儒家詩學批評與明代傳奇

代 偉

(西北師范大學文學院，甘肅蘭州 730070)

從明代中期起，傳奇戲曲開始大規(guī)模進入文人的視野。文人們紛紛從事傳奇戲曲創(chuàng)作。為了抬高傳奇戲曲地位，也為了創(chuàng)作的便利，文人們在傳奇文體上主動向詩靠攏;而明代的戲曲家，其身份首先不是戲曲家，而是詩人，所以他們習慣于用作詩的思維和方式作曲。這樣，儒家的詩學批評思想便自然而然地移植進了傳奇戲曲中，突出表現(xiàn)在“載道說”“不平則鳴說”“美刺說”三個方面。

一、“載道”說——發(fā)揚教化

文以載道說萌芽于孔子的“《詩三百》，一言以弊之，曰:思無邪”［1］11。“詩，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名”［2］185。該說法的正式提出則源于劉勰的《文心雕龍》，唐代韓愈、白居易將其發(fā)揚光大，至宋代古文家和道學家而泛濫。于是文以載道成為文學創(chuàng)作的金科玉律，深深根植于文人心中。

文以載道的涵義，“是說文章應包涵倫理內(nèi)容，應發(fā)揮教化功能。”［3］129從明朝建立之始，統(tǒng)治者便不遺余力地宣揚倫理教化，朱元璋尊奉程朱理學，“一宗朱氏之學，令學者非五經(jīng)、孔孟之書不讀，非濂、洛、關、閩之學不講。”［4］11并規(guī)定科舉考試的內(nèi)容，以《四書》《五經(jīng)》為范圍，以朱熹等人的注解為考試標準。其子朱棣進一步強化這一國策，“成祖文皇帝益張而大之，命儒臣輯《五經(jīng)》《四書大全》而傳注，一以濂、洛、關、閩為主。自漢儒以下，取其同而刪其異。別以諸儒之書類為《性理全書》，同頒布天下。”［5］11朱棣的三部“大全”一頒行，程朱理學可謂定于一尊。自此，全國都籠罩在程朱理學的陰霾之下，它不僅規(guī)定著人們的言行，也制約著人們的思想，成為意識形態(tài)領域至高無上的權威。在劇壇，這種教化派理論導源于高明。高明，字則誠，浙江瑞安人，主要活動于元末明初。他將《趙貞女蔡二郎》改編成《琵琶記》，并在第一出《副末開場》中，表白了自己的創(chuàng)作意圖:

秋燈明翠幕，夜案攬蕓編。今來古往，其間故事幾多般。少甚佳人才子，也有神仙幽怪，瑣碎不堪觀。正是不關風化體，縱好也徒然。論傳奇，樂人易，動人難。知音君子，這般另作眼兒看。修論插科打諢，也不尋宮數(shù)調(diào)，只看子孝共妻賢。正是驊騮方獨步，萬馬敢爭先。［6］1

高明的戲劇觀認為，戲曲創(chuàng)作必須“關風化”，必須承載忠孝節(jié)義等倫理道德。在題材方面，高明反對“佳人才子”、“神仙幽怪”的內(nèi)容，認為戲曲不僅要娛樂觀眾，更要打動觀眾，而描述“子孝共妻賢”的主題就是最好的方式。高明的戲曲理念正好迎合了朱元璋的“口味”，后者十分贊賞《琵琶記》，曾說:“《五經(jīng)》《四書》，布帛菽粟也，家家皆有;高明《琵琶記》，如山珍海錯，貴富家不可無。”［7］240于是，在統(tǒng)治階級的引導下，不少明初傳奇作家受到沾溉，在創(chuàng)作中滲透進道德內(nèi)容，一時間倫理綱常、封建教化充斥劇壇。到了明中期，踵武高明的，是理學名臣邱。邱(1421—1495)，字仲琛，廣東瓊山人。景泰五年(1454)進士，歷官翰林院編修、國子監(jiān)祭酒、禮部尚書、太子太保、文淵閣大學士等職。其人信奉程朱理學，著述有《大學衍義補》《朱子學的》《禮儀節(jié)》等，戲曲有《投筆記》《羅囊記》《學鼎記》和《五倫全備記》。邱特別重視戲曲的教化作用，他在《五倫全備記》第一出《副末開場》中說:“書會誰將雜曲編，南腔北曲兩皆全。若于倫理無關系，縱是新奇不足傳。”［8］這一論調(diào)明顯承自高明的“不關風化體，縱好也徒然”，可以說是高明理論表述的翻版。緊接著，邱 又表明了自己的創(chuàng)作主旨:“每見世人搬雜劇，無端無賴前賢。伯皆負屈十朋冤。九原如可作，怒氣定沖天。這本《五倫全備記》，分明假托揚傳，一場戲里五倫全。備他時世曲，寓我圣賢言。”［9］將程朱理學的觀念寓于戲曲中，戲曲只是傳播教化的載體和工具。

明初的教化派傳奇理論，嚴重阻礙了戲曲的發(fā)展。后來的戲曲作家逐漸意識到戲曲獨立的審美特性，故對教化派戲曲理論大加撻伐。如針對《五倫全備記》的遺毒，明代就有不少戲曲家對此發(fā)表了評論，徐祚《曲論》說:“《五倫全備》，純是措大書袋子語，陳腐臭爛，令人嘔穢。”［12］236祁彪佳《遠山堂曲品》指出:“一記中盡述五倫，非酸則腐矣”［13］568。在二記之后的一百余年間，劇壇毫無生氣，很難尋覓到優(yōu)秀的作家和作品。

嘉靖以后，教化派傳奇勢頭逐漸消歇，完全以宣揚倫理道德為題材的傳奇已屬罕見，歷史劇、男女風情劇成為劇壇的主流，但是倫理教化的因素并未絕跡，依然時時出現(xiàn)在傳奇作品中。例如，徐霖《繡襦記》說:“……風化重綱常。所喜民安物阜，聽弦歌盈耳洋洋。攄忠藎，免慚尸素，竭悃報君王。”［14］1－2沈《義俠記》曰:“把忠貞自秉，休教負此生。”［15］34可見，即便是再先進的作家，其思想根源仍舊不能擺脫傳統(tǒng)意識，實際上也不可能擺脫。但相比起明初，此時期倫理教化讓位于戲曲藝術原本的審美特征，實現(xiàn)了對戲曲藝術的“松綁”，使其進入了相對正常的發(fā)展軌道，這不得不說是一大進步。自此，倫理教化成為一股默默流淌的潛流，而直至清中期，教化派理論又沖決堤壩，洶涌泛濫。

二、“不平則鳴說”——抒懷泄憤

科舉制度就其本身而言，是一種公平的人才選拔方式，不論經(jīng)濟條件、社會地位、家庭背景，唯才、唯識而取，是社會各階層上下流通的重要方式。科舉制度發(fā)展到明代，已經(jīng)有了一套完備的體系，但同時也走向了僵化，形成了以《四書》《五經(jīng)》為主要考試內(nèi)容的八股取士制度。這項制度將讀書與功名、做官、富貴、光耀門楣等目標直接劃等號，把明代的讀書人引向這座“獨木橋”。而科舉制度作為一項考試制度，淘汰率極高，絕大多數(shù)士子皓首窮經(jīng)、傾其半生，也博不得半點功名，這就造成了明代大批失意文人的出現(xiàn)，其中就包含了大部分傳奇作家。

失意的傳奇作家往往胸懷大志、才華橫溢，但久困于科場，加上經(jīng)濟潦倒、家庭變故等因素，往往滿腹牢騷、滿腔抑郁，正是這種不吐不快的憤懣之情，成為作家創(chuàng)作的心理動力，使得他們通過傳奇來抒懷泄憤。抒憤是中國古代文人將情感寄托于文學的方式之一，這種創(chuàng)作傳統(tǒng)可追溯到《詩經(jīng)》中的“心之憂矣，我歌且謠”［16］232。其后司馬遷對此進行了發(fā)展詮釋。到了唐代，韓愈提出了“不平則鳴”的觀點，認為“其歌也有思，其哭也有懷”［17］150。明代李贄更形象生動地用“奪他人之酒杯，澆自己之壘塊”表述了抒憤的心理。

導致明代傳奇作家抒懷泄憤的主要原因是科場的不遂。傳奇作家選取與自身經(jīng)歷相似的人物，或?qū)⑷宋锝?jīng)歷改編成與自身經(jīng)歷相似，來進行傳奇創(chuàng)作，作家與人物產(chǎn)生了情感上的共鳴，借人物抒發(fā)感情，點點滴滴地將個人的憤懣滲透進作品中，所以被困科場的傳奇作家是間接抒懷泄憤的。

如沈采的《千金記》，寫秦朝末年，群雄并起，兵連禍結，韓信胸有韜略，文武兼?zhèn)洌跄胃F困潦倒，乞一飯于漂母，受胯下之辱于淮陰少年，又遭妻子奚落。但韓信意定志堅，堅信日后定能拜將封侯。是時，項梁、項羽招募義兵，欲推翻暴秦，韓信投軍，但不為所用。后劉邦入關中，韓信辭楚歸漢，仍委以小任。遂逃走，蕭何聞之，月夜追回韓信，并舉薦其為大將軍。于是劉邦筑壇齋戒，拜為大將。后來韓信破趙、救齊、滅項，為劉邦統(tǒng)一天下立下了赫赫功勛。功成名就的韓信衣錦還鄉(xiāng)，贈漂母以千金，以報一飯之恩，與妻子團圓重聚。作者沈采借助韓信這一命運偃蹇、最終封王榮歸的勵志人物，抒發(fā)自己不得志的郁郁苦悶，“韜略蘊胸中，爭奈時乖運不通;守清貧，飯甑屢至塵空”［18］10，并以韓信自喻，“自愧才兼文武，慚非伊呂之儔;胸有甲兵，頗讓孫吳之術”［19］2，但現(xiàn)實處境卻是，“小生非不識文武，只是方今之世，學文而非用文之時，學武而無用武之地”［20］3，這恐怕是明代文人集體的心理寫照。他們寒窗苦讀幾十載，滿腹韜略，志氣宏大，卻無處施展，這種理想與現(xiàn)實的巨大矛盾和落差，激發(fā)了作家強烈的創(chuàng)作欲望，懷才不遇的憤恨和對現(xiàn)實社會的不滿，使他們借助傳奇來抒懷泄憤。吳德修的《偷桃記》也發(fā)表了類似的怨恨，“自嘆卑人時乖運蹇，家計一空”，“嘆寒儒遭運蹇，致芳姿損艷濃。櫻桃淺淡傷春暮，帶雨梨花寂寞容。娘行賢慧，卑人命窮。悶懷誰積在心胸”，“蒼天何苦困英雄，似龍逢淺水，遭際污泥中”［21］。明代傳奇作家表面上是在寫歷史人物的不幸，但早已主觀情感對象化，所以“字字看來皆是血”，字里行間無不透露著對自身命運的深沉感觸。

雖然明代傳奇作家在作品中時時流露出一種時運不濟、命途多舛的挫敗感，但他們絕沒有因此沉淪，反而借歷史人物的發(fā)跡變泰來鼓舞、激勵自己，汲取強大的精神力量，從而對前途未來充滿了幻想和希望。沈采《千金記》云:“惡事臨身我怎知?無端跨下被人騎。淮河尚有澄清日，豈可人無得運時。”［22］20吳德修《偷桃記》也云:“……泗水好茫茫，好似那勝日尋芳。光景無邊，頓把春心蕩。指日登科萬里揚。”［23］吳氏雖然以功名富貴、名顯天下為目標，格調(diào)不高，但畢竟代表了明代傳奇作家們最低的人生愿望。

現(xiàn)實往往是殘酷的，傳奇作家并不能通過自身的努力而改變困頓的人生境遇，于是他們其中的一些人將希望寄托于明君、賢臣、顯宦等。張鳳翼的《竊符記》，寫侯嬴、朱亥、毛公、薛公四位“巖穴隱者”助信陵君竊符救趙、卻秦存魏，不僅使信陵君名重四海，更使魏國在風云詭譎的戰(zhàn)國時代保有一席之地。張氏借救趙、存魏兩件事，歌頌了信陵君的屈尊訪賢，更贊揚了隱士的巨大作用，認為“休小覷了草茅賤士，也成就了公族賢卿”［24］245。張氏意在以隱士自比，強烈渴望明君賢臣的賞識。葉良表的《分金記》，寫管仲與鮑叔牙結伴商游，互為知己。分財時鮑叔牙令管仲多取，后鮑叔牙事小白，管仲事公子糾。及小白立為齊桓公，鮑叔以命保救管仲，并薦以大夫之職。管仲后敗赤狄、服楚國，定齊國霸業(yè)，封為霸相。作者在第一出《一編肯》中點明了創(chuàng)作宗旨:“簸海垂天大翮，扶搖須借同風。無媒碌碌老豪雄，鉆破殘篇何用?騏驥多傷伏櫪，杞楠稀遇良工。曲高寡和古今同，慷慨悲歌感諷。”［25］葉良表“少習經(jīng)生業(yè)，屢試不利，專事著述，尤工詞賦”［26］。可見，作者科場蹭蹬，遂借管、鮑的故事來抒懷，希望能遇見鮑叔牙似的伯樂以引薦自己，其不為所用的抑郁情感展露無遺。傳奇作家的這種幻想和依賴，體現(xiàn)了文人強烈的依附性，依附于封建政權。

在功名未遂，拼命掙扎也不得結果的時候，明代傳奇作家經(jīng)常會不由自主地反思:到底是繼續(xù)賺取功名，忍受凄苦，還是徹底放棄，順其自然。《千金記》第二出曰:“為名的名須成就，為利的利須常受，我呵又何強求苦求?總不如俺不求。呀，笑殺人間銅臭!”［27］2《偷桃記》第五出云:“富個自富，貧個自貧。命里有時自然稱意，命里無時干討得個艱辛。你也沒要去奪利，你也沒要去爭名，你也沒要拗曲作直，枉費了個精神。”［28］傳奇作家的反思常常墜入宿命論，這是不可避免的。他們似乎已經(jīng)看破紅塵，將要遠離喧囂的名利場，過上閑云野鶴的生活。但現(xiàn)實不允許如此，根植于傳統(tǒng)儒家文化的傳奇作家根本無法洗刷掉深入骨髓的入世情結，他們的思想一旦“出軌”，便會被無情地拽回。所以他們還是繼續(xù)蹉跎，繼續(xù)失意，繼續(xù)抒憤。

明代傳奇作家把傳奇當作抒懷泄憤的工具，通過對歷史人物的情感澆筑，實現(xiàn)了主觀情感客體化、客觀人物主觀化，抒發(fā)了功名失意的不平，并以歷史人物的勵志經(jīng)歷來激勵自己，實現(xiàn)了心理上的需求。

三、“美刺說”——批判現(xiàn)實

中國封建文人的批判意識由來已久，早在《詩經(jīng)》中就有“美刺說”，“美”是贊美、歌頌;“刺”是諷刺，可見當時的人們已經(jīng)認識到文學的批判功用。春秋時期的孔子提出了“興、觀、群、怨”，“怨”就是指人們可以借文學來批判黑暗現(xiàn)實和昏暗的統(tǒng)治。漢代的《毛詩大序》提出“諷諫說”，“上以風化下，下以風刺上”［29］15，認為普通百姓可以以文學的形式對統(tǒng)治者進行批判。唐代白居易明確地標舉“文章合為時而著，歌詩合為事而作”的口號，表現(xiàn)出文人對于現(xiàn)實生活的關注，并要求文學要真實地反映現(xiàn)實生活。明代傳奇作家繼承傳統(tǒng)，將歷史人物故事寫進傳奇，借此影射、批判混亂、扭曲的社會現(xiàn)實。他們的這種批判意識源自于文人強烈的使命感和責任感。

吳德修就借《偷桃記》抨擊了科場的黑暗。他將科舉制度移植到漢代，讓東方朔、吾丘壽王、黎牛一同參加科考。東方朔才學出眾，但未及第，黎牛一字不通，卻榜上有名。這是因為“黎牛學雖不濟”，但“他用了一千銀子來買了，只得中他在榜上”［30］。這種公然賄賂考官的行為，嚴重損害了其他士子的利益。聯(lián)系《偷桃記》的創(chuàng)作時間，此劇所反映的舞弊行為就是萬歷朝科場黑暗渾濁現(xiàn)實的縮影。

科舉制度自誕生以來，就以打破門閥貴族對官吏選拔的壟斷、為寒門士子提供仕進的機會而受到社會各階層的支持，而其公平性、公正性一直是人們關注的焦點。明代的科舉制度有著一套完整的考試規(guī)則和制度，但明代科場的舞弊之風較前朝歷代都盛。明初，在太祖朱元璋的嚴格管控下，舞弊現(xiàn)象很少發(fā)生。而從正德開始，舞弊行為已顯現(xiàn)出擴大的趨勢，到了嘉、萬年間已然泛濫。

嘉靖、萬歷年間的科場舞弊手段層出不窮、花樣翻新。讀書人為了中式極盡鉆營之能事，舞弊案件連連發(fā)生，對科舉制度的公平性造成了嚴重的破壞。明代沈德符的《萬歷野獲編》就記載了懷挾、冒籍、倩筆等諸多科場舞弊手段［31］413－419，而這還屬低級，高級的則是體現(xiàn)科場權錢交易的請托。請托，就是“指借助各種手段和渠道走上層關系或以錢財買通考官”［32］143，這種手段使得主考官可以借機大肆斂財，更加嚴重地破壞了科舉制度的公正性，引起了士子們的不滿。明代科舉舞弊不僅發(fā)生在一般士子身上，還發(fā)生在中央官員身上。萬歷內(nèi)閣首輔張居正，利用同萬歷母親李太后以及萬歷皇帝的特殊關系，大搞徇私舞弊，使他的三個兒子均金榜題名，其中一子還拔為狀元。皇帝、重臣帶頭舞弊，助長了科場的歪風邪氣，造成了極為惡劣的影響。明代戲曲家、戲曲理論家徐祚在《花當閣叢談》中說:“我朝二百余年公道，賴有科場一事。自權相作俑，公道悉壞，勢之所極，不能亟反，士子以僥幸為能，主司以文場為市，利在則從利，勢在則從勢。錄其子以及人之子，因其親以及人之親，遂至上下相同，名義掃地。雖明憲在前，國法在上，而犯者接踵相繼，致使富市有力者，曳白可以衣紫，寒無援者，倚馬不登龍，此忠臣義士所以扼腕而不平也。夫所謂權相者，指江陵相公也，而不知作俑不自江陵也，江陵特甚耳!”［33］130在如此的風氣之下，士子不以讀書為要，專行投機取巧之法;考官不秉公辦事，專以科考牟利。這種自上而下、上下一氣的科場舞弊，在歷史上實屬罕見。

通過對明代科場的高度腐敗可以以小見大，從而透視明代政治的昏暗。因為科舉制度是唯一的溝通下層百姓與上層統(tǒng)治階級的橋梁，這里包含了太多辛酸、失意、落魄以及榮耀，如果這種“最具”公平性的考試制度出現(xiàn)了問題，那么就意味著整個封建統(tǒng)治也有了問題。所以科舉制度的腐敗不是制度本身的腐敗，而是政治上的腐敗。明代萬歷時期，皇帝長期不上朝，沉溺酒色，派礦監(jiān)、稅使四處搜刮，百姓痛不欲生。萬歷皇帝的消極做法，導致了朝內(nèi)黨派林立、互相傾軋，成為明朝滅亡的主要原因之一。《偷桃記》就以科舉反映了這一現(xiàn)狀，正如明祁彪佳《遠山堂曲品》云:“東方曼倩以滑稽玩世，傳有西王母‘此兒三偷吾桃’之語，故是一段佳話，惜此記鄙俚不文。安得即借東方之舌，巧傳出當年生面乎?”［34］117吳德修敢于揭露科場的暗黑，予以諷刺和抨擊，說明代傳奇作家已經(jīng)意識到科舉的腐朽只是政治腐朽的表象，并深刻地認識到封建統(tǒng)治內(nèi)部出現(xiàn)了嚴重的危機，故而借傳奇戲曲通過歷史人物來批判不見天日的黑暗政治。

不僅針對政治，部分傳奇還對世態(tài)人情的炎涼進行無情的諷刺和批判，這類作品以《金印記》為代表。《金印記》以戰(zhàn)國時蘇秦的事跡為本事進行藝術創(chuàng)造，該劇敘寫洛陽儒生蘇秦發(fā)跡前妻不下機、嫂不為炊、母不共語，發(fā)跡后衣錦還鄉(xiāng)、家人歡迎、皆得封賞的故事。《金印記》極為有力地諷刺了蘇秦家人在其發(fā)跡前后態(tài)度的變化。蘇秦發(fā)跡前，其兄蘇厲家中“堆金積玉富有余貲”，而蘇秦“時不利，運未通”，“簞瓢陋巷窮無所筒”;妻子周氏勸他“棄文逐利圖正本”，兄蘇厲嘲笑他“滿腹文章不療饑”，父親諷他“甚窮酸餓殍，玷辱家門”，認為“紈绔不餓死，儒冠多身”;及至蘇秦自秦國落第而返，家人更冷嘲熱諷。而到了蘇秦身掛六國相印還鄉(xiāng)，其家人則認為“自古讀書為上品，須信儒冠不人”，“吾兒骨本奇，才調(diào)真無比”［35］。態(tài)度轉變之大，令人咂舌。

明代，資本主義生產(chǎn)關系萌芽，城市經(jīng)濟空前發(fā)達，手工業(yè)、工商業(yè)發(fā)展迅速，加上陽明心學對“利”的肯定，扭轉了“重農(nóng)抑商”“重本抑末”的傳統(tǒng)觀念，人們紛紛追逐利益。而讀書人的貧寒與“治產(chǎn)業(yè)而力工商”帶來的財富形成了鮮明的對比，于是“重利輕學”的思想橫行于世。在那樣的社會，讀書人不僅要面對科舉考試的失敗，還要承受冷漠無情的嘲諷;而當他們“一朝成名天下知”后，周圍人的態(tài)度便立即反轉，趨炎附勢之人蜂擁而至，這是多么辛辣的諷刺。但是，顯身立名并不意味著社會價值取向發(fā)生了由“重利”向“重學”的根本性轉變，我們?nèi)匀灰吹剑K秦功成后，還是要以衣錦還鄉(xiāng)的方式對他的家人進行有力的回擊，他的家人仍是以蘇秦的“權”和“利”引以為豪。這里，功名富貴與人生追求、人生價值完全等同，也是衡量成功與否的標準，而功成名就的前后反差，使讀書人朝夕之間便能感受到人情冷暖和世態(tài)炎涼，這是處在封建社會末期的明代所呈現(xiàn)的丑惡現(xiàn)實。

明代傳奇作家以古人古事來批判今人今世，表現(xiàn)出了對現(xiàn)實社會的強烈不滿。明代中后期，政治腐朽不堪，社會風俗敗壞，“上有疾雷，下有崩湍”［36］1300，“國 勢 如 潰瓜，手 一動 而 流 液 滿 地矣”［37］，明王朝內(nèi)外交困，末世之兆極為凸顯。傳奇作家作為文人，身處上下層之交，感受最深、洞悉最徹、體悟最切，故借傳奇來批判現(xiàn)實社會，這一做法的思想根源即來自于儒家詩學批評中的“美刺說”。但他們的批判不是純粹的批判，而是飽含了勸誡的批判，希望以傳奇來正人倫、美教化，其用心可謂良苦。

戲曲作家首先不是戲曲家，而是詩人。在明代文人眼中，曲源于詩，曲是詩歌演變鏈條上的一環(huán)，是詩歌的變體，但體雖殊而意亦同。因此，從小接受儒家教育的文人們更愿意用他們熟悉的作詩的方法來作曲，這樣一來，攜帶著儒家詩學批評基因的血液便順其自然地流淌進戲曲的肌理。明代特殊的環(huán)境，促成了作家的心理積淀和情感積蓄，而“載道說”“不平則鳴說”“美刺說”恰恰成為了傳奇作家的心理驅(qū)使和言說方式。傳奇作家宣揚教化時苦口婆心，抒發(fā)怨恨時言辭不甚激烈，批判社會時力度較弱，這又完全符合了儒家詩教中溫柔敦厚的原則。