中國現代文學史的“歷史”追求與“文學性”探索
——以唐、司馬長風的文學史論著為例

徐文泰

探討文學史的書寫問題，必須撥開歷史的迷霧，回到問題的“原點”。“文學史”這一名詞本身可以劃分為“文學”和“歷史”兩個關鍵語素，這就決定了文學史書寫的兩個不可偏廢的維度，即“歷史”追求和“文學性”探索，這也間接性地要求作為文學史書寫主體的文學史家既要出乎其外，又要入乎其內。就歷史性而言，“他們各自的目的都是要使自己的畫面成為一個一貫的整體，在那里面每個人物和每種情境都和其余的是那么緊密地聯系在一起，以至于在這種情況下的這個人物就不能不以這種方式而行動”①，也就是說，必須在新文學的歷史圖景中尋找藏匿的必然性線索。這需要文學史家擁有“史識、史才、史筆，而三者中尤以史識最為要緊。有史筆而無史識或有史才而無史識，都難以寫出反映歷史真實的有價值的史書來”②，在新與舊、中與西的各種歷史悖論和沖突中尋找博弈的合力，抽繭剝絲的尋找文學發展的主線與支流。就文學性而言，俄國形式主義認為，“是對詞語進行安排和加工的技巧，是將事物‘奇異化’、將形式艱深化的藝術手法”③。通俗地說，應當是貼近本民族的獨特思維，用審美的藝術形式展現對世界的整體感悟。司馬長風對作品的文學性提出三大標準：“一是看作品所含情感的深度與厚度，二是作品意境的純粹和獨創性，三是表達的技巧。”④他認為文學必須拒絕成為任何社會科學和意識形態的附庸，以獨特的形式展現純美的追求，不管這種立場在客觀上是否可能實現，但在主觀上必須成為文學史家的價值追求和基本立足點。

然而，一切的理論如果抽離了歷史的大背景而變得孤芳自賞，必然成為無源之水、無本之木。在近現代中國，一方面長期以來的封建文化導致了“國民性的扭曲，及因失掉自由、民權而使人們養成奴隸性、依附心理，人人但求自保，對國運民瘼毫不關心”⑤，這就迫切的需要啟蒙、立人的文學來構筑具有現代意識的新人。另一方面，“自外國資本主義侵略中國，中國社會又逐漸地生長了資本主義因素以來，中國已逐漸的變成了一個殖民地、半殖民地、半封建的社會”⑥，推翻帝國主義的奴役，建立自由平等的民族主義國家成為文學不可避免地反映對象。因此，中國現代文學的歷史不可避免的以強烈的介入姿態參與到社會政治運動中，以啟蒙和救亡的雙重變奏展現了社會精神的潮起潮落。“文學運動既是思想文化或精神變革運動的重要一翼，又是它們的前哨陣地和風雨表，也是它們的利器與載體”。⑦中國現代文學的這種獨特的社會性和使命性也決定了現代文學史的書寫被嵌入到更大的社會運動的版圖之中，并與重大事件的節點發生密切的關系。強調重大政治事件、關鍵會議對文學的影響，區分新與舊、前進與落后的文學形態，符合社會潮流的文學形態天然取得了合法性，并且被強化，而站在歷史潮流的對立面的文學則作為歷史進化的反面被遮蔽和壓抑。這樣的文學史書寫一方面具有歷史的合理性和必然性，但這種一元論的主導模式卻也同時屏蔽了非主流文學的超越意義，使得新文學因為失去了作為對立面的參照系統而呈現出“傳聲筒”的某些特性，更是在某些極左的年代徹底淪為了政治的附庸。

正是出于對這些弊端的考量，文學史書寫出現了另一種“小歷史”的取向。他們并不否認中國現代文學發展的宏觀語境，只是更加凸顯了“創造主體的能動性和自由性，進而強調文學文本的本體性，亦即文學的審美性”⑧。他們注重文學的自律性、自足性，并力圖從文學運動、文學理論、文學作品三個維度構筑一條屬于文學發展的獨立歷史。這樣的歷史書寫定位使得許多曾經被主流壓抑的文學獲得重新思考，并作為文學史的另一極還原了新文學更為廣闊的圖景。而對文學審美性的孜孜追求，使得文學向本體回歸，更突出了文學藝術的自身貢獻。然而，對于這種純審美論同樣必須一分為二地看待，因為“它是在與國家政治意識形態相對立的語境中產生，反映國家政治意識形態干涉的一個抗衡性概念，它的理論基礎是藝術性、審美性等經驗色彩濃厚的元話語，對它的過分強調，易使人滑入空洞的純形式主義的泥沼”。⑨

一、歷史性：大歷史與小歷史的迷思

文學史書寫，本質上是文學史家對過去發生的文學圖景的歷史想象。“它以想象過去為其特殊的任務：那不是一種可能的知覺的對象（因為它現在并不存在），而是通過這一活動可能變成為我們的思想的一種對象。”⑩換言之，文學史并不是我們可以活生生感受到的現實存在，而是通過各種歷史證據還原豐富的歷史生態，并以此建構我們對于歷史的認知。一方面，我們必須把文學放在更廣泛的社會發展領域加以客觀化，以觀察它們是如何承載意識形態的要求或者顛覆意識形態的規約。另一方面，我們必須深入到文學發展的內部，觀察同一文體、不同文體的興衰起落，在文學的邏輯內部尋找文學發展的獨特規律。這兩種觀察新文學史的不同視角，決定了文學史書寫的不同觀念。從“政統”出發的現代文學史，諸如唐弢主編的《中國現代文學史》，強調現代文學與中國新民主主義革命的歷史共振，因而它以“無產階級領導的人民大眾的反帝反封建的文學，亦即新民主主義新質的文學”?為其統攝的史魂，并以這條反帝反封建的主線建構歷史敘述策略。與這種宏大敘事相反，司馬長風的《中國新文學史》“不但要打碎狹義的政治勢力、政治信仰的枷鎖，還要打碎廣義的屬于思想、人生、文學觀念方面的‘政治枷鎖’”?，這樣一種純文學本位的歷史書寫，“不再依賴文學和審美系統以外的任何標準，而在于它自身的文學品質和審美趣味”?，文學史的書寫相應地就是觀察各種文體的創作實績、不同文體的此消彼長以及站在中西方文化匯流結合點上的中國現代文學如何洋為中用，創造擁有“中國內容”和“中國形式”的新文學。這兩種不同的史學觀念，決定了中國現代文學史究竟該“寫什么”、“怎么寫”。

無論是大歷史還是小歷史，歸根到底需要回答兩個問題：“一是史料問題，即‘講述什么’；二是‘敘述’問題，也就是‘如何講述’。”?首先看講述什么。唐弢主編的《中國現代文學史》共三卷，典型地體現了這種宏大歷史的敘述。“這一話語實踐有兩個最為顯著的特點，即進化論史觀與政治意識形態的強勢支配。”?文學作為更為廣泛的社會革命的因子，隨著時代的發展而左右搖擺，這是一種決定與被決定的單向發展。毛澤東在《中國社會各階級的分析》曾有論述：“誰是我們的敵人？誰是我們的朋友？這個問題是革命的首要問題。”?正是基于這樣一種政治——進化學的考量，文學“作為社會意識形態和整個文化的重要組成部分，必然要反映近代中國的這些變化”?，“文藝斗爭是從屬于政治斗爭的。政治的分野決定著文藝的分野”?。因此，最初的白話文學是無產階級、革命小資產階級和資產階級的聯合。但是隨著反帝反封建運動的深入以及文學大眾化的需求，資產階級和小資產階級也逐漸滑入敵對的陣營，因而需要改造和斗爭。在敵與友、新與舊、革命和反革命等一系列二元邏輯下形成了現代文學史單一、排他的敘述模式。順乎革命和潮流的文學登堂入室，并逐漸被經典化，背離革命的“異端”則處于批判和壓抑的境遇。由此可見，這樣的敘事模式其優勢和弊端一樣明顯。蘭克在敘述他對歷史的見解時強調：“每一時代都直接與上帝溝通，它的價值根本不在于能夠留給后人多少東西，而是在于它的存在，它的自身。”?換句話說，文學的歷史是面向自身的歷史，既是反映著意識形態的“規訓與懲罰”，也是一種邊緣的、離心的意識形態。因此，尋找一種不昧潮流的文學小歷史也成為文學史書寫的另一種追求。司馬長風的《中國新文學史》恰好將這種書寫模式的優越和不足展現得淋漓盡致，他認為：“這是以純中國人的心靈縮寫的新文學史。”?從它的內部體例來看，著者以“誕生期”、“成長期”、“收獲期”和“凋零期”為其縱向的脈絡，在每一個時期內部，又將“小說”、“散文”、“詩歌”、“戲劇”等不同文體分別論述，并比較其創作實績，附有文學理論和批評進行總評。總體來說，這樣一種小歷史以文學自身的發展為主線，更多地還原了作為審美意識形態的文學本相，同時又因其不以政治立場、時代潮流論英雄，反而打撈了許多被遮蔽的文學經典。誠然，這種小歷史的追求作為對“政治意識形態”的反撥釋放了積極有益的能量，但是我們也不得不對它的負面影響產生提防。有學者認為，文學研究逐漸“顯示出‘躲進小樓成一統’的尷尬姿態，現代中國文學研究越來越和社會的真實思想精神狀態疏遠了，不但憑借歷史的精神資源解答當下問題的能力難以為繼，而且解決自身疑難的學術生命力也日漸衰竭和窘迫”?。

文學史觀直接決定了文學史料的剪裁和拼接。人不可能看到自己視角以外的歷史，就像史料也不能脫離文學史觀的“檢查”和“篩選”。“凡是進入其中的任何東西之所以進入其中，都不是因為他的想象消極地接受它，而是因為他的想象積極地需要它。”?因此，這種大歷史和小歷史的分野也天然決定了史料剪裁的方向和內容。在唐弢主編的三卷本《中國現代文學史》中，魯迅作為新文化運動的旗手，毫不妥協的反帝反封建的無產階級革命家，史無前例地獲得了整整兩章的論述，而且在歷次文藝論爭中均引用魯迅的論述以之作為文藝前進的方向和主流。其他左翼文化的代表，諸如郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺等也獲得了專章論述。一方面，左翼作家聯盟和工農兵方向的文學成為文學圖景的主流。另一方面，標榜自由、獨立和文學形式美的京派、新月派、“第三種人”等，則因為政治上的間離和文學上的獨立而被斥責為“反動文藝”。雖然唐弢在其三卷本中對這種逆潮流的文學現象也作了有限度的肯定，諸如認為新月社“具有一定的合理成分，部分成員在詩歌藝術上也取得了一定的成就”?，但隨即一個轉折又將其打入冷宮。史料的剪裁顯示了政治對于文學內部的區分，“那些能夠服從官方意識形態，能夠將這些外部壓力轉化成一種自覺性追求，轉化成自身的一種使命、義務或責任的文學家被授予一定政治、經濟或符號資本；同時將拒絕承擔這種道義承諾的文學家打入另冊，予以符號排除”?。與此相反，司馬長風的文學史觀認為：“文藝基本終于感受；不從感受出發，無論是玩弄技巧，或者侍候主義，都是褻瀆文藝。”?正是基于這樣的考量，他并沒有對魯迅進行全盤的肯定，而是在對《阿Q正傳》的再評價中，發現了作家的序言是為了配合《晨報副刊》的“開心話”專欄而作，因此序言和正文之間產生了一定程度的間離。而他極力將周作人從被壓抑的反面打撈出來，卻不是基于對其“人的文學”的社會意義的肯定，而是推崇他即興言志的美文。作者給予了形式主義美學的“新月派”，自由、獨立的“京派”尤其是作家沈從文以巨大的關注。左翼文學因為“缺乏藝術的鍛煉和節制，讀來雖激昂卻毫無詩意”?，則被司馬長風大規模地排除在外。這樣的史料剪裁，與其說是反撥了歷史的宏大敘事，不如說是提供了一種與大歷史相對的參照，打撈了很多“唯情獨語”的美學大師。對比這兩種史料剪裁模式，我們不難發現，雖說兩者在內容的選取上大相徑庭，然而就史學思維其實卻是“殊途同歸”，正如“人們不能用禁閉自己的鄰人來確認自己神智健全”?，文學史也不能用剪裁史料、削足適履來配合自己的預設立場。從某種程度上來說，大歷史和小歷史書寫的共同困境就在于無法突破自己預設的、先驗的立場，因而也就限制了文學史的深度和廣度，“如何沖破先驗的理論框架，無拘無束地施展收斂思維的功能，從現代中國文學流變過程中廣開信息礦藏”?，就顯得緊密而迫切。

隨之而來的一個問題，就是“如何講述歷史”。胡適曾有論述：“把各家的學說，籠統研究一番，依時代的先后看它們傳授的淵源，交互的影響，變遷的次序：這便叫做‘明變’。然后研究各家學派興廢沿革變遷的緣故：這便叫做‘求因’。然后完全中立的眼光，歷史的觀念，一一尋求各家學說的影響效果，在用這種影響效果來批判各家學說的價值：這便叫做‘評估’。”?胡適這套“因明求變”書寫方式成為后代文學史書寫的核心觀念。胡適還在《白話文學史》中開創了一個文學敘述方式的新手段，也即做“祖孫的方法”，“一頭是他所以發生的原因，一頭是他自己發生的效果：上頭有他的祖父，下面有他的子孫。捉住了這兩頭，他再也逃不出去了”?。很顯然，無論是唐弢還是司馬長風在這一點上都堅持了胡適的歷史敘述原則。然而當我們仔細辨別其敘述策略時，卻可以清晰地發現，兩者在重大歷史的節點的選擇以及對這種節點選擇的依據上發生了重大的分歧。“當不同研究者在面對大致相同的研究對象時，采取不同的文學史分期方式，往往意味著對不同的文學標準，文學意義的強調與突出。”?以唐弢的《中國現代文學史》為例，其文學分界點主要是“五四運動”、“中國共產黨成立”、“第一次國內革命戰爭”、“第二次國內革命戰爭”、“抗日戰爭”、“延安文藝座談會上的講話”、“第一次全國文代會”等等。他重視“法律的和政治的上層建筑”對文學的直接影響，強調政治的風云變幻與文學的轉折突變有著其決定作用。這些連接文學的想象節點也決定了他敘述的著重點在“那些功力色彩比較強的革命文學、抗戰文學、解放區文學”?。然而這顯然不是現代文學發展的整體原貌，用政治的分期來揭示文學的分期，即使存在某種程度的重合，也是借助了其他社會的中介后間接對文學的影響。誠如普列漢諾夫認為的，“要了解某一國家的科學思想史和藝術史，只知道它的經濟是不夠的。必須知道如何從經濟進而研究社會心理……”?因此，如何選擇與文學更接近的中介，并建構文學發展傳承的圖景就顯得尤為重要。這一點上，司馬長風的《中國新文學史》進行了一種可貴的嘗試。例如在上卷中，他并沒有以1921年中國共產黨的成立作為新文學發展的分水嶺，而是以1919—1920年作為文學創作的分隔符，因為這一年“北京《晨報》副刊，上海《民國日報》的《覺悟》，《時事新報》的《學燈》，則均于一九一九年下半年采用了白話文”?，1920年國民政府教育部頒布命令，要求教學中使用白話。司馬長風用白話文的最終確立和使用作為分期的節點，而判斷的標準是文學創作中作品的數量和質量。隨后1921年文學研究會的成立以及各大社團的異軍突起也驗證了這樣的分期所具有的歷史合理性。然而司馬長風也并未堅持這種純文學性質的“分野”，在圍繞“第二次國內革命戰爭”、“左聯成立”、“抗日戰爭”時，他也作了依據政治形勢的分期標準。探究這某種程度上的妥協，我們不難發現“藝術的本質是雙重：一方面，它擺脫經驗現實和效果網絡即社會；另一方面，它又屬于現實，屬于這個社會網絡”?。因此，如何在文學審美自足性和社會思潮的外圍壓力下，尋找到屬于文學發展自己的路徑，既不成為政治強權的“女婢”，也不淪為藝術花園的“孤芳自賞”，這也是現代中國文學史必須直面的課題。

不同的文學史觀以及敘述策略，最終決定了史家向我們展現的全然不同的現代文學圖景。唐弢的《中國現代文學史》主要向我們展現中國人民在反帝、反封建的過程中的“血與淚”、“憂與愛”，展現了對新生政權的熱愛和對腐朽舊社會的憎惡，也展現了小知識分子在克服自身缺點的同時走向工農兵的棄舊圖新的歷程。而司馬長風的《中國新文學史》則在“血與淚”、“啟蒙與被啟蒙”之外，發掘了老舍、林語堂的幽默與智慧，展現了中國人“笑”的一面；從抗戰救亡的詩歌、小說中發現了自由與愛的天空；更在盲目的模仿西方的文學作品之外發掘出了諸如像李廣田、端木蕻良等擁有“中國氣派”和“中國作風”的作家。可以說，中國現代文學史家，并不是要對這些題材的作品進行簡單的等級判斷和座次排序，而是應該具有海納百川，兼容并包的氣度，“只要是合乎真、善、美三個范疇的要求，只要有益于各民族同胞的生存與發展，都應該予以充分的肯定”?。

二、文學性：純與雜的爭辯

所謂文學性，本身是俄國形式主義提出來的概念。他們認為：“只有尋找文學之為文學的‘文學性’，才是文學研究的本分，才是文學研究獨立于其他知識、學問的特質和價值之所在。而他們所說的‘文學性’主要是指文學作品語言形式的特點，即打破語言的正常節奏、韻律、修辭和結構，通過強化、重疊、顛倒、濃縮、扭曲、延緩與人們熟悉的語言形式相疏離相錯位，產生所謂‘陌生化’的效果”。?因此，這是一種強調文學藝術無目的、無功利，能夠保持自身自足、自律性的表達方式。然而，現代中國社會發展挾裹著各種內憂外患，文學的社會功利性從新文學的源頭開始就奠定了基調，純形式主義的“文學性”從來就沒有也不可能在中國成為文學的主流表達方式。因此，如果我們使用西方純形式主義的范式來探討中國現代文學，未免就有方枘圓鑿的可能，甚至還會出現時間和價值的錯位。所以，尋找中國現代文學家對文學的共有追求，以及在面對重大文學性問題時產生的分歧才應該是我們探討具有“中國特色”的文學性的首要前提和基點所在。

現代中國文學是站在中西方文化匯流中產生和發展的，“一切在交流中生成，一切在交流中存在；不在交流中發展，就被交流所淘汰”?。費正清在研究近代中西方歷史交匯時，曾經提出了典型的“沖擊——回應”模式。他認為中國近代史是主動的西方不斷沖擊消極被動的中國社會的歷史，中國社會長期以來基本上處于停滯狀態，循環往復，缺乏內部動力突破傳統框架，只有經過19世紀中葉西方沖擊之后才發生巨變，向近代社會演變。暫且不論這種模式是否忽視了中國文化對西方的選擇以及文化機制內部的自身變革，但有一點是不可否認的，現代中國文學是在各種西方文學思潮的影響下銳意棄舊圖新，謀求從內容到表現形式的巨大變革。這一方面促使了中國現代文學從傳統機制中蛻變，走向現代化的歷程，但另一方面也產生了負面的效應，即“過度的歐化”。文言的佶屈聱牙和言文分離曾經限制了中國文學的生機，然而過度的歐化所導致的語法過度延長和外文單詞的隨意征用，卻從另一個方面限制了中國現代文學的發展。因此，中國現代文學所追求的“文學性”，面臨的最大目標就是建設具有“中國氣派”、“中國作風”的文學。

司馬長風在《中國新文學史》開篇就強調：“如果，我們不甘心于處在被世界文壇冷落、漠視的狀態，我們必須深長反省。首先要決然拋棄模仿心理和附庸意識，應該回過頭來看看我們自己的傳統——尤其是白話文的傳統……沒有民族風格和傳統氣味，人家就不屑一顧。”?無獨有偶，毛澤東同志在《新民主主義論》中也強調：“中國文化應該有自己的形式，這就是民族形式。民族的形式，新民主主義的內容——這就是我們今天的新文化。”?因此，無論是司馬長風還是唐弢二者在探討擺脫盲目的追求西式風格、創造具有“中國氣派”的文學上卻達成了共識，并且使用的措辭都驚人的一致。然而當仔細辨識這兩者的“中國形式”的適用對象、目的以及創作源泉時，我們會發現其實兩者的觀點大相徑庭。司馬長風的“中國形式”是以精英主義的立場對美文、詩意、純文學的追求。首先是對歐化用語的反撥。這樣一種精密性的舶來品，固然改造了傳統語言過于模糊含混的特性，然而過長的定語連篇累牘卻又走向了另一個極端。認為作為其對立面就是要創造新鮮動人的口語。他在評價端木蕻良的《科爾沁旗草原》時表示：“前者的口語，瀟灑漂亮，生動傳神，帶有泥土的芬芳；后者的歐化語，‘的’、‘地’連篇，讀出來人多半不懂，正是瞿秋白所痛罵的‘新文言’。”?這種對語言詩意和純熟的追求也是司馬長風對文學性的一貫追求。其次，司馬長風對于文學性的追求從來不是單純的形式主義追求，而是從傳統文論中脫胎而來的，運用中國特色的意境和書寫方式來表達對于宇宙人生的體驗。其衡量文學性“一是看作品所含情感的深度與厚度，二是作品意境的純粹和獨創性，三是表達的技巧”?，從中我們可以發現司馬長風的文學追求是建立在傳統的“由觸物而生的感懷、經想象提升為藝術經驗”?。這也就是為什么司馬長風對于魯迅的《在酒樓上》尤其推崇，因為它不是為“拯救病苦”的為人生書寫，而是“所寫的景物、角色以及主題都滿溢著中國的土色土香”?。可見司馬長風是想以純文學的尺度來衡量中國風格，從語言、結構、風格等文學內質入手來發掘中國文學的藝術形式美，并試描繪理想中的中國新文學圖景。

依據毛澤東的《新民主主義論》和《在延安文藝座談會上的講話》來建構自己文學史書寫的唐弢主編三卷本《中國現代文學史》，雖然也強調“新的人民文藝還表現在運用群眾所喜聞樂見的形式和大眾化的語言方面，和自己民族、民間的文藝傳統保持了密切的血肉關系”?，但卻附加了兩大前提，“首先，民族的、階級的斗爭與勞動生產成為作品中壓倒一切的主題”?，“工農兵群眾在作品中如同在實際生活中一樣取得了真正主人公的地位”?。也就是說，中國特色的新文學雖然必須尊重文藝自身的規律，但這必須是在堅持“政治第一”的前提之下。這與司馬長風的“詩意之鄉”的新文學追求顯然不同。其次，司馬長風“中國做派”文學更多的是從傳統的詩詞曲賦以及白話小說中汲取營養，這樣的文學更多的承載了精英主義的上流社會理想。然而唐弢的“人民群眾的喜聞樂見的文學”，則是從下層民間發掘“秧歌、戲曲、民調、小調、快板等等”的文學以及熟悉的章回體形式，其目的并不是單純地建構形式的美感和抒情的天地，而是反映解放區人民的新生，滿足工農兵大眾的精神需求，并進而配合意識形態建構統治的合法性。因此，最終兩者在目的上也是截然不同的。司馬長風力圖用中國形式和風味促進作家的藝術加工和精進，最終促成文學家專業藝術素養的提升。而唐弢的現代文學史則認為新文藝最終的目的是提高人民群眾的文化水平，而且“我們的提高，是在普及基礎上的提高；我們的普及，是在提高指導下的普及”?。對于這兩種不同的“文學性”見解，我們并非要判斷一個對與錯、高與下，而是應該思考在這種視野下他們究竟發現了什么。可以說，司馬長風在藝術精進和“唯情獨語”的見解中發現了周作人、徐志摩、朱湘、沈從文、李廣田等美學大師，他們無疑是中國現代文學史上的眾多高峰之一。而唐弢從“民間和大眾”出發，展現了在中國新文學耀眼的高峰下廣闊的平原和長期以來被遮蔽的民間。這不得不說是兩個人的洞見，同時也是不可避免的偏見。

正是基于這種對“中國風格”的文學性的不同考量，司馬長風和唐弢對于不同文體以及同一文體的不同側面，也有著完全不同的推崇。以詩歌為例，司馬長風的純文學觀側重于詩歌的格律、音韻和語言之美，因此，在中國現代詩歌之中，他獨獨最欣賞新月派的“格律詩”以及在詩歌風格上接近新月派的詩人。他在《中國新文學史》中論述馮至時寫道：“詩句韻律雖異于中國傳統的詩詞，但是鏗鏘悅耳，形式與內容甚是和諧，自新月派的格律消沉之后，這是最令人振奮的詩了。”?我們可以發現，他“所指應該是結構形式的效應，照這樣的思路，才能從形式層面提升到他所長標舉的‘詩意’、‘詩味’的美感范疇”?。而對于左翼詩人推崇的詩歌散文化，司馬長風則不置可否，認為“就詩論詩，詩必須有自己的格調，那么，十四行詩比自由詩更像詩，更有詩味”[51]。與此相反，唐弢的《中國現代文學史》出于政治化的考量和普及提升革命文化宣傳的目標，就不可避免地斥責新月派“往往以整飭、華麗的形式表現頹廢、迷惘的思想情調”[52]。他所推崇的是現實主義寫法的自由詩，因為它不僅反映著時代而且也鼓舞著時代，并且因其通俗易懂而具有普及提升大眾的功用。他推崇田間的詩歌，是因為其在內容上“緊密的配合著偉大的民族解放任務”[53]，在形式上“以精短有力的詩句來表現戰斗的激情，又以連續反復的出現來渲染雄壯的聲勢，這精短和反復，自然地在節奏上形成一種急促感，增強了鼓動性，有力地激起讀者感情的共鳴”[54]。由此可見，唐弢所理解的文學性是建立在思想先行的基礎上，但他同時也認為：“我們既反對政治觀點錯誤的藝術品，也反對只有正確的政治觀點而沒有藝術力量的所謂‘標語口號式’的傾向。”[55]可以說，這體現了思想與藝術的典型二元對立的思維，并且在不影響思想正確的前提下，對藝術美感的有限度的探索。

值得一提的是，司馬長風和唐弢對于散文范圍的界定和功用的辨析更能說明兩者對于“文學性”的不同探索。司馬長風標榜“文學的獨立”，并且認為文學“以表達出作者的思想情感為滿足的，此外再無目的之可言”[56]。他按照周作人的思維進一步對散文作出了精確的切分，認為它可以分為四大類：“（一）賦得的載道；（二）即興的載道；（三） 賦得的言志；（四）即興的言志。”[57]他一方面認為，即興的載道也可以算是言志，因為它有獨立的尊嚴和思想。另一方面又矛盾地認為第一、二項區別甚微，只有即興的言志的散文才是“自然感受中國的現實，自然流露在筆端”[58]。可見，司馬長風實際上是將散文框定在“美文”園地里，認為它不應該作為任何“載道的工具”，僅僅是“忠于自我感受”，而作為直接干涉社會的雜文則應當被排除在散文的行列之外。與此相反，唐弢主編的《中國現代文學史》則不僅將雜文納入了文學史，而且還以重要篇幅來展現其在文學格局中不可或缺的位置。唐弢一方面展現了雜文在運用象征、新鮮的比喻、排比的句式等形式上的技巧，但更加突出地卻是雜文作為戰斗的匕首的“埠利通”，因為它是“直接解剖社會、抨擊敵人的藝術武器：犀利活潑，不拘格套”[59]。以魯迅為例，司馬長風只是將其詩化散文《野草》列入了散文范疇，認為它不是應政治而做的載道散文，“詞句都鍛煉得閃閃發亮，光潔晶瑩有如精雕細磨的玉”[60]。相反，唐弢則將魯迅的《華蓋集》、《華蓋集續編》、《墳》、《而已集》等諸多雜感散文全都列入現代文學的圖景。比較兩者的不同選擇，我們可以發現“司馬長風在這里并沒有否定魯迅雜文的價值，只是說不能用‘純文學’（美文）的尺度而論，可知這是有關價值系統的選擇和認取的問題”[61]。純文學固然有形式的美感和詩意的追求，然而雜感卻也有著不同的語言表現和美學體驗，兩者并不是文學性的有與無，而是是否以“社會功利性”作為自己的價值依托。“文學之為文學，取決于文本自身性質與外部對文學的看法、需要、評價這二者的復合關系，而在這二者的背后，都分別展開著一個廣闊的世界，其中每一樁事物、每一個因素，都可能對文學與非文學的界說產生影響。”[62]

三、回到問題的原點：如何界定文學

無論是積極介入、參與社會政治發展的大文學，還是強調審美經驗作為文學系統的本質特征的小文學，歸根到底需要回答的一個問題就是：我們如何界定文學？喬納森·卡勒在《文學理論入門》中強調：“不去問‘什么是文學’，而用‘是什么讓我們（或者其他社會）把一些東西界定為文學的’這個問題取而代之。”[63]。如果認為文學是借助語言的突出或變形，創造具有審美經驗的虛構對象的活動，那么文學或許就像花園里的“玫瑰”一樣，以自身的美區別于周圍所有的雜草。然而“你應該做的是歷史的、社會的，或許還有心理方面的研究，看一看不同的地方、不同的人會把什么樣的植物判定為不受歡迎的植物。文學也許就像雜草一樣”[64]。或許這是一種兩難的選擇，文學作為一種特殊的審美意識形態，本身就是“意識形態的手段，同時又是使其崩潰的工具”[65]，因此積極介入到現代化的進程并參與民族國家的建構，或許其本身就應該是文學的潛在屬性或應有之義，它“虛構無聲地、不斷地滲入到現實當中，默默地創造著一種非凡的群體信念，這正是現代國家的特征”[66]。正是這種微妙的屬性使得權力話語能夠無所不入的干涉文學的特質，并在“規訓與懲罰”中實現了對文學一體化的建設。“權力無法逃脫，它無所不在，無時不有，塑造著人們想用來與之抗衡的那個東西。”[67]或許正是出于對政治一元論的挑戰和權力奴役文學的反撥，純文學將符合自己內邏輯的文學歷史從整個社會史中剝離，并建構了屬于自己的形式特質。這種作為歷史補償機制出現的回歸本身具有天然的合理性。但問題的反面也同樣嚴峻，因為“‘純文學論’、‘純審美論’的偏執足以導致玩火自焚，自絕于時代和人民，使文學藝術淪精神貴族的專利品”[68]。

那么，書寫純文學的歷史是否可能？這一點在司馬長風《中國新文學史》的立場前后猶疑和搖擺中體現得更為明顯。以蔣光慈為例，司馬長風一方面認為他的小說徒有粗暴的激情沒有美學的感受，另一方面又不得不承認他的小說在當時風靡一時。因此，在書寫純文學歷史中面對的第一個難題就是美學的評價和歷史的評價之間的錯位，純文學依據文學內部的語言、形式、結構來判定文學的價值，殊不知“文學史是文學和歷史的統一；各個文學品種與文本都應當受到足夠的重視，但同時又必須把它們放到廣泛的社會關聯系統中去”[69]。抽象的向內走只能陷入孤芳自賞的日趨狹窄的園地，注定不可能還原文學歷史的原貌。司馬長風雖然認為政治如同刀劍，文藝絕不是簡單地為宣傳服務。然而他也不得不承認：面對全民族抗戰的烽火，文學再也不能沉溺于自己的小天地，“縱然混淆文學和宣傳，是可悲的謬誤，但實在是難免的謬誤，對那一代為民族存亡流血淚泣的作家，我們只有掬誠禮敬”。或許文學性并不是一個本質性、自足性的概念，它“也可以存在于語言材料與讀者對什么是文學的程式化期待兩者之間相互作用所形成的張力之中”[70]。我們不僅需要考量每一個作為節點的文學文本，更需要關注這些文本周邊導致其得以生成和接受的原因，只有這樣才可能既避免工具論的捆綁，也防止純形式主義的偏執。

反觀中國現代文學史，純文學史的書寫作為對階級論文學史的一種反撥與西方的文學觀念存在著時間上的錯位，當審美形式論的思潮在中國還依然占據主流時，“解構主義重提‘文學性’問題，倡導文學向非文學擴張，只是在認識文學本質過程中的一個階段和梯級，它為文學研究向更高階段和梯級的升遷提供了鋪墊”[71]。這也是戴燕在《文學史的權力》發出的疑問：“這些‘非文學’的因素真是離文學那么遠嗎？中國歷史曾經有過的文學，也真能按標準‘文學史’的要求，切割得整整齊齊，不留一點茬口嗎？”[72]或許，純文學史只是一個真實的虛妄，它的真實體現在我們追求文學自律、自足的過程中，而一旦我們畫地為牢并自居其中，卻會發現這不過是我們建構的一個夢而已。

注釋：

①⑩? 科林伍德：《歷史的觀念》，何兆武、張文杰譯，商務印書館2009年版，第343—344、339、343頁。

② 單寧：《貴在有史識——評唐弢主編的〈中國現代文學史〉》，《文學評論》1981年第4期。

③ 楊守森：《論“文學性”與“非文學性”》，《山東師范大學學報》 （人文社會科學版）2012年第5期。

④????[51][57][58] 司馬長風： 《中國新文學史》 下卷，昭明出版社1978年版，第100、332、91、100、191、195、110、114 頁。

⑤ ⑦ ⑧ ⑨ ? ? ? ? ? ? ? ? [68] [69] 朱 德 發 、 賈 振 勇 ：《評判與建構——現代中國文學史學》，山東大學出版社2002 年版，第 40、71、271、158、157、267、161、211、125、103、85、27、174、172 頁。

⑥? 毛澤東：《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第664、707頁。

????[59] 唐弢主編： 《中國現代文學史》 第 1卷，人民文學出版社1978年版，第8、2、13、59、118頁。

? 魏崇新、王同坤：《觀念的演進——20世紀中國文學史觀》，西苑出版社2000年版，第267頁。

? 楊慶祥：《中國現代文學史編撰中的“史與論”問題》，《渤海大學學報》 （哲學社會科學版） 2009年第5期。

? 《毛澤東選集》第1卷，人民出版社1991年版，第3頁。

? 邁克爾·斯坦福：《歷史研究導論》，劉世安譯，世界圖書出版公司2012年版，第6頁。

? 司馬長風：《中國新文學史》中卷，昭明出版社1978年版，第324頁。

? 朱國華：《文學與權力——文學合法性的批判性考察》，華東師范大學出版社2006年版，第111頁。

????[60] 司馬長風： 《中國新文學史》 上卷，昭明出版社1980年版，第195、82、3、152、184頁。

??[72] 戴燕：《文學史的權力》，北京大學出版社2001年版，第50—51、53、39頁。

? 黃發有：《文學會議與中國現當代文學史的分期問題》，《中國現代文學研究叢刊》2013年第8期。

? 《普列漢諾夫哲學著作選集》第2卷，人民出版社1983年版，第273頁。

?[62][71] 姚文放：《“文學性”問題與文學本質再認識——以兩種“文學性”為例》，《中國社會科學》2006年第5期。

? 曾小逸主編：《走向世界文學——中國現代作家與外國文學》，湖南人民出版社1985年版，第24頁。

??[56][61] 陳國球： 《文學史書寫形態與文化政治》，北京大學出版社2004年版，第223、226、228、219頁。

??? 唐弢主編：《中國現代文學史》第1卷，人民文學出版社1980年版，第205、203、204頁。

?[55] 《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第863、870頁。

[52][53][54] 唐弢主編：《中國現代文學史》第2卷，人民文學出版社1979年版，第26、46、48、39頁。

[63][64][65][66][70] 喬納森·卡勒： 《文學理論入門》，李平譯，譯林出版社2013年版，第23、23、41、38頁。

[67] 福柯：《性史》，張廷琛譯，上海科學技術出版社1989年版，第80頁。