新思維，新力量
——80后導演現實題材作品研究

黃 露(上海大學上海電影學院，上海 200072)

一、現實表述：社會階層圖景的深度挖掘

(一)個人記憶的消散與主流價值認同

80后導演是一個獨特的群體，他們成長在“一個以消費為主導由大眾傳媒支配的，以實用精神為價值取向的、多元話語構成的新的文化時代的‘后新時期’”[1]，文化語境的改變使他們與電影前輩們有著完全不同的電影創作觀念，初露影壇時，80后導演首先喜歡創作堅持自我在場的個人式與游戲式電影，如劉伽茵《牛皮》(2004)、《牛皮2》(2009)、盧正雨《一只狗的大學時光》(2010)、李芳芳《80’后》(2010)、郭帆《李獻計歷險記》(2011)等；其次喜歡用影像構建“青春殘酷物語”，如韓延《天那邊》(2007)、姬誠《十七》(2008)、胡波《幸福并不遙遠》(2010)等。這批導演以拍攝DV實驗短片拿到國際上參賽而出名，敘述的絕大多數是關于自我的青春記憶與這代人普遍的心理經驗。新世紀后的十年里，青年導演的人才培養問題成為業內關注的問題，如電影展、電影基金、電影節、青蔥計劃(1)比如2010年由政府推出的“青年導演資助計劃”；光線的“新導演培養計劃”、阿里影業的“A計劃”；北京國際電影節、上海國際電影節、臺灣金馬獎和FIRST影展等的創投計劃；知名導演賈樟柯的“添翼計劃”、寧浩“壞猴子72變電影計劃”等。等的扶持與培養，讓新導演們不再“望洋興嘆”。隨著中國電影產業化進程的加快，以及他們經歷了市場化的洗禮，導演們的創作走向已脫離原來的創作“母胎”，形成類型多樣化、題材多樣化、敘事類型化的趨勢。在新的時代語境下創作態度集體表現為一種現實主義創作態度，作品被賦予了一層“現實”的底色，他們用新穎的影像思維與獨特的文本架構能力贏得了觀眾與市場的認同。亞洲電影藍皮書如是說，“2015年最為明顯的趨勢之一，是成熟導演和青年導演更新換代的巨變……及至2015年幾乎成為定局的是，中國電影新力量已經快速崛起并且占據大半天地。這一年國產電影有47部票房過億，作為青年導演論的70后、80后占有28部，80后9部格局”。[2]如此可見，青年導演沖上了主流的創作舞臺，并且這批青年導演已是業內關注的重點和重要的培養對象。

本文觀照的80后導演是逐步掌握電影市場話語權的導演即滿足以下兩個條件：其一，拍攝過兩部以上且上過院線的影片；其二，拍攝影片中有一部影片在票房市場和口碑上引起轟動。(2)參照文末附表。他們雖不具備共同綱領與精神宣言，卻步伐一致地從青年認同文化集體轉化為市場的、公共話語的、接受主流意識形態整合的文化集體，很默契地表述了當下中國電影市場亟須被表述的話語，即對現實的表述。他們將中國20世紀三四十年代電影的現實主義創作觀念繼承過來，對當下廣泛現實給予了必要的關注，并且在作品中減弱了當初的個人化表述，拾起了電影該有的文化啟蒙和現實觀照品質，形成這樣現象的原因有二：

其一，由中國當下特有的政治語境和時代語境所造成。在強調時代精神與文化自信的年代，創作人民喜聞樂見的好作品成為80后導演一致的創作傾向，同時，80后導演也是改革開放四十年里成長的一代，思想開放，創作自由。通過電影作品，他們以一種現代化代言人的方式，關注民生，批判現實，從而參與到中國現代化建設中去。導演們所處社會階段不同，作品所要表現的問題意識也就不同。他們作品中反映的時代問題已不同于“第五代”作品的“傷痕反思”或“尋根意識”問題，也不同于“第六代”作品關注草根人物的生存與命運問題，這批青年導演反映的是當下社會發展階段所產生的問題，如醫患問題、道德法律兼容問題、家庭爭端問題，但他們對這些問題判斷的底線懸置起來，消除了二元對立。如《我不是藥神》中拋出的守法還是堅持道德正義問題；《西虹市首富》中消費奇觀下是否堅守人性底線問題；《記憶大師》中勾勒出家庭暴力的細枝末節，拋出女性是否應該逃離家庭暴力問題等。又由于導演自身處于后現代文化語境中，在作品中借鑒了后現代主義的一些表現手段，如消除中心、凸顯視覺文化、制造故事趣味性、熱衷抒寫邊緣人物等，以致他們的作品具有很強的娛樂性，導演(創作者)對當下社會問題的關注所表現出的底層情懷與愛國情懷，使作品又具有很強的啟蒙性，我們可以說這群新導演是體制內的先鋒反叛者。

其二，在新世紀十年里，國產片深受好萊塢大片的影響，為了面對市場的考驗，導演們開始對商業和明星效應妥協：作品的情節邏輯追求游戲化和娛樂化，故事內核架空與現實生活的關系，這背離了電影所承擔的社會功能。從當下的影片來看，本著現實主義精神創作的作品愈來愈多，形成了如同中國20世紀三四十年代現實主義電影的創作浪潮，深挖現實，關注民生。80后導演話語內核回歸現實審美性，這是一種內在性的力量，一種日常審美化的存在，這給予了后現代文化戲擬、解構元素存在的合理性以及失真感的復歸。

(二)社會階層空間的微觀投射

80后導演避免宏觀地敘述歷史與當下從而開始轉向對“真實故事”與真實情感的挖掘，并依此虛構出符合主流話語的故事。“‘第五代’導演更多以民族性視角來展現中國社會的邊緣人群，‘第六代’導演以城市中的打工者、小市民，甚至性工作者為對象，深刻展現出社會底層人群的生存狀況。”[3]新導演對于社會階層空間的描述沒有“第五代”的深刻，也沒有“第六代”的疏離與殘酷，而是介于一種溫情與殘酷之間的狀態，對于社會階層空間的構建不是在宏觀歷史背景下被展現的，而是一種微觀的投射，隱秘地被縫合進底層空間與性別空間建構中。

其一，構建溫情的底層空間，展現底層人民對未來生活充滿希冀的心理邏輯。影片中的主人公設置往往是有缺陷的善良之輩，如電影《我不是藥神》中展現了幫助大量慢粒性白血病人獲得救治的一群處于社會生活底層的人：遭家庭變故、賣印度神油的中年男人，為女治病跳鋼管舞的年輕母親，想走私非正版藥的白血病患者……他們齊心協力，在法律邊界上試探，面對守法還是救人這一難題，他們選擇救人。大群病友在為程勇(徐崢飾)送別時，影片的色調呈現出溫暖色，死去的病友也在送別的影像中活了起來，他們取下口罩，面帶微笑，這種影像的表達令人觸目驚心，真實故事的結尾和影片的結尾采取同樣的結局：跨越法律與道德之間的鴻溝，主人公獲得減刑，國家對醫療體制進行整改。深藏在荒誕幽默之下的《無名之輩》也是一部深度表現底層小人物關于夢想、希望、尊嚴的故事。想當警察的小保安，想做老大、想結婚過日子的劫匪，渴望一個好爸爸的叛逆女兒，一心想結束生命的輪椅女孩等這些荒誕不經的小人物通過偶然的戲劇性的事件勾連在一起，他們的思想與生命狀態彼此發生碰撞與融合，從而改變了對現有生活的想法，透露出對自由與美好幸福生活的向往。

其二，構建性別受制的秩序空間，凸顯對女性主體意識的擔憂。傳統女性生存空間常受到性別、權力、消費等制約，在80后的影像里，對于性別平等話題，導演們并沒有選擇在宏觀社會空間里去談論，而是縮小到具有社會表征的微觀家庭空間里去探討。喜劇電影《夏洛特煩惱》《羞羞的鐵拳》以戲謔荒誕的形式來表現家庭關系中男權主導話語，并影射了女性權利與欲望的受制。《羞羞的鐵拳》通過想象性的方式——“互換身體”讓男性操控女性的身體來行使女性的權利，如澡堂看美女、鐵鍋燉自己、以裸露女性身體方式見男友等戲謔性橋段的展現。《夏洛特煩惱》中女性即使知道丈夫不愛自己，也要為家庭做出犧牲與隱忍，以此來等待丈夫的回心轉意。懸疑劇《記憶大師》的故事內核實際上探討的是女性作為家庭弱者角色的存在卻毫不知情的狀態，影片側面呼吁女性反抗男權話語，制止有形與無形的家暴話語。《我不是藥神》中男主人公程勇的妻子因不堪其家暴而選擇離婚，為孩子的撫養和教育問題，男主人公當著律師的面暴打妻子，影片將一個野蠻、粗魯無禮的家庭男性形象展現出來，似乎女性不被規訓，家暴是最好的解決方式。

總之，“對現實的思考和對生活的觀察，以及對人的關心，既是現實主義電影創作的題中之義，也是電影觀眾對國產電影越發明確和具體的期待”[4]。導演們在題材上趨向市場選擇：從統一的敘述母題(成長歷程以及與之相伴的情感表達)轉換為對當下現實的表述。養老問題、離婚問題、婦女兒童拐賣問題、醫患問題、法律與道德兼容問題等在影像中一層一層被剝開與批判，觀眾看到現實的殘酷性也看到人性的光芒。導演充滿了人文主義關懷，在陳述悲劇的現實之際依然抱有對生命的美好希冀，這便是導演們精準把握住當下時代的精神狀況、社會矛盾、國家的精神導向，從而在電影內集體無意識表現出一種創作的現實審美精神。

二、家鄉情結：特定地域的個體選擇

“中國當代電影是中國城市化進程中真實、生動的影像載體，其發展歷程折射出中國現代社會的現代化和全球化進程，承載了中國人對于‘現代’‘未來’和‘全球化’的時空想象。”[5]80后導演對“家鄉”的表述從現實生活出發，逐漸上升到國家層面。從當代性審視，任何一國的國家形象無疑由自然具象符號、傳統文化符號、現實人文符號三部分構成。80后導演的文化價值是在電影媒介里探索關于對“家鄉”(祖國)的表現。自20世紀90年代和新世紀以來，“第五代”與“第六代”導演以一種“奇觀”與“邊緣”的方式講述他們心中的“家鄉”，而在當下80后導演對于“家鄉”的表述已將地理范圍擴展到外域，顯示出“文化中國”的全球戰略。

(一)重塑影像中小城市地理景觀

城市是社會關系和社會矛盾的聚集地，小城市冗雜著城鄉之間的文化品格和地理要義。80后導演對城市空間表述，更傾向于小城市，這也是越來越趨勢化的空間展示方式，他們不同于“第五代”導演電影《黃土地》《紅高粱》《暖》這樣去刻畫鄉村的本真，也不同于“第六代”導演電影《三峽好人》《老炮兒》去講述城市化進程中“遺失”的共同記憶與社會形態的變遷。

80后導演對城市地理空間的呈現，不僅出于個人的家鄉情懷，而且在打造一張城市“文化名片”。《無名之輩》取景地點是貴州的都勻市，在警察追逐波仔那一段戲中，影片將都勻市的老式房區、狹窄過道等外景通道展示出來。高潮戲所聚集的西山大橋便是少數民族聚居地具有少數民族風格的建筑。導演們紛紛將目光投向都勻、凱里、呼和浩特、嘉興、吳市老街、山西邊遠礦山區等小市區，通過個人化的想象與呈現，將這些曾經默默無名的城市在電影中展現，勾起了觀眾的好奇心并賦予了文化和政治上的隱喻意義。如都勻、凱里地區成為新興的旅游開發區，在這里也建起了電影拍攝基地，這成為展現時代風貌的一個重要的地理窗口。《路邊野餐》《地球最后的夜晚》緊扣所描寫的地方性的、獨特的地域風貌——貴州黔東南的凱里縣城，一個處于亞熱帶季風地帶，空氣里總夾雜著濕漉漉泥土氣息的地方。《八月》故事發生在內蒙古呼和浩特，令人驚訝的是，影片并沒有展現一望無際的大草原，唯一呈現內蒙的地域風貌只是出現在小主人公的夢境里，荒涼至極。它主要想展現的是導演記憶里20世紀90年代家鄉內蒙古小城風貌，狹窄的過道、擁擠的居民樓、人潮涌動的電影院。《流浪地球》中北京、上海等大都市成為冰封的城市，只能通過標志物中央廣播電視塔與東方明珠來識別，這無疑展現了一個城市的標志性名片。影片對狹窄擁擠的地下城描寫是導演對未來現存空間不足、資源稀缺、未來不可預料的一種想象性的困惑表達，外太空(外星球)的登陸與是否適合居住的問題在世界各國的影片中均有表現，這是一種人類拓荒與探索不可知境地的出發點，也是一種側面反映保護地球這一共同家園的情感投射。

“當代中國電影對于城市的影像表達，由此成為指涉著政治、經濟、社會等因素的文化想象的產物，而非單純的視覺再現。”[6]在以往電影中，被表述最多的城市是北上廣及一線城市，而中小城市的空間布局與文化品性卻被遮蔽。80后導演在銀幕上所展現的小城市形象也正反映了中國經濟文化高速發展期間對小城市加強規劃的特性。大多數導演出生在非一線城市，對心中特定地域的表達成為他們電影中首選的地理位置。導演們在未被闡述與未被發掘的小城市空間里尋找并展現新的、不可知的城市人文地理風貌，這也是他們對小城市墨守成規、人煙稀少、文化落后形象的否定表達與對小城市文化品格重塑的希冀。他們在影像中重估小城市的文化與地理價值，以此帶動小城市的發展。同時，電影成為一個城市生動的影像載體，電影文化和電影產業的繁榮往往來自大城市，小城市電影產業的發展也應成為題中之要義，這關乎中國電影產業發展格局的平衡與完善。

(二)方言彰顯文化意蘊

80后導演的創作逃不開來自中國本土文化基因的影響，如何與當下時代語境相勾連，從而使作品的敘述和意義獲得一定的“權威性”是他們一直在探尋的創作模式。“張文燕教授認為，中國電影的創作與研究確實需要尋求一種新的路徑，關鍵在于探索中國電影自己的核心模式，即具備文化特色和文化理念的中國元素。”[7]作為“影像作者”的80后導演在文化探索方面更多停留在個人記憶里，如關于青春的敘事，關于個人的自我書寫。探索中國電影自己的核心模式，不應只有文化記憶，而要延伸到文化想象方面。除了地域景觀自然符號以外，傳統文化符號與現實人文符號的展示是必不可少的，而這又構成了文化想象的基石。方言便是一種重要的現實人文符號，以方言為語言類型的電影成為重要的創作趨勢。一方面，中國獨有方言構成的地域聲景成為電影中文化輸出渠道之一。在提到電影中的臺灣方言時，魯曉鵬教授提到：“是否運用或不運用本土和地方方言，這是電影文化想象——臺灣的本土認同、大陸中華民族的道德體系，或者歷史—文化中國的重要標志。”[8]方言的運用能夠消除電影中的角色與觀眾之間的距離感，能夠增添影像的紀實感與自然感，還原底層人民的原始生活狀態的外在修辭作用。如《無名之輩》《地球上最后的夜晚》《路邊野餐》《火鍋英雄》中的西南方言，《我不是藥神》中的上海方言。地方性方言的幽默與相對鄉野化的語言表達增強了影片的文化底蘊，方言也成為許多導演的個人記憶符號與自身民族情感的表現方式。如畢贛導演的兩部長片運用的西南方言，李睿珺導演的甘肅方言，“第六代”導演賈樟柯的山西汾陽方言等。另一方面，傳統文化的勾勒亦是文化輸出的渠道，影片中無形之間增添了鮮活的文化元素。不論是《路邊野餐》里巖石壁上苗人吹蘆笙的圖騰，還是《無名之輩》中的民謠歌曲(改編自北宋詞人柳永的《雨霖鈴》)，實現現代流行樂與中國古典文化之間的對話與交流，也一定程度上推動了民謠的傳唱。

而潛藏在自然與人文符號之下的是導演們的文化困惑與焦慮。豐富影像和現實生活的距離，將現實性融入不同類型電影，在國際化的道路上創作中國好故事，凸顯中國電影的文化主體性等這些困惑導演們需要較長一段時間去探索與解決。從現在的作品來看地域文化的表達，雖開拓了以往電影沒有的或不為主體的地域領域，但只是浮光掠影般，還不夠深入與具體，這種急于表達的狀態不失為一種焦慮體現。關于文化想象的敘事策略應當具有全球性的眼光和思維，在文化記憶中融入文化想象，不但將本民族的文化元素，也將世界人類的文化元素納入自身體系中來，分享普世價值觀，從而建立認同機制，表現出“和而不同，美美與共”的創作格局。《流浪地球》可以說是一個成功的典范，郭帆說：“我們的優勢就是我們的本土文化，但是植根于文化來完成我們的想象，還需要電影工業的支撐。”[9]這說明電影工業化的完善將是科幻類型突破的關鍵，但情感的投射與共鳴依舊是影片內核的落腳點，這樣的創新性嘗試是80后導演創造的一個影像奇跡，80后導演仍須探索全球性的敘事策略，去開創新時代中國電影新的局面。

三、視覺呈現：奇觀與詩意的影像時空

“艾倫·卡斯特(Alan Casty)闡明了我們許多人對當今現實主義風格的概括性描述:在敘事合理性范圍內的一種‘開放式’結構和富有表現力意象的融合。”[10]當今現實題材的電影，想獲得最大范圍的美學接受，得在敘事合理性范圍內制造多義的敘事時空，增強視覺上的奇觀性與詩意性。80后導演注重鏡頭的內在藝術感，擅于在奇觀與詩意之間架起橋梁，以此形成視聽與敘事之間的巨大張力。追求奇觀性本來自好萊塢電影為了與電視爭奪觀眾而采取的一種敘事策略，而電影詩意往往通過鏡像語言的這種指涉性來完成內在意義的生成。自從20世紀40年代的中國電影以來，就講究鏡頭的“比、興”手法，注重寫意美與含蓄美，如今，追求奇觀與詩意的鏡語氣質在某種層面上無疑指涉了“類型+詩意現實”的創作手法。

(一)制造具有魔幻色彩的影像時空

首先，使用升格鏡頭與音畫對立來展現奇觀與詩意之間的交錯美。如《乘風破浪》開篇，徐太浪(鄧超飾)與徐正太(彭于晏飾)開著疾馳的賽車撞向了火車，在空中飛躍的那一瞬間，緩慢地被撞翻，伴有兒童低吟淺唱的音效；徐太浪與徐正太去救小馬時發生了斗毆，武打動作放慢，伴有歡樂的日本民間音樂。暴力、恐懼、血腥等因素被消解而具有了詩意美感。《超時空同居》中展現了1998年與2018年的房間發生位移與重合，不同時空的歡喜冤家能在同一時空進行對話的奇異場景。

其次，科幻場景的展現。《記憶大師》中所展示的超現實軟科幻場景，如警察局里幽閉空寂的玻璃監，科技感十足的“記憶大師”大樓。影片將“刪除記憶”這種科學幻想在影片中實施，符合導演對未來的設定。《流浪地球》中，展現了救援隊行駛在末日感極強的冰封雪城中，在冰川塌陷、木星爆炸塌陷后帶領眾人推動地球逃離太陽系的壯觀場面。

最后，夢幻場景的制造。作為電影語言，夢幻辭格的植入，在敘事上改變了時間和空間上的連續性，這是作為一種幻影之旅獲得超現實的體驗，來獲得一種美好生活的回憶和幸福的沉浸，或是對心理現實/社會現實的隱晦表達。最早幻影之旅鏡頭出自英國布萊頓學派的電影大師喬治·阿爾伯特·史密斯，他將攝影機放在向前行駛的火車上。“幻影之旅主要指第一人稱視角拍攝的‘主觀’運動鏡頭，似乎鏡頭代替了眼睛，觀眾跟隨鏡頭在一個特定的空間中穿行、運動、漫游。”[11]《路邊野餐》《地球上最后的夜晚》里火車進入隧洞的鏡頭就是阿爾伯特所說的幻影之旅，其視覺感受如同在山間的穿梭之感。夢幻場景的設置為影片增添迷離的色彩，這也是表現人物內心現實的一種方式，以《地球上最后的夜晚》為例，畢贛將他對家鄉的美好眷戀化成了影像中的詩與愛。在夢境里的羅纮武(黃覺飾)旋轉起球拍后，帶著凱珍(湯唯飾)在天空中飛起來，他們俯瞰著腳下的凱里小鎮。觀眾并未看到主人公飛起來，而是通過視覺與聽覺的聯結感受造成了在凱里小鎮上空漫游的錯覺。破落、漏水、濕答答的潮濕感是影片給予觀眾的最大空間感受，卻能依舊如夢如幻感受主人公在旋轉大房子里接吻，而時間卻是靜止般的存在，這既是一種奇觀性的感受也是一種詩意的表達。畢贛的電影形成了斷裂性的詩風格，對藝術理想與現實關系的處理，漸漸鎖定在對普通人內心的燭照上，這深受塔可夫斯基的影響，塔可夫斯基曾說：“當我談論詩的時候，我并不把它視成一種類型，詩是一種對世界的了解，一種敘述現實的特殊方式，所以詩是一種生命的哲學指南。”[12]《記憶大師》里，在江豐(黃渤飾)被置錯的記憶里，在一望無垠的大海邊看到受害者女性臉上的傷疤變成了空中會飛的金魚，在夢中看到自己不但是旁觀者也是當局者，望著兇殺現場發生的一切，這一切多么荒謬與神奇。《八月》里，小男孩在夢境中看到三哥在荒漠的草原里正在剖開一只羊的肚子，并從羊肚子里取出來一堆石頭。《路邊野餐》里老醫生多次提到的沉到海底的一雙繡花鞋，繡花鞋沉浮在藍綠色的深海里漂流。《我不是藥神》中，程勇(徐崢飾)行走在煙霧之中，一尊佛像從他面前經過，寂靜時刻響起清脆的佛鈴聲，這是一種超現實的場景。諸如此類，這些鏡頭和場景的處理方式在符碼的敘事張力上更具能量，具有了魔幻色彩。

(二)滑出因果關系的非線性時空秩序

對經典敘事法則的質疑與顛覆，就是對時間線性秩序的顛覆。對時間秩序問題的探索、滑出因果指應關系是后現代敘事追求一種多義的表現方式。打破時空重組的敘事藝術我們稱之為“非線性敘事”，非線性敘事常具有多條敘事線索與多重視角的展現，注重蒙太奇的剪接技術與時空特效技巧，將表層技巧與深層敘事相結合，能夠止步于直白的敘事與蒼白無力的思想表達。采取這樣的非線性時空秩序原因有二：

其一，當代銀幕追求這樣一種分裂的敘事藝術的益處在于得到觀眾的“同情”，觀眾對每一位敘事者都產生同情之感，而不是對某一位主人公產生簡單的認同，讓觀眾與劇中人物滑出一一“對應”的關系，產生對影片的辯證思考。電影《無名之輩》多線并進，由兩個笨賊搶劫為開篇的激勵事件讓另外幾條故事線索因偶然的戲劇性結合在一起。其中有一條直接觸及現實的主線是馬先勇向高明討債，老板拖欠工資，落魄保安為了尊嚴呈上滑稽式的報復。搶模型機，摩托車掛到樹上等無厘頭情節的設計從一開始就設定了憨賊的人物形象，他們頭腦簡單和內心的單純，而他們開槍、搶劫這種暴力手段在影片中卻被消解了，碰到殘疾女孩引發了他們的惻隱之心，他們滿足了身體殘疾、性格彪悍女孩的愿望，彼此碰到靈魂中的愛意與善意。憨賊海根搶劫是為了存十萬娶在“夢巴黎”工作的女友，這在現實生活中是真實的投射，只不過放到電影里同時空全被展現而充滿了傳奇性與荒謬性。觀眾在追尋“快樂原則”時，這部悲喜劇不僅滿足了馬斯洛需求層次的審美需要，在一定程度上也滿足了自我實現的需要，完成對小人物追求尊嚴與愛的思考。

其二，追求對時空的多重可能性建構的表達藝術。懸疑片《記憶大師》故事情節簡單，故事主人公江豐(黃渤飾)被“記憶大師”公司置錯了記憶，而這記憶里隱含了多件殺人事件的秘密。影片注意多種時空的排列組合，將主人公的現實、記憶、夢境交叉往復，事實的真相一次一次被展現，而顯得撲朔迷離。而在《乘風破浪》中運用蒙太奇將過去時空20世紀90年代與未來時空2022年交集在一起，完成一出兩代人之間的溝通與和解跨越時空的故事。畢贛的長片《路邊野餐》和《地球上最后的夜晚》的建構手法更加繁迷而充滿了神話色彩，運用“猜謎式”敘事結構將現實、超現實、回憶、夢境時空夾雜在一起，像是主人公的個人記憶衍生圖。在《地球最后的夜晚》中，除卻夢境，影片前半部分運用了十分成熟的類型化多線敘事手段，每一次男主進入回憶導演都會通過聯想剪輯來提示觀眾。如詩般的電影更加注重蒙太奇的隱喻性，如主人公羅纮武(黃覺飾)從曾在被火燒掉的房子的掛鐘里拿出一張模糊的照片，上面是12年前的舊情人萬綺雯(湯唯飾)，隨著主人公的自述，乘上了火車，遇到了萬綺雯，這時他已陷入回憶。而這個用火燒掉的房子是羅纮武在夢境中與凱珍(現實中的萬綺雯)演繹最美好愛情的場所。這種“猜謎式”的結構編織起一張張謎面的手法成為中國當今藝術電影的主要選擇方式，僅從表層來理解新藝術電影的敘事可能難以捕捉到導演的真實意圖，這種敘事的斷裂也造成閱讀的斷裂，產生一種思索的、游戲的觀影體驗。

大體而言，當今的80后導演具有嫻熟的好萊塢電影創作技巧，足夠吸引觀眾，他們的獨特之處在于能夠從當今中國文化現實中去發掘能和當代觀眾產生共鳴的核心要素，并將其融入敘事技巧和視聽語言中。

四、結 語

總之，當下80后導演完全拋開了初露影壇時創作堅持自我在場的個人式與游戲式電影，用全新的電影觀念積極表達對人與社會的關注，宣揚當今的時代精神，創作出一部部的佳作，深受觀眾的喜愛。中國現成為世界第二大電影市場，在“文化中國”全球戰略的引領下，用全新的電影思維傳播中國多樣化、多元化的電影，他們的電影語言逐漸成熟，題材與風格多樣化，在藝術創作與個性表達之間處之有度，既沒被貼上“說教”的標簽，也沒有“低級趣味”的烙印。他們還未形成“群體癥候”，只是在時代的浪潮中抓住了最具共性的表達元素，這是一個值得思考的問題，這樣的現象也可以說是從當初的非虛構類作者電影到市場洗禮下的轉型階段，是過渡性的。這些年輕導演的創作似乎打開了中國電影創作的新格局，很講究電影創作的原創力，不拷貝已有的類型，自覺貼近大眾社會與中國文化，講好一個個“平凡樸實”的好故事，為華語電影的良性發展做出了貢獻。作為當今影壇的活躍分子，他們的“成果”才剛剛被展現，未來還有很長的路要走，期待他們能引發新的電影創作浪潮，形成代際上的共同話語。

②附表 近5年(2015—2019)80后導演的部分作品表(截止時間為2019年4月)

注：1.票房數據來源于貓眼app，評分數據來源于豆瓣app。

2.本文觀照的80后導演滿足以下兩個條件：其一，拍攝過兩部以上且上過院線的影片；其二，拍攝影片中有一部影片在票房市場和口碑上引起轟動。