薩特思想之美學關注
——基于《什么是文學？》的解讀

鹿一琳

（廣西民族大學，廣西 南寧 530006）

薩特（1905-1980）是法國著名的存在主義哲學家、小說家、戲劇家。在《爭取傾向性文學》一文中，薩特主張文學應介入社會生活，對當前的社會政治事件表態，從而保衛日常生活的自由。這種主張召來了許多責難，作為對責難的回應，也為了系統地闡釋其“文學介入說”，薩特于1947年發表了《什么是文學？》①薩特著，施康強譯：《什么是文學？》，《薩特文論選》，北京：人民文學出版社，1991年版。。“文學介入說”是在散文與詩歌的劃分基礎之下展開的，在薩特看來，散文必須介入社會生活，而詩歌、繪畫、音樂和雕塑是無法介入的，因此薩特的論述重心在于散文，在論述的同時也闡述了其詩歌觀念。雖然詩歌與散文都由詞構成，但是二者之間有著天壤之別：詩歌中的詞是物，而散文中的詞是符號；詩歌是自足自律的王國，而散文必須介入現實生活；詩歌中的感情不能感染讀者，而散文作家更像是一個說話者：他指定、證明、命令、拒絕、質問、請求、辱罵、說服、暗示，直接與讀者產生現實的聯系。詩與散文的劃分是“文學介入說”的基礎，而薩特對散文語言（符號）和詩歌語言（物）的劃分，又是詩歌與散文劃分的基礎。

一、藝術作品中的詞與物

薩特的詩歌觀念，是在闡釋“文學介入說”的過程中凸顯出來的，也是在將詩歌與繪畫對舉、詩歌與散文對立中確立的。詩歌、繪畫、音樂和雕塑之所以無法介入，關鍵在于構成這些藝術形式的基本要素（語言、色彩、音符、質料）是物本身而不是符號；相反地，構成散文的語言，則是符號而不是物本身。符號是事物某種性質的抽象，用來約定俗成地表達某種意義，而“物”則不同，它是自在的存在，具有豐富性與曖昧性，只能作為客體被觀賞，而無法賦予其約定俗成的意義。在薩特看來，日常語言和散文語言屬于符號，而詩歌語言是物本身，是對物本身的想象性的呈現。

薩特以花卉語言為例，說明了藝術形式基本要素的兩種不同的使用方式。在日常使用中，人們約定俗成賦予花卉以符號的價值，如白玫瑰的意義是“忠貞不渝”，此時白玫瑰喪失了物的全部豐富性與曖昧性，只是作為一種符號而存在，有著明確的意義，散文語言即是如此；相反，藝術家將注意力集中在白玫瑰的形式之上，欣賞其形式之美，注意它是如何茂密優美地盛開，感受它味道的香甜，流連再三，并將其搬到畫布上，把它變成想象的客體，此時白玫瑰保留了其全部的豐富性與曖昧性，雖然創作者的動機和情緒浸潤在藝術品中，然而卻無法分辨出來。借由這種劃分方式，薩特將散文與詩歌、繪畫、音樂、雕塑劃分開來，散文中的詞是符號，表達明確的意義，指向外部世界；而詩歌中的詞、色彩、旋律和質料則是物本身。正因如此，詩歌、繪畫、音樂和雕塑由于不能表達明確的意義，所以不能介入社會生活，承擔改造社會現實的功能。雖然詩歌中的詞、色彩、旋律和質料是物本身而不是符號，不能表達明確的意義，但是它們并非完全不帶有意義（符號性功能）。就詩歌而言，意義賦予詩歌的詞以語言的一致性，讓詩歌中的詞得以被理解，但是這意義與附著在色彩、音符身上的微小意義一樣，內在于詞并被詞物化，“意義澆鑄在詞里，被詞的外觀或音響吸收了，變厚、變質，它也成為物，與物一樣不是被創造出來的，與物同壽；對于詩人來說，語言是外部世界的一種結構。”①薩特著，施康強譯：《什么是文學？》，《薩特文論選》，北京：人民文學出版社，1991年版，第96頁。

其次，雖然詩歌中的詞不表達意義，但是表現意義。薩特認為詩歌中的詞與所指之物之間是雙重的相互關系，詩歌中的詞并不是客體的名稱，而是表現著客體的形象。

如上文所述，薩特認為藝術形式的基本要素有兩種不同的看法和使用方式，相應地，薩特將詞和物的關系也劃分為兩種：其一，名稱和客體的關系；其二，詩歌中的詞和所指之物的關系。前者，詞與物分離，詞以符號存在，名稱（能指）與客體（所指）之間是約定俗成的。由于客體的本質和豐富的形象性不能被名稱完美地表現出來，在命名的過程中，名稱就必然要展現出它的非本質性和局限性。在后者中，詞與物彼此相似，詩歌中的詞就仿佛是鏡子中的客體一樣，能指與所指之間建立起一種雙重的相互關系，全部語言對于詩人來說是世界的鏡子。

薩特以“佛羅倫薩”為例，展示了詩歌中的詞是如何表現意義的。佛羅倫薩是城市、花（佛羅倫薩在意大利語是“花城”的意思）和女人（也用作女名）。運用在詩歌中，詞語“佛羅倫薩”沉淀了城市、花、女人豐富的形象性，“它兼有河流的液態與黃金的淺褐色的柔情蜜意，并且不失體統地獻出自身，通過裊裊不絕的啞音e 無窮盡地擴展它擴滿矜持的華貴風度。”②薩特著，施康強譯：《什么是文學？》，《薩特文論選》，北京：人民文學出版社，1991年版，第97頁。又由于佛羅倫薩也許與詩人的一段特殊經歷有關，因此具備了獨特的形象，被詩人以詞“佛羅倫薩”表現出來。

在談論象征主義繪畫時，薩特也談到了藝術對現實的表現。克雷萊托的繪畫《威尼斯》，與真實的威尼斯十分相似，然而薩特覺得這類畫作是沒有意義的，相反，雖然加蒂畫中的威尼斯不具備逼真性，但是用光與色成功地表現出了威尼斯的性格。逼真性曾是畫家的一種藝術追求，然而其表現的豐富性和寬廣性也受到了局限。在薩特看來，梵高畫中的原野并非為了表現某一片原野，而是通過虛構的圖形將“他自身在內的我們這個大千世界豐富多彩的原野和人群體現在一個不大協調的平面上”③巴斯金編，馮黎明、陽友權譯：《薩特論藝術》，上海：上海人民美術出版社，1989年版，第65頁。。這種藝術對現實的表現，歸根結底來源于詞語、色彩和圖形對“物”的表現。在繪畫和詩歌中，色彩和詞語擺脫了符號性的枷鎖，指向了更豐富且寬廣的物的存在。在談到梵高時，薩特也表達了畫作所表達的意義的模糊性，“最后，當他放下調色板的時候，當存在被體現在作品中的時候，對象的呈現變成了什么？它成了一種色彩的明暗、一些線條的痕跡，不過是對所呈現之物的有意味的暗指而已。”④巴斯金編，馮黎明、陽友權譯：《薩特論藝術》，上海：上海人民美術出版社，1989年版，第66頁。現實被表現在藝術品之中，通過藝術家的想象而對現實進行了剪裁和變形，藝術品雖然通過這種方式反映著事物，但是和現實的關系是分裂、混亂、荒誕的。

最后，薩特認為詩歌中的感情封閉在語言之中，因而不具備感染力。雖然在詩的根源中能找到激動、激情、憤怒、社會義憤和政治仇恨這些強烈的感情，但是這些強烈的感情被封閉、浸透在詞語之中了，感情也變成了物。另一方面，詞、句子由于是物本身，表現了物的形象的豐富性，與其他物之間有無窮無盡的聯系，因而感情被淹沒在其中，也無法辨認了。

散文作者在闡述感情的同時照亮了他的感情；詩人則相反，一旦他把自己的激情澆鑄在詩篇里，他就再也不認識它們了：詞語攫住感情，浸透了感情，并使感情變形：甚至在詩人眼中，詞語也不表示感情。激動變成物，它現在具有物的不透光性；人們把它關閉在詞匯里，而詞匯模棱兩可的屬性使它也產生混淆。更重要的是，如同在各各他上空的黃色天空中有比單純的焦慮更多的東西一樣，在每句話里，每句詩里，總有更多的涵義。①薩特著，施康強譯：《什么是文學？》，《薩特文論選》，北京：人民文學出版社，1991年版，第99頁。

薩特對詩歌中感情的認識，是以薩特對詩歌中詞的認識為基礎的。感情與意義一樣，都存在于詩歌內部，與現實不發生任何聯系，也不能感染讀者。薩特由對詩歌詞語與感情的論述，將詩歌描繪成一種與現實隔絕的藝術形式，同時也確定了詩歌的審美性質。詩歌的詞語和感情都是物，意義在詞語的內部，不指向外部世界，因而不參與意義的建構，也不能介入現實；詩歌是一個自足的微型宇宙，供讀者以超然的姿態從外部審視。雖然詩歌不能介入，但是作為一種能提供審美喜悅的藝術形式，詩歌以另一種方式提供了它的價值。

薩特對藝術與現實的關系、詩歌價值的看法，都是基于詞與物的關系。通過剝除藝術作品中詞語和色彩等基本要素的符號性，將意義從藝術品中驅逐出去，因而藝術與現實也就不存在清晰明確的關系了。但是藝術依然表現著現實，以一種比符號和物之間的關系更為詩意而且豐富的方式。符號和物之間的指稱關系存在一定的缺陷，就像是克雷萊托的繪畫《威尼斯》，無論多么相似與逼真，與真實的威尼斯之間依然有著巨大的鴻溝。作為符號的詞，與現實的物之間的關系也是如此。然而在藝術品中，藝術家將其對大千世界萬事萬物的感受，以想象的方式呈現在作品中，使得物的鮮活性和豐富性完全展露出來。符號和物之間的分離不存在于藝術品中，詞和色彩表現了存在于藝術家想象中的物。

二、審美喜悅與自由

與詩歌的詞語不同，散文中的詞是功利、工具的，是符號而不是物，能表達明確而清晰的意義，因而必須介入現實。正因如此，散文作家的寫作動機是現實的，是為了達到某種目的，為某項事業而寫作。散文的寫作是一種行動行為，通過揭露而改變現實，散文作家從而也承擔了社會責任，成為了社會進步、改革與解放的力量中的一分子。薩特的“文學介入說”也是在此基礎上對散文的價值進行了充分的認可和推崇：“既然我們主張作家應該把整個身心投入他的作品，不是使自己處于一種腐敗的被動狀態，陳列自己的惡習、不幸和弱點，而是把自己當作一個堅毅的意志，一種選擇，當作生存這項總體事業……”②薩特著，施康強譯：《什么是文學？》，《薩特文論選》，北京：人民文學出版社，1991年版，第111頁。由于詩歌不能介入，因此也不能參與這項偉大事業，然而這并不代表詩歌不具備任何價值。對于散文來說，審美喜悅只有當它是附加上去的時候才是純粹的，審美喜悅在散文中是為了引導和吸引讀者，從而使散文中的現實目的更易達到；而對于詩歌、音樂、繪畫和雕塑來說，審美價值是其主要的價值，而審美價值的實現在于它們給予讀者以審美喜悅。

審美是詩人和讀者雙向互動的過程，審美喜悅的產生離不開自由。薩特將藝術作品視為作者（創造者）和讀者（觀察者）一同參與、聯合努力的結果。寫作行動中就包含著閱讀行動，兩者辯證地相互依存，只有為了他人、通過他人，才會產生藝術。創作行為只是一部藝術作品的開端，創作者不可能獨自完成一部藝術作品，只有在讀者的參與下，藝術作品才獲得了它完整的形態。簡言之，藝術作品是作者與讀者雙向互動的過程，作者通過文本召喚并引導著讀者，作者為讀者設置路標，但是路標之間都是虛空，讀者必須借助于創造性的思維，去補充、填滿這些虛空，從而抵達路標。

而在這個過程中，作者與讀者都要訴諸于“自由”的概念：“作家為訴諸讀者的自由而寫作，他只有得到這個自由才能使他的作品存在。但是他不能局限于此，他還要求讀者們把他給予他們的信任再歸還給他，要求他們承認他的創造自由，要求他們通過這一項對稱的、方向相反的召喚來吁請他的自由。這里確實出現了閱讀過程中的另一個辯證矛盾：我們越是感到我們自己的自由，我們就越承認別人的自由；別人要求于我們越多，我們要求于他們的就越多。”③薩特著，施康強譯：《什么是文學？》，《薩特文論選》，北京：人民文學出版社，1991年版，第125頁。

就審美喜悅而言，它與創造者因創造而獲得的喜悅以及讀者的審美意識融為一體，相互制約，不可分離，且具有以下三個特征：

首先，審美喜悅與一種超越性的、絕對的自由融為一體，這一超越性的、絕對的自由在一瞬間止住了循環往復的功利主義。一方面，薩特認為閱讀也是一項創造活動，讀者在創造中感受到了自由。此時，對于讀者而言，藝術品既是客體，也是主體，他閱讀著自己創造的藝術品，被創造的對象被作為客體給予了他的創造者。另一方面，讀者也意識到，由于他的參與藝術品才是完整的，他感受到了自己對于藝術品而言是主要的。薩特將審美意識的這一方面叫作安全感，這種安全感給最強烈的審美情感打上了至高無上的靜穆標記，它的根源在于確認主觀性與客觀性之間有嚴格的和諧。

其次，由于審美對象正是通過想象物的媒介力求達到的世界，審美喜悅就伴隨著這樣一種位置意識，即意識到世界是一個價值，也就是說世界是向人的自由提出的一項任務。讀者通過想象力參與到藝術品的審美世界的創造與改變之中，并意識到自己對藝術品的完整而言是主要的，是自己的自由參與才使得審美世界得以存在。在通常情況下，世界是作為異己而存在的，是地地道道非我的東西，但是在審美喜悅中，讀者意識自己有義務去變更這個異己的世界，能挽回并內化那個是地地道道非我的東西，從而實現了自己的價值。此時，世界就向讀者的自由提出了任務，要求讀者通過審美的自由去改變世界，改變“非我”，實現“自我”，從而達到自由。

最后，審美喜悅包含著人們的自由之間的一項協定，因為一方面讀者是對于作者的自由的滿懷信心和要求苛刻的承認，而另一方面審美快感因其本身是以一種價值的形式被知覺的，它就包括對別人提出的一項絕對要求：要求任何人，就其是自由而言，在讀同一部作品的時候產生同樣的快感。就這樣，全人類帶著它最高限度的自由都在場了。在審美喜悅中，讀者不僅意識到了自己的自由，也意識到了藝術作品中的價值應該得到全人類的認同，從而同樣獲得審美喜悅。

“自由”是薩特哲學和文學的根本概念，體現著人的本質存在和藝術的價值。讀者在閱讀過程中，感受到自己的創造與想象，對于藝術品的完整和審美世界的變更是有價值的，而且是主要的，達到了審美主體和客體的和諧一致，同時也確認了自己的價值和自由。這種自由包含著對價值的辨認，且召喚著全人類都認同這項價值，全人類都支撐著審美世界的存在。

三、薩特詩歌觀念的評析

薩特的詩歌觀念具有形式主義的傾向。俄國形式主義認為文藝作品是自足的，主張研究藝術作品的內部規律，即從語言、技巧、形式、結構等方面入手來探尋文藝作品的真諦，而反對研究藝術與現實的關系。薩特對散文中的詞和詩歌中的詞的分類，與俄國形式主義對實用語言與藝術語言的分類具有相似之處，前者在日常生活和散文中使用，而后者在詩歌中使用。前者是一種符號，其意義不再是物本身，而是對物的某種屬性或性質的抽象；后者是物本身，是對物的想象性呈現。在詩歌中，詞的組織與安排不是為了表達某種意義，而是為了達到某種形式的目的。日常語言、散文語言的使用都包含著某種現實訴求，無論是指定、證明、命令、拒絕、質問、請求、辱罵、說服、暗示，都期待著回應，或為了達到某種結果；而詩人則不懷功利地審視詞語，以審美為目的組織詞語。在對具體的詩歌解讀中，薩特將在日常語言中表達聯結或轉折意義的詞“而”“于是”看作一種促成詩歌形式的一種技巧，是為了賦予詩歌某種情調或滋味的手段，而不是實施現實意義上的功能。由此，薩特將詩歌和現實的關系切斷了，正如形式主義一樣，詩歌成了一個自足的王國，一個微型的宇宙。

雖然詩歌的形式本身即是目的，然而薩特并不認為“為藝術而藝術”的觀點是合理的。薩特反駁了康德的“沒有明確目的而卻有符合目的性”，認為這是由于將自然美和藝術美等同起來而產生的謬誤。自然美呈現出來的和諧的色調和規律的線條也許為一種未知曉的目的服務，而在藝術美中，觀賞者通過想象重組了美的客體，而并非純然是一種想象力的自由的、有規則的游戲。

對于“為藝術而藝術”，薩特認為這是一種混淆，創作者應該盡量不去打動觀賞者，從而讓他更加純粹、自由地進行觀賞，而并不意味著創作者只應該關心自己的藝術品。創造者向觀賞者發出召喚，希望他以純粹的自由、純粹的創造力量而又不受制約地來觀賞藝術品。在這個時候，創作者不希望向觀賞者施加任何影響，從而把一系列感情傳達給觀賞者。在這種狀態下，觀賞者是自由的，他可以馳騁他的創造力來響應創作者的召喚，這是一種對讀者的禮貌，也是對自己藝術品的尊重。

可以看出，薩特不論是反駁“沒有明確目的而卻有符合目的性”，還是“為藝術而藝術”，都強調了觀賞者的重要性。任何藝術品，包括詩歌，雖然不介入現實，但是并不意味著它是作者的私人產物，它的完成需要讀者以純粹的自由、創造力，以不受制約的狀態去完成。就詩歌而言，作者創造出詩歌文本，對讀者發出召喚，借由讀者的想象與創造力去完成，而在此過程中，詩人不應去尋求打動讀者，而是將自由賦予讀者，讓讀者在一定的審美距離之下去欣賞詩歌。不論對于作者還是讀者，在創作和閱讀的過程中，詩歌不僅給予了兩者審美喜悅，也給予了雙方自由，這種對詩歌的闡釋，不僅對理解創作活動和閱讀活動提供了新的闡釋，也具有一定的實踐價值。

薩特從詩歌和繪畫的基本要素出發，認為詩歌和繪畫具有某種程度上的相似性，兩者都屬于不能介入的藝術形式。一方面由于不同歷史時期的藝術觀念存在區別，另一方面由于哲學家和文藝家對詩歌和繪畫進行比較所采取的角度大相徑庭，詩歌和繪畫的關系，在西方文藝思想的發展歷程中經歷的漫長的離與合。古代的希臘，將每一件運用技巧完成的作品看作藝術品，由于繪畫需要技巧，而詩歌更需要靈感，因此詩歌并沒有被歸入藝術的行列；繪畫是理性的，詩歌是非理性；繪畫是經驗的，而詩歌是直覺的；繪畫展現現象，而詩歌表達本質。亞里士多德認為詩歌和繪畫具有一致性，即兩者都是對現實的模仿。在希臘化時期，詩歌與繪畫的親緣關系再次得到了認同，不過是以一種與亞里士多德完全不同的方式，即繪畫和詩歌都需要靈感和智慧。夏爾·巴托在《被劃歸到單一原則的美的藝術》中，構建了現代意義上的藝術體系，詩歌與繪畫同屬于美的藝術，其特征是模仿“美的自然”。

為了闡釋其“文學介入說”，薩特將詩歌和繪畫歸為一類，從不同的角度闡釋了兩者之間的親緣性，即詩歌、繪畫與現實關系的角度：二者均以自身為目的，不引向自身之外的任何東西，都不能介入現實。追根溯源，則在于繪畫的色彩和詩歌中的詞都是物本身，而不是符號。在如今的藝術概念結構中，詩歌和繪畫同屬于藝術，然而它們之間的差異也是明顯的：繪畫是表現事物的藝術，而詩歌是表現事物的符號的藝術，簡言之，視覺的藝術和語言的藝術。較之于繪畫，詩歌缺乏直接性和可見性。如塔塔爾凱維奇所說：“存在于兩者之間的差異，所涉及的并非細枝末節，而是藝術的根本——因為在兩類情況中，所不同的乃是經驗的本源，在前者（視覺藝術）中的主要是形式，而在后者中的主要是內容；在前者中，經驗之源、情感之源與快感之源乃是在于可見的世界，而在后者中，完全沒有直接的描繪，所有的只是符號的暗示；這便是存在于視覺藝術與詩歌之間的基本差異。”①塔塔爾凱維奇著，劉文譚譯，《西方六大美學觀念史》，上海：上海譯文出版社，2013年版，第137、138頁。

雖然語言和圖像之間的鴻溝是無法跨越的，但是在薩特看來，詩人正是像畫家使用色彩一樣使用詞。詩歌的語言是藝術的語言，表現著形象，即便這個沉淀在語言之中的形象需要通過想象來達到，不如繪畫的圖像一樣直接和可見，但在本質上他們都是物本身，而不以符號的形式而存在。

同樣的，在中國古典文藝美學中，也有詩畫同源的理論。薩特將這種一致性歸結為二者同為物本身，而在中國古典文藝美學中，則因為詩歌與繪畫營造出了相同的意境。蘇軾在《東坡題跋》下卷《書摩詰〈藍田煙雨圖〉》中評價王維的詩畫時說道：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”②蘇軾著，《書摩詰〈藍田煙雨圖〉》，《蘇東坡全集》（中），長沙：岳麓書社，1997年版，第 492頁。薩特關于詩歌與繪畫的理論也在王維的詩歌中得到了佐證。如王維《山居秋暝》中的“明月松間照，清泉石上流”，《使至塞上》中的“大漠孤煙直，長河落日圓”。在薩特的詩畫理論中，“明月”“松”“清泉”“石”“大漠”“孤煙”“長河”“落日”，均為想象的客體，并非日常語言中的符號，不指向明確的意義，只為達到詩歌形式上的目的，給人一種審美愉悅。在詩人的創作過程中，把注意力集中在這些具體事物的特征之上，傳神刻畫出事物的形象。讀者則在閱讀的過程中，借助于想象完成了從詞到圖像的跨越。因此，借助于讀者對審美過程的參與，薩特消弭了塔塔爾凱維奇所說的視覺藝術和詩歌之間的基本差異。

薩特一方面認為詩歌不能介入，一方面又認為詩歌可以保衛自由，在對“抵抗運動詩歌”是否介入的問題的回答上，薩特采取的也是一種回避的方式。③施康強著，《譯者導言》，《薩特文論選》，北京：人民文學出版社，1991年版，第16、17頁。首先，薩特追溯詩歌的源頭，認為“詩歌創造人的神話，而散文家描出人的肖像”④薩特著，施康強譯：《什么是文學？》，《薩特文論選》，北京：人民文學出版社，1991年版，第112頁。。人的行為往往含有功利的目的，是為了某種結果的手段，因而行為本身失去了意義，人被他的目的所異化了。而詩歌將人從異化的狀態下拯救出來，此時行動自身便是目的。所以以此為標準，薩特認為“抵抗運動詩人”不是“真正的詩人”，因為他們把詩歌當作為了某種目的的手段，違背了詩歌的本質。薩特將詩歌視為一個封閉的供人觀賞的無法打動讀者感情的藝術品，導致了薩特對“真正的詩人”的定義有了一定的局限性，縮小了詩歌的范疇，也沒有正面回答為什么“抵抗運動詩歌”不是介入的文學。再次，在詩歌能否介入的問題上，薩特在《什么是文學？》中也存在著前后矛盾之處。在第一章“什么是寫作？”中，薩特認為要讓詩歌介入是“愚不可及的”，只有散文才可以介入現實。而在第二章《為什么寫作？》中，薩特承認了詩歌能給予讀者以審美喜悅，而審美喜悅的產生伴隨著作者與讀者對自由的保衛，詩歌、詩作、讀者三者之間的互動維護了人類的自由，而這種對“自由”的保衛也是一種介入的方式。“寫作，這是某種要求自由的方式；一旦你開始寫作，不管你愿意不愿意，你已經介入了……介入什么？人們會問。保衛自由……”①薩特并沒有明確指出這里的“寫作”是否包括詩歌，但是可以確定的是，詩歌必定是一種“要求自由的方式”（如本文第二節所述）。因而，詩歌雖然不能像散文一樣對社會政治事件表態，也不能通過揭露進行改變，但因為它所具有的提供審美喜悅的功能是一種要求自由的方式，因而也以另一種方式“介入”了。可以看出，對于詩歌是否能介入的問題，薩特并沒給予系統且縝密的闡述。

比之于詩歌，薩特賦予了散文以崇高的地位，在小說、戲劇中薩特也實踐了其“文學介入說”的理論，對社會政治起到了一定的作用，承擔了知識分子的責任和良心。薩特在《什么是文學？》中展現出來的詩歌觀念有形式主義的傾向，更關注詩歌的形式、情調和滋味，而否認詩歌與現實之間的聯系。但是在薩特的人本主義思想影響下，薩特在賦予詩歌審美價值的同時，也賦予了詩歌確認和保衛自由的價值。一方面，這是薩特詩歌觀念中的悖論，另一方面，這也是薩特哲學思想所導致的必然結果。