大學攻讀史前考古學，后在東京帝國大學研究體質人類學。1937年7月抗戰全面爆發之際，岑與同學結伴回國。1941—1942年曾任國立藝術專科學校圖書館主任。抗戰期間在云南少數民族地區進行社會調查，繼而在云南昆明西南聯大南開大學經濟研究所從事西南社會文化研究，又到南遷貴陽的大廈大學等校從事社會學教學與研究工作。1936—1946年間，他先后發表了多篇文章，對鳥居龍藏《苗族調查報告》和《從人類學上看中國西南》兩書的學術觀點多有借鑒和商榷。

[54]《岑家梧民族研究文集》，民族出版社1992年版，第38—41頁。

[58]南鳥：《倪貽德訪問記》，轉引自蔡濤《貼報簿·一九三四年倪貽德個展剪報——新發現的決瀾社史料》，載《美術向導》2014年第3期。

[59][74]《龐薰琹文選——論藝術、設計、美育》，江蘇教育出版社2007年版，第69頁，第45頁。

[60]龐薰琹：《決瀾時代的回憶——中國美術運動史上一頁》，載《華聲》第一卷第4期，1944年。

[61]杭間、王曉松、馬曉飛：《中國“寫生”美術百年》，載《美術》2013年第9期。

[64]人類學家王鵬惠在2009年美國西北大學藝術史系召開的學術會議上指出龐薰琹對芮逸夫所攝民族志攝影的大量挪用，參見Wang Peng-hui,“Ethnic Encounters in Tribal Marketplace:Ruey Yi-fu’s Ethnographic Photography in Southwest China”,發表于會議“The Pole of Photography in Shaping China’s Image,1860-1945”,Department of Art History,Northwestern University,April 24-25,2009。筆者在研究過程中，曾得到王鵬惠老師的指教和鼓勵，不僅惠贈其論文，還建議筆者從藝術史角度對此個案進行深入研究。在此謹致以誠摯感謝。

[65]龐薰琹對芮逸夫所拍照片中人物、景物和地理環境的想象性重構可以被視為一種“民族志意象”塑造在繪畫領域中的早期案例。“民族志意象”（ethnographic imaginary）作為一個新詞，最初出現在當代電影理論中，用以批評早期“大眾旅行電影”（popular travel film）如何對偏遠地區人群加以幻想性的表現，這種幻想性表現又是如何將早期人類學考察中生產的有關這些地區人民的片面甚至錯誤信息和觀念加以合理化。當代有關民族志意象的理論，其目的是要揭示“一種廣闊的歷史和文化建構，以便審視民族志現實和民族志奇觀的建構”（Amy Staples,“The Last of the Great(Foot-Slogging)Explorers:Lowis Cotlow and the Ethnographic Imaginary in Popular Travel Film”,Visual Anthropology,Vol.15,No.1(2002):39）。盡管“民族志意象”這個概念目前僅被運用于電影理論和批評，但當它作為分析工具被用來觀察更廣闊的有關民族志對象的藝術表現時，有助于我們理解電影之外的其他民族志意象的生產機制，包括“貴州山民圖”中的部分繪畫作品。

[66]陶詠白指出，“貴州山民圖”具有“拼貼的痕跡”。此處的“拼貼”似有“畫面各部分構成元素不夠和諧統一、略顯生硬”之意（參見陶詠白《對龐薰琹的歷史思考》，龐薰琹美術館、常熟龐薰琹研究會編《藝術赤子的求索——龐薰琹研究文輯》，上海社會科學出版社2003年版，第18頁）。

[67]郎靜山在“國立藝術專科學校”（今“國立臺灣藝術大學”）約1966年的《教職員詳歷表》“著作或發明欄”中，曾注明自己于1939年“發明集錦照相法”。

[68]參見周修平《郎靜山（1892—1995）中國畫意攝影研究》，（臺灣）“國立中央大學”2005年碩士學位論文。

[69]陳葆真：《文人畫的延伸——郎靜山的攝影藝術》，載《故宮文物月刊》第20卷第10期。

[76]唐韻玉：《寸感》，載《婦女雜志》第15卷第7號（教育部全國美術展覽會特輯號），1929年7月。

[78]傅雷：《龐薰琹繪畫展覽會序》，《傅雷文集》，當代世界出版社2006年版，第567頁。

[79]黃永玉：《龐家那棵大樹》，東方歷史評論網絡版http://www.ohistory.org/newsdetail.aspx?id=82。他在1947年與龐薰琹在上海相識，時常參加由龐薰琹和另外幾人組織的“上海美術作家協會”的活動（按黃永玉的說法是“共產黨領導下的進步活動”）。