《寵兒》中的非裔美國文化記憶

朱小琳

(中央民族大學 外國語學院，北京 100081)

1.0 引言

記憶是人類所擁有的三種思想能力之一——與想像力和理性共同結成建立思想能力的聯盟，同時也是具有人類學核心意義的創造能力(阿斯曼,2016:23)。20世紀80年代中葉以來，對文化的認知在記憶研究的影響下發生了深刻的變化，文化記憶理論①研究在時代變革影響下越來越重要的對記憶的認知變革，并以記憶為基礎分析人類社會的各種文化傳承現象，不僅改變了歷史學、文化人類學的研究內容和研究方式，對于文學研究也提供了新的借鑒。作為“記憶的兩個合法形式之一”(諾拉，2002：113)，文學對記憶的借助現象尤為多重而復雜。古往今來，文學創作出現了許多以記憶為線索或內容來還原生活、再現歷史與構建想像的實踐。如普魯斯特的《追憶似水年華》、瑪雅·安吉羅的《我知道籠中鳥為何歌唱》等便是記憶在文學中凸顯本體的經典范例。步入21世紀以來，以記憶為基礎的非虛構文學作品更是頻繁地獲得諾貝爾文學獎、普利策獎等重要文學獎②，反映了當代文學批評界和創作界對記憶文本呈現力的興趣和關注。

在族裔文學領域，美國當代非裔小說家托尼·莫里森文本的記憶性十分突出。莫里森迄今創作了11部小說，其中出版于1987年的《寵兒》最為突出地體現了她的非裔美國文化記憶意識。《寵兒》深刻地表現了美國非裔對奴隸制苦難災厄的回憶和反思。該小說榮獲了1988年的普利策小說獎。不久之后，莫里森成為了首位獲得諾貝爾文學獎的非裔女作家。著名批評家布魯姆(2009：1)認為：怎么強調《寵兒》這部小說的文化重要性都不為過。這部小說既展現了非裔美國文化濃郁的族裔內涵，也不諱言種族歧視后遺癥下的灰色維度。小說中引人注目的倫理悖論——黑奴母親塞絲親手殺死年幼的女兒這個事件曾一度引起評論界的質疑和爭議，揭開了對非裔倫理的討論。然而莫里森并未從正面做出任何評價和辯解，她甚至認為除了親手殺死孩子的主人公，沒有人可以評價這種倫理悖論，包括作者本人(Andrews et al.,1999:9)。莫里森并非回避矛盾，而是在小說中以記憶為線索，通過在場者的個人記憶和集體記憶來還原特定時空，透析美國非裔所承受的巨大精神痛苦，從根本上消除對非裔倫理的質疑，并展示非裔文化記憶的最終形成。

2.0 來自個人的記憶：揭開奴隸制的創痛

任何文化記憶的形成必然有著個人記憶的基礎。個人記憶、集體記憶和文化記憶是記憶構建歷史的三個不可或缺的層次。莫里森在構建《寵兒》的文本世界時，對于廢除奴隸制前后的非裔文化記憶的呈現是從這一特定時期的個人記憶出發的。對于被忽視或即將被遺忘的歷史，莫里森啟動了小說人物的個人記憶，開啟了塵封的真相。對于處于殺女事件焦點的主人公塞絲，作為當事人，她的個人記憶對還原事件真相具有權威性，揭露了非裔女性在奴隸制下的慘痛經歷。這份個人記憶同時也是難以磨滅的創傷記憶，因此呈現出創傷記憶的主要特點：回避性、反復性與破碎性。

在小說中，塞絲幾乎從未回憶她無奈拿起手鋸殺死女兒的具體行為。作為回避的替代，她總是回憶起事件的前序原因和事后紀念女兒的場景。前者反映了作為女性奴隸所遭受的凌辱，交代了被迫殺女的惡劣的奴隸制社會背景。慘痛的奴隸生涯是她在記憶中首先披露的真相。在殺女事件發生前，塞絲是一名逃亡女奴。她出生在名為“甜蜜之家”的奴隸莊園，幼年時親眼目睹母親被吊死。塞絲十三歲就“有了鐵一樣的眼睛”③，暗示她過早地被剝奪了少女應有的天真和夢想。成年的塞絲繼續被白人奴隸主凌辱和猥褻。塞絲的丈夫黑爾因目睹妻子受辱而無法施以保護，最終瘋狂而死。“甜蜜之家”名稱與實質的巨大反差形成對奴隸制尖銳的反諷，塞絲記憶中的女奴生活是當時非裔女性的普遍處境，對莊園的回憶揭示了塞絲不惜代價讓自己和女兒永遠逃離奴隸莊園的原因。

在殺女的巨大心理打擊下，塞絲的記憶從莊園記憶零散地跳躍到女兒死后的紀念階段，避開了中間的過程。小說中反復出現對寵兒的墓碑以及立碑過程的回憶。立碑是記憶的另一種形式，立碑使死者名字永遠為人銘記而不朽，使生者的哀思有所寄托。為了給女兒立碑，并且立一座承載母親最深沉的愛的墓碑，塞絲不惜忍受各種身心屈辱。在小說開始塞絲與小女兒丹芙對話時，第一次出現了不受控制的立碑回憶：

那些未經雕鑿的墓石涼意沁人：那一塊，她跳出來踮著腳靠上去，雙膝像所有的墓穴一樣敞開……七個字母十分鐘。再出十分鐘她也能得到“親愛的”么？她沒想到去問他，而這種可能至今仍然困擾著她——就是說，付出二十分鐘，或者半個小時，她就能讓他在她的寶貝的墓碑上把整句話都刻上，刻上她在葬禮上聽見牧師說的每個字(當然，也只有那么幾個字值得一說)：親愛的寵兒。但是她得到和解決的，是關鍵的那個詞。她以為那應該足夠了：在墓石中間與刻字工茍合，他的小兒子還在一旁看著，臉上的憤怒那么蒼老，欲望又如此新鮮。那當然應該足夠了。再有一個牧師、一個廢奴主義者和一座人人嫌惡她的城市，那也足以回答了。(Morrison,2005:5)

塞絲無力支付為女兒安放和鐫刻墓碑的費用，只能在墓地上以性交易的方式和刻字工進行交換。“女兒墓石上的粉紅顆粒是她記得的最后一樣顏色。從那以后，她就變得和母雞一樣色盲。”(Morrison,2005:38-39)關于墓碑的記憶支離破碎地插入小說，隱喻了女兒之死對塞絲的重大心理打擊，也間接澄清了對塞絲的妖魔化。

莫里森運用魔幻現實主義的方式，將塞絲記憶中的孩子化為鬼魂的形象，不斷參與塞絲的現實生活，從而不斷刺激主人公展開個人回憶迫使歷史再現，真相浮出。在不斷的追憶中，塞絲再現了艱難抉擇的過程，暴露了不為人知的壓力和痛苦，洗刷了自己被妖魔化的形象。這種個人記憶以不可替代的個人體驗樹立敘事的權威性，與20世紀中葉之后史學研究對個人記憶的重視相互呼應。記錄歷史的敘述方式從此由傳統的國家記憶視角向個人記憶視角過渡和轉變，口述實錄和個人回憶等多種形式成為日益重要的歷史書寫方式，并成為歷史研究的新內容。莫里森創造的典型個人記憶深度控訴了奴隸制的丑惡性質，顯示了在場者視角的個人記憶對評判奴隸制歷史不可忽視的重要作用。

3.0 個人、他人與集體記憶的逐層交匯

“沒有一種理解不需要回憶”(Bloom，2009：1)。保羅·D作為悲劇的另一位在場者，其回憶作為對奴隸制歷史的控訴有力地呼應了塞絲的控訴。他和塞絲共同回憶過去的生活，在回憶中首先理解了塞絲無力自保和喪失幼女的恐懼。對于19世紀上半葉的美國黑人奴隸，他們既無公民權也無受法律保障的人身權利。當社會不具有正義性，當黑人奴隸不具有他人給予的尊重和基本權利的保障，塞絲只好用極端的方式把自己認為最高形式的保護——對人的尊嚴的保護給予年幼的女兒。因此保羅·D 同情塞絲非常態的母愛，并如此評價：“她的愛太濃了。”(Morrison，2005：164)塞絲的記憶和經歷既有特殊性，也有典型性，但是必須取得族群的共識才能上升到族裔共同的文化記憶層面，成為族裔認同和發展過程中的一步。個人記憶轉化為族群的文化記憶就需要經歷指認、沖突和妥協整合的過程，莫里森在小說中對此有非常充分的描寫。

整合既是關于過去的記憶的拼接和還原，也是在回憶歷史中隱含的不同價值評判的和解。整合中的回憶具有重建的性質，意味著將過去經歷的事件賦予意義。與此同時，必定會有被遺忘的內容和被拋棄的內容。遺忘意味著意義框架被消解，但卻是受到創傷的主體的自我保護。尼采頌揚遺忘的力量，稱其為“一種能夠保護自己不受那些對立的、分散精力的記憶打擾的能力”(轉引自阿斯曼,2016:64)。而與之同時消失的，則是意義框架所攜帶的價值取向和關注點。非裔美國人對奴隸制下的歷史必然在其族群內部存在相互理解、選擇遺忘和共同認定的修纂。對于塞絲的遭遇，小說則反映了在文化記憶文本最終形成之前，從個人記憶到集體記憶不同層面上的意義流動和相互交融以及妥協。

小說中的個人記憶來自主人公塞絲。塞絲的記憶還原了奴隸制下黑人奴隸的悲慘命運，在與保羅·D的閑談中，在與女兒丹芙的對話中，在重返人間的寵兒的要求中不斷閃現。每一次的回憶在重復與細節擴容中不斷得到印證和呼應，以非連續性的閃回還原了整個事件的前后始末。重復出現的傷痛記憶是創傷記憶的特征之一，破碎化的回憶顯示了它對塞絲的創傷性打擊，作為“不同尋常的過去”或不會消失的過去的創傷，使得實踐和經驗的順序變得無效(阿斯曼,2012:101)。塞絲在受到奴隸主追捕的時候被迫殺死女兒的行為，在事后忍辱與刻字工發生性交易來換取銘刻女兒的墓碑，以及在寵兒鬼魂施加的強迫回憶下終于意識崩潰的命運，不僅是一個黑人奴隸母親面臨生死選擇無奈的悲劇，而且是被褫奪人的基本權利的黑人對尊嚴和權利的呼吁，她所選擇的保護子女的方式不能以通常意義上女性作為母親所流露的母性來衡量。

與塞絲的個體記憶相對峙的，是社區黑人居民的群體記憶。莫里森將社區的黑人居民作為一個整體來塑造，他們與塞絲形成態度上的對立面。他們對悲劇刻意去遺忘。黑人居民聞訊趕到現場，目睹塞絲殺女的過程后，和追捕塞絲的奴隸主一樣驚駭。奴隸主撤退后，辛辛那提的黑人居民為了擺脫倫理悖論的困擾，回避塞絲，選擇遺忘。遺忘也是記憶策略的一種，因為集體記憶必須要選擇對事件進行記憶或者遺忘并取得一致認同，此時“回憶文化重在履行的是一種社會責任”(阿斯曼,2015:22)。辛辛那提的黑人一開始選擇疏離和遺忘，既是對突發事件產生本能的自我保護的反應，也是由于難以回答如何看待奴隸制對人性最深刻的摧毀。塞絲引發了辛辛那提的黑人居民關于種族尖銳矛盾的創傷記憶，成為具有奴隸制生存經驗的所有黑人內在的集體創傷。社區黑人居民因而無法正視塞絲的行為，并選擇遺忘，將其隔離和排除在安全的記憶和生活之外。“從來沒有人去那所房子”(Morrison,2005:184)，塞絲居住的辛辛那提的124號也成了與整個黑人社會隔離的孤島。他們對于新來到辛辛那提的自由黑人保羅·D也施加了隔離塞絲的壓力，以保證不再掀動多年前的傷口。

隔離最終被塞絲的小女兒丹芙打破。丹芙的出現溝通了處于隔離狀態的個人記憶和集體記憶。丹芙在塞絲瀕臨崩潰的時候走出家門尋求人們的幫助。丹芙一方面消除了人們對塞絲的誤解，一方面打開了相互理解的窗口。因為創傷，塞絲“從牢里出來以后，不向任何人打招呼，旁若無人地生活”(Morrison,2015:256)。揚·阿斯曼在《回憶有多真實》一文中提到類似的創傷記憶帶來的自閉性特征，“太令人痛苦或太令人羞愧了，所以若沒有外因的幫助，它們不能重新回到表層意識上來”(2007：58)。人們因為塞絲的自我封閉而誤以為“塞絲的傲慢甚至超過了她的罪過”，但是他們也決不允許“孩子反過來傷害母親” (Morrison,2015:256)。

丹芙試圖揭開過去記憶的真相，因為對母親的愛，也因為“……多年以來，每個人都以各自的方式忍受著它的惡意”(Morrison,2005:3)。因此丹芙對母親的救助亦是自救。在丹芙的引導下，“三十個女人湊成了一群，緩緩地朝124號走來”，她們關于過去的記憶再現，以過去的歌謠和典儀象征性地驅散了沉重的記憶，“篩下來的天光融化了記憶，將它化為塵埃，在日光中漂浮”，而“卸去了重負以后，124號只不過是又一座飽經風雨、勘待修繕的破房子，悄無聲息”(Morrison,2005:264)。小說中這一場景如儀式般象征性地宣告非裔族群的融合。他們共同經歷的苦難和必須一起面對未來的現實使彼此真正和解，讓歷史被接納為共同的回憶，標志著族群的文化記憶認同形成。

4.0 被標記的鬼魂：文化記憶的象征

這一場文化記憶的整合打上了奴隸解放后非裔美國身份認同的標簽，內容見微知著，含意深刻。莫里森在每一次的記憶整合關鍵點都設置了提示符號——不斷出沒的鬼魂。在西方文學傳統中，鬼魂反映文化的象征功能可以一直追溯到文藝復興甚至更早的時期。《哈姆萊特》中父王的鬼魂通過與王子的無聲及有聲的交流彌補了敘事中無法避免的缺位。19世紀美國新英格蘭文學的黑暗浪漫主義從霍桑、愛倫坡得到發展，超自然的鬼魂、魔鬼將抽象的負面人性擬人化。到了19世紀晚期，在亨利·詹姆斯和伊迪絲·華頓的作品中，黑暗浪漫主義發展出了一種更接近自然主義的傾向，在這些作品中，鬼魂成為了心理事件的象征(Peel,2005:136)。莫里森對鬼魂的運用既明顯受到英美文學經典乃至黑暗浪漫主義的影響，也繼承了非裔傳統中對鬼魂的記憶和書寫傳統——她曾表示自己是聽著傳統的鬼故事長大的，還前往巴西對鬼魂、儀式和宗教調研。在創作主旨上是“將鬼魂寓言式的在場代表美國人、尤其是非裔美國人集體記憶中揮之不去的奴隸制的在場”(Erickson,2009:26)。

鬼魂的形象在《寵兒》中標志著幾次記憶交匯的重大時刻。它既不是愛倫坡短篇小說中非人性的驚悚邪靈，也非龐德詩歌中面目蒼白虛弱的幽魂。在小說中鬼魂從無形的嬰兒鬼魂到具象的詭異少女，對塞絲的思女心理和情緒進行回應。這種情緒回應與塞絲的個人記憶、與家庭記憶——丹芙和保羅·D的回憶，與社區的集體記憶處于相互呼應的狀態，標志著非裔美國文化記憶建構中每一次的發展、融合與轉化。鬼魂的出現與消失，再次出現與再次消失在小說開端、結尾和重大情節轉折處具有重大的意義。

鬼魂的第一次出現發生在小說開端。莫里森通過嬰兒鬼魂與塞絲之間的博弈，揭開了奴隸制對身為奴隸的黑人的殘酷摧殘：鬼魂強制塞絲面對過去創傷帶來的傷害，迫使塞絲不斷回到殺女的陰影之中。平時“只要安全允許，她就盡量不去記憶(除了離家出走的兒子之外其余的一切)”(Morrison,2005:6)。然而，鬼魂的怨毒以各種各種惡作劇的方式表現出來：弄傷看家狗，散播無人敢靠近的神秘紅光，破壞家具和裝修……制造各種意外和麻煩來攪亂生活秩序。但盡管如此，它并非惡靈的化身，正如丹芙所說，它是不被記憶的“冤屈與孤獨”(Morrison,2005:13)。它來自塞絲的過去，又以外化的方式對塞絲施加壓力。塞絲懂得鬼魂的冤屈，因此對保羅·D 解釋：“(它)不邪惡，只是悲傷。”(Morrison,2005:8)鬼魂隱身不在場的攻擊和塞絲竭力忘卻的過去形成兩種始終對峙的力量，暗示了黑人在奴隸制歷史中受到的傷害和侮辱必須被關注和鄭重對待，來自歷史的創傷記憶與現實具有無法切割的聯系。小說中被摒棄在記憶之外、無法獲取存在意義的歷史必將通過更為曲折的方式再次進入亟待重新書寫的歷史。

鬼魂的第一次消失和再次出現幾乎是一致的。不同的是再次出現的鬼魂具有了新的形態，并被賦予了名字。這個變化發生在有關奴隸制及塞絲殺女的集體記憶介入個人記憶的節點上，在情節上則是塞絲迎來了小說中一個重要的人物保羅·D——他曾經與塞絲在同一個奴隸莊園勞作，奴隸解放后到處漂泊，最后找到了塞絲在辛辛那提定居的地方。從那時起，嬰兒的鬼魂隨之消失。莫里森以丹芙的口吻提示讀者：“它不會再來了”，暗示著困擾塞絲的對峙將會出現新的轉機。幾乎與此同時，鬼魂以一個妙齡女子的形象正式進入塞絲的家。就在保羅·D剛剛安頓下來的時候，“一個穿戴齊整的女人從水中走出來”(Morrison,2005:50)，然后被送往塞絲的家里救助。小說雖然并未明確表示這是一個鬼魂，但對于這個女人的描述與西非宗教傳統中對死去親人還魂的理解如出一撤：在西部非洲的原始宗教觀中，認為“受難而亡的個人在死后終將回歸”(Andrews et al.,1999:205)。這個詭異的女子的年齡、名字與塞絲死去的女兒完全一致，脖子上有著鋸痕和傷疤，全然是寵兒的鬼魂重返人間的印證。所以塞絲第一次與她相見便心生惶恐，對其言聽計從，無限寵溺。莫里森在談論寵兒形象的多面性時也指出，“寵兒是塞絲認定的女兒，從陰間返回陽世”(Darling,1994:247)。她和嬰兒鬼魂具有同一性關系。這種同一性在于雖然她具有外顯的形象，卻“和嬰兒鬼魂一樣缺席于當下，她顯而易見全無過去的歷史，也被反復暗示缺乏獨立個性”(Erickson,2009:32)。

在小說的這個部分，與塞絲分享集體記憶的重要人物保羅·D出場。保羅·D與塞絲共有對奴隸莊園的集體記憶，他既是奴隸制的受害者，也是塞絲從成長到家破人亡悲劇發生的見證者。他試圖將記憶中缺失的部分，即塞絲逃亡后的記憶彌補縫合，以便更好地理解塞絲。他們共有的對奴隸莊園的記憶使他成為充分理解塞絲、并與之對話的不二人選。在鬼魂寵兒日漸操控塞絲的日常生活，導致塞絲逐步走向心理崩潰之際，保羅·D通過與寵兒的接觸來理解塞絲這段悲慘的遭遇，他甚至求助于與寵兒鬼魂發生性關系——“與她(寵兒)結合甚至毫無樂趣。倒更像是一種沒有理智的求生本能。每當她到來，掀起裙子，一種求生的饑餓就壓倒了他。”(Morrison,2005:264)讓保羅·D感到窒息的是塞絲對女兒的母愛——“這種愛太濃了……這是一把手鋸帶來的愛。”(Morrison,2005:203)。

在這一階段，丹芙作為集體記憶中代表家庭記憶對抗創傷的作用增強了。深愛母親的丹芙在塞絲與寵兒的鬼魂之間起到了溝通的作用。丹芙用講故事這個富有黑人文化傳承特點的方式向寵兒轉述母親的愛和塞絲被追捕的遭遇，平撫寵兒的悲傷，制止寵兒進一步對塞絲進行心理逼迫和情感索求。丹芙作為歷史和記憶的繼承者，最終邁出了家門，作為塞絲和社區黑人溝通的橋梁在殺女事件發生后促成了相互之間的諒解和溝通。

鬼魂的再次消失發生在小說結尾，標志著困擾著塞絲和所有人的倫理分歧的最終解決。丹芙將母親的困境告知社區黑人居民，人們在倫理上否定了鬼魂逼塞絲逼的正當性，前往124號救助瀕臨瘋狂的塞絲，象征著塞絲殺女的事件中個人與集體的和解已經達成。居民趕到塞絲家里，挽救了精神崩潰的塞絲，而鬼魂終于徹底消失。

5.0 結語

在文化記憶建構中，記憶與遺忘是一對永遠矛盾悖反的存在。非裔美國人記憶中奴隸制帶來的痛苦正隨著歷史的流逝而逐漸模糊，它所引發的創傷未曾愈合，變得更為隱秘。20世紀80年代的非裔美國寫作延續了黑人權利運動和藝術運動所引導的對黑人集體命運的關注，然而黑人集體本身也是一個需要厘清其社會文化邊界的概念。80年代之后的現當代非裔小說在后結構主義影響下日益呈現出以族裔、階級、性別、跨界與身份認同為中心的寫作轉向。正如伯納德·貝爾(2004：12)所言，批評家對多元化的非裔文學創作所密切關注和追問的是下列需要界定的話語性質的問題：“由什么群體中的什么人來代表什么，通過何種機制實現，需達到何種效果，使誰受益并需付出何種代價？” 這事實上就是非裔寫作中對族裔性的自我認知和歸屬認同。

莫里森以小說《寵兒》回答了伯納德·貝爾的提問。她通過記憶來修補主人公和其所在社區集體的碎片化過去，實現對現實和歷史的連接和整合，正如文化記憶理論中對實現文化記憶整合的過程的闡釋：“隨著人們發現現實與過去之間的鴻溝，他們也開始發明民族歷史，建構一個集體的記憶，這些都是尋找消失在這個鴻溝中的過去的表現。隨著對遺忘意識的出現，又出現了意識的產生、覺醒、回憶和回歸。在放棄和回歸、遺忘和回憶這種結構中我們可以看到‘文藝復興’的基本架構。”(阿斯曼，2016：55)記憶仍然凝重，但經過相互交流和協商最終整合的文化記憶卸下了過多的重負，使人們得以更好地前行。莫里森以《寵兒》作為為了忘卻的紀念，這不但是對美國歷史和族裔苦難充滿深厚情感、兼具藝術性和審美特質的反思和回顧，更是站在過去與現實的交合點上以族群發展為視點、面向未來的籌謀。

注釋：

① 揚·阿斯曼(Jan Assmann)在他的《文化記憶》中提到，由于二戰大屠殺幸存者逐漸離世而引發的記憶危機使傳統記憶方式受到挑戰，而電子媒介技術帶來的人腦外記憶技術及其帶來的記憶存儲成為一場記憶的革命，從而使記憶研究受到空前的重視。

② 2015年諾貝爾文學獎得主為白俄羅斯紀實文學作家、記者斯維特蘭娜·阿列克謝耶維奇，頒獎詞為“她的復調式書寫，是對我們時代苦難和勇氣的紀念。”2016年民謠歌手鮑勃·迪倫獲獎。2014年法國小說家帕特里克·莫迪艾諾運用大量回憶和想象結合現實與虛構。

③ 譯文參考潘岳、雷格譯《寵兒》，北京：中國文學出版社，1996.