記憶書寫與文化實踐
——銀幕內外的單體式電影院

劉若冰(首都師范大學 文學院，北京 100048)

單體電影院的景觀建筑是城鄉空間的一個重要地標，關聯著觀影者的感知經驗和文化記憶。曾經，城市中的電影院數量越來越多，而作為建筑景觀的單體式電影院卻越來越少。當今的電影院大多開設在大型購物中心內部，外在形式簡化為一面懸掛在大廈墻面上的招牌，被全球連鎖品牌的零售店和餐廳包圍，不再擁有獨立的建筑空間。影院內部，是大同小異的裝修設計，舉著可樂爆米花的觀眾在按摩椅上或抓娃娃機旁等待開場。電影院，這個曾經擁有特殊地位的文化空間正泯然于眾多消費場所之中。不知不覺中，城市影院景觀，正逐漸消失。

據筆者調查統計，目前北京城六區仍在營業的老式單體電影院僅有8座。

(續表)

2018年北京城六區老式單體電影院經營情況(1)北京市電影院總數為242座，表格數據來源為貓眼專業版app。

這僅存的8座單體影院中，大觀樓是中國最早的一批電影院之一，現在仍在進行電影放映活動，但由于其處在前門大柵欄景區，又身兼多個“中國之最”，大觀樓影院在更大意義上成為一個人文旅游景點；廣安門電影院、地質禮堂、東宮影劇院、海淀工人文化宮都誕生于20世紀50年代，在當時具有特殊的政治文化功能，盡管隨著中國社會文化轉型，其政治宣傳功能已失效，但它們現在仍努力發揮著文化建設的作用。其中東宮影劇院在放映電影的同時，兼營小劇場演劇項目；地質禮堂現為“開心麻花”專門演出劇場，形成了自身的文化品牌；海淀工人文化宮除放映電影外，仍繼續承辦工會活動以豐富海淀區職工群體的文化生活；廣安門電影院和國賓菁英兩個老舊電影院經營項目比較單一，但仍同20世紀80年代建設的勁松電影院和古城電影院一起頑強生存。

時代洪流中，有的老式單體電影院就這樣走丟了，有的找到了更適合自己的位置，也有的涅槃重生，但更多的是在歲月中垂垂老去。但當我們回望歷史，便會一眼認出這些單體式電影院也曾有過輝煌的過去，在那個屬于它們的時代，散發著奪目的光輝。

一、西式單體影院：消費文化的搖籃

電影院是電影放映與傳播的特定的物質空間，現代意義上標準的電影院通常由售票廳、觀眾廳和放映間構成。但在電影傳入中國之初，尚沒有專門的放映場所，通常都是在茶樓、戲園或游樂場放映。直到1908年，西班牙商人雷瑪斯在上海虹口地區用鐵皮搭建了虹口大戲院，中國才有了第一座真正意義上的電影院。自此，電影院從茶樓戲園中脫離，成為專門的電影放映傳播場所。短時間內，高級豪華影院相繼建成，使看電影成為一種時尚和身份的標志。到20世紀20年代中期，中國大陸已擁有超過140座電影院，其中上海、北京、哈爾濱、漢口、天津等大城市的電影院數量都超過了10座。[1]這些電影院中，有很大一部分是西式建筑風格的電影院，其中有外國人投資建造的，如享有“遠東第一影院”盛名的上海大光明電影院；也有中國人自己仿照西式建筑建造的，如北京真光戲院，梅蘭芳曾這樣描述：“純粹洋式的樓，白色的大石柱、石階，樓中間是半圓形的大玻璃窗。窗的左右石臺上一邊一個石像，是仿照希臘古建筑上的石像，長發，有兩個翅，大約比真人略高一些。這個半圓形大玻璃窗里面樓上是休息廳，休息廳下面就是劇場的進口處。劇場里面地下室下坡式，前低后高的。半圓形的舞臺，紫色的大銀幕，側幕。裝有正規的舞臺燈。”[2]這些西式單體影院，不僅在地理上是一種標記，而且也是西方物質文明的具體象征。它們成為安插在古老東方的帝國名片，展現著西方對中國的文化殖民實踐，傳播散布著物質消費的文化觀念，由觀影空間內外兩方面為半殖民地半封建社會時代的中國城市提供了新的文化體驗。

1935年的電影《都市風光》便呈現了20世紀30年代的電影院和與之相對應的上海都市生活與摩登文化。在電影的一個段落中，張小云提出去看電影，李夢華口中答應，但囊中羞澀，為了買電影票他不得不以兩元錢當掉自己的懷表。電影院中正在放映米老鼠動畫片，觀眾席上的太太小姐們珠光寶氣，身邊皆有穿著體面的紳士相伴。電影結束后，小云上了商人王俊三的汽車，夢華只能望車興嘆，然后獨自離開。他走近了一家店鋪，店內停放著一臺福特牌小轎車，兩側張貼著“不坐汽車，不算漂亮”的標語。

電影《都市風光》中的電影院

上海南京大戲院 上海蘭心大戲院

《都市風光》中的影院，從建筑外觀和票價水平看，都與當時上海有名的南京大戲院和蘭心大戲院非常相似，都屬于豪華型影院。這類影院往往擁有宏偉壯麗的外觀和精巧細致的內部設計，其標志性特征往往是高大的拱形窗戶、拱廊或穹頂，電影院內通常只有一塊銀幕，卻有成百上千個座位。至于當時的電影票價，上海南京大戲院是首輪影院，票價從五角到兩元不等；蘭心大戲院屬于二輪影院，票價從三角到八角不等。[3]81-83電影院的輪次越高，票價越貴，首輪影院的最高票價能達到末輪影院的二十倍。(在當時處于末輪的八輪影院萬國大戲院，票價只要一到兩角)。據民國政府工商局1931年的統計，一般工人五口之家月均最低生活標準為27.2元[3]83，電影中李夢華當手表的兩元錢，在當時能買兩斗半大米，夠三口之家吃半個月。對于上海當時的平均消費水平而言，去首輪乃至二輪影院看電影，絕對是一種普通人難以承擔的奢侈享受。在這個段落中，西式豪華電影院與外國動畫片、福特汽車構成了一串物質符號的能指，并和咖啡廳、西餐廳、舞廳一同成為摩登生活的重要構成部分。

二、蘇聯式單體電影院：意識形態的舞臺

1942年，毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》提出：“在現在世界上，一切文化或文學藝術都是屬于一定的階級，屬于一定的政治路線的。為藝術的藝術、超階級的藝術和政治并行或互相獨立的藝術，實際上是不存在的。”講話強調了文藝的政治功能，由此奠定了新中國成立后30年整個文藝發展的總基調。“文藝為政治服務”“文藝為工農兵服務”的口號意味著電影觀眾從20世紀三四十年代的市民擴大到了全體的工農兵群眾，為了滿足廣大的觀影需求，中國緊急加強了電影放映網的建設，20世紀50年代起，基層電影放映隊開始遍布城鄉、露天電影院、禮堂、影劇院也迎來了建設高峰，與此同時在借鑒蘇聯“文化宮”制度基礎上，大批工人文化宮、俱樂部在我國各區縣、行業、大廠建立起來，凸顯了我國工人階級在政治文化上的優越地位。其中相當一部分受到蘇聯風格的影響，建筑體平面規矩，中間高兩邊低，左右呈軸對稱，主樓高聳，回廊寬緩伸展。這些建筑通常坐落在交通樞紐或主干道上，主要是單位、工廠、學校和部隊等集體活動的地點，內部通常只有一個大容量的電影放映廳，銀幕下方建有舞臺可供演出，也是召開會議、傳達政策、開展社會活動和緊急避難的多功能場所。電影院，在很大程度上成為“制造種種意識形態的文化前哨”。[4]“電影院實踐的重要性在于它能夠參與對國族框架下的理性個體的生產，即引導他們不斷認同和歸順某種具有想象性的關系。”[5]

新建的影院中，最具蘇聯風格的要數建造于1954年的北京蘇聯展覽館(現北京展覽館)的電影館，當時對蘇聯展覽館電影館的介紹是：“它是一個吸引大量觀眾的地方。觀眾們在這里可以看到自己一向喜好的蘇聯電影，并親身體驗到蘇聯人民的文化生活是多么美好和幸福。電影館舞臺的上端，高懸著一塊紅底金花的圓匾，上面鐫刻著六個輝煌的金字：‘藝術屬于人民——這是整個電影館的主題’。”[6]由于新中國成立后共和國政府將電影視為普及文化教育、進行政治宣傳的重要方式，電影短時間內在全國范圍得到了廣泛推廣，到1979年，全國觀影人次達293.1億人次[7]，創歷史最高紀錄。作為一代人的集體記憶，賈樟柯就曾在電影《站臺》中設置了主角在蘇聯風格的劇場中看印度電影《流浪者》的段落。

姜文的電影《陽光燦爛的日子》對這一時期的電影記憶也有所呈現。影片的背景是20世紀70年代中期。電影中，部隊大院的空地上正在放露天電影《紅色娘子軍》，放映設備突然發生故障，于是放映員改放《列寧在1918》。由于“文革”時期大批國內外“毒害人民的封資修作品”被批判封存，只有八個樣板戲、少數十七年時期電影和蘇聯及其他社會主義國家的少數電影能夠公開放映，這些為數不多的影片在十年中被反復放映，觀眾早已將電影臺詞爛熟于心，于是便有了電影中觀眾接臺詞的一幕。面對早已倒背如流、不再新鮮的《列寧在1918》，馬小軍興趣索然，和米蘭等人溜到大禮堂看內參片。

電影《站臺》劇照——正在放映《流浪者》的劇院

電影《陽光燦爛的日子》劇照——露天電影《紅色娘子軍》

電影《陽光燦爛的日子》劇照——放映內參片的禮堂

禮堂正在放《羅馬帝國艷情史》，由于在當時被認為“毒性非常大”“小孩兒看了會犯錯誤”，這類電影只能在一些封閉的內部場所放映，例如高層領導自己的放映廳、黨政機關單位的禮堂和軍隊大院。不同于20世紀三四十年代西式電影院以“金錢”的多寡對不同經濟地位的觀眾進行區隔，這些50年代至70年代的蘇聯式電影院對觀眾的區隔在于政治身份的高低。換句話說，能夠在特定的封閉場所看內參片的人，實際上就是某種政治文化特權的享有者。

然而，不論是露天電影院、文化宮、劇場或是禮堂，工農兵都可以說是這一時期電影院的主人。電影院中，他們集體觀影這一行為便實現了共同體的建構，在此之下，政治美學宗旨下制作引進的電影發揮著建構民族國家的功能，在放映過程中對主體進行著“傳喚”。

三、世紀遺孤：斷裂的歷史記憶

進入20世紀80年代，隨著電視、錄像媒體在中國家庭的普及，錄像廳也開始在城市電影院、文化宮等建筑附近興起，它們有的采用臨時搭建的簡易棚形式，有的直接利用了原有的影院空間。在媒介變革的巨大沖擊下，電影院進入了90年代以來的低迷期。

社會意識層面上，國企改制掀起下崗浪潮，工人階級的地位從社會中心急劇隕落，與此相對的工人文化宮、俱樂部也從繁榮走向沒落，成為藏污納垢的灰色場所。

電影《鋼的琴》劇照——文化宮

在電影《鋼的琴》中，電影院以一座在20世紀90年代破舊的工人文化宮的樣貌被呈現出來。電影中，陳桂林工友的女兒被一個年輕小混混欺負，為了找其算賬，他們一行人來到了小混混藏身的文化宮。在一片混亂的追逐中，鏡頭掃過墻上的兩幅宣傳畫，一幅是馬克思的名言“巴黎公社就是工人階級奪取政權”，傳達的是1949—1978年中國社會主義革命建設時期的歷史使命；而另一幅是“以經濟建設為中心，堅持四項基本原則，堅持改革開放”的口號，傳達的則是1978年以后改革開放社會主義現代化建設新時期的歷史使命，兩幅畫相遇的時空，正是兩段不同歷史時期的交會與轉折點。而電影中呈現的一系列荒誕卻無奈的混局則是兩個歷史環境下的兩股力量撞擊觸發的真實痛感。片中，陳桂林和小混混們在一路你追我趕中穿過了文化宮的電影院，此時電影院正在放映一部香港警匪片，放映廳的銀幕上槍林彈雨，而觀眾席卻空蕩蕩的。曾經在90年代如火如荼的進步影片已經退下了歷史文化舞臺，文化宮也由專屬于工人階層的文化生活大本營淪為了街頭混混的棲身之地。此刻，電影院以蕭條的工人文化宮的樣貌被呈現出來，與凋敝的鋼廠、廢棄的煙囪和逼仄的筒子樓共同寫就了90年代初期工人階級湮滅的悲歌。

不同于《天堂電影院》與老電影院溫情脈脈的告別，2014年喬美仁波切的電影《照見》中，這一場所被呈現為一個矛盾重重的“異質空間”。影片中，一座廢棄的禮堂被用來當作盲童練習乒乓球的場館在影片中反復出現，乒乓球桌被放在了舞臺上，球桌后面掛著一幅曾經用來放電影的白色巨幕。原本用于傳播主流意識形態的禮堂影院在過去是熱鬧而輝煌的地方，此刻卻變成了廢墟，不再發揮其文化功能。并且在這片世紀遺孤的廢墟中，一項頗為詭異的活動——盲人乒乓球正在進行著，漫天飛舞的乒乓球仿佛被蒙上了超現實的面紗，讓人覺得不寒而栗。禮堂影院與盲人乒乓球的超現實結合使得這個空間成為一個語意不明且富于幻想的場所。盲人作為弱勢群體，始終游移在社會邊緣，盲人乒乓球這項運動也不為人知，更不為人理解。電影中，傳播主流文化的場域對邊緣文化的接納，使這一場景成為一個矛盾重重的“異質空間”。

電影《照見》劇照——飄浮在禮堂的乒乓球

電影《照見》劇照——禮堂中的乒乓球桌

四、余 論

由殖民地時代的西式單體影院、新中國建立初期興建的蘇聯式單體影院、到20世紀70年代遍布城鄉的露天電影院、20世紀80年代興起的錄像廳，再到現今寄身于購物中心的現代影院，電影院自一開始便參與了人們的記憶書寫與文化實踐過程，并在其建筑外觀與內在文化意義的重構和流變中勾畫出了一幅電影文化、社會風尚和意識形態變遷的歷史圖景，而那些電影銀幕中呈現的電影院影像，也時時回應、裝點著這幅紛繁的時代畫卷。如此看來，電影院便不單單是放映與傳播電影的場所：一方面，電影通過電影院這一物質空間實現影像再現，另一方面，電影院又能以情景空間的形式被呈現在電影影像里。正是由于二者微妙又密切的關系，電影才能夠及時感知電影院在不同時空中的存在與變化，并參與電影院歷史與文化記憶的建構。而那些電影中有關電影院的影像，則如同雷蒙·威廉斯所說“感知結構”一般，成為有關人們感知歷史的有利提示：這些單體電影院在電影銀幕中的影像呈現，協同銀幕外那些在現實中垂垂老去或已經消亡的實體建筑，繼續書寫并溫故著一代代人的歷史記憶。