翟理斯漢詩格律體英譯探索

張保紅

(廣東外語外貿大學 高級翻譯學院， 廣東 廣州 510420)

1.0 引言

翟理斯(Herbert Allen Giles，1845-1935)，英國著名翻譯家，現代西方漢學奠基人之一;終身潛心漢學研究，研究范圍涉及中國歷史、宗教、繪畫、哲學、文化、語言等諸多領域，先后發表了大量漢學著述與譯作,如《紅樓夢選譯》(TheHongLouMeng，1885)、《古今詩選》(ChinesePoetryinEnglishVerse，1898)、《中國文學史》(AHistoryofChineseLiterature，1901)、《聊齋志異》(StrangeStoriesfromaChineseStudio，1909)、《中華文明》(TheCivilizationofChina，1911)以及《華英字典》(Chinese-EnglishDictionary，1912)等。翟理斯因其卓越的漢學成就于1897年與1911年兩次獲得法國漢學界頒發的最高榮譽獎——儒蓮獎(Prix Stanislas Julien)。而“在英國本土，他也獲得了當時一位漢學家所能得到的所有殊榮”(吳伏生，2012：104-105)。站在中西文化交流的高度來看，“翟理斯的研究與翻譯成果，為20世紀初葉的西方文化界認識和了解中國傳統思想文化，理解和欣賞中國古典詩歌，進而推動在西方學習和翻譯中國古詩的第一次高潮，做出了重大的歷史性貢獻”(朱徽，2009：36)。

在漢詩英譯方面，翟理斯是格律體譯詩的代表人物，其譯作在當時影響很大，受到各界讀者的廣泛贊譽。英國作家、批評家斯特拉奇(Lytton Strachey，1880-1932)曾撰文稱贊他的譯文“不僅新奇，而且美麗、富有魅力”(許淵沖，1984：18)，“在世界文學史上占有獨特的地位”(同上：27)。就目前筆者所掌握的材料來看，關于翟理斯譯詩基本特色的研討大多圍繞以英語傳統格律體翻譯漢詩的利弊得失，以及翟理斯的譯詩觀與其實踐的互動。其中相對全面、深入的研究要數朱徽(2009：36-47)著述的“翟理斯：以西方傳統重構中國古詩”專章以及吳伏生(2012：103-193)著述的“漢詩英譯研究：翟理斯”專章。然而這些研究均包含對翟理斯譯詩音韻格律的批評，有的甚至為其貼上“因韻害意”的標簽。翟理斯譯作中的音韻格律屢遭批評，這一現象引起筆者的好奇——他在其翻譯實踐中到底是如何處理漢詩音韻格律的呢？

詩歌翻譯中一直存在著韻體與散體之爭，翟理斯本人主張譯詩采用韻體，由其詩歌翻譯觀可知，他做出這樣的選擇一是鑒于漢詩素有的韻體傳統(Giles，1923：preface)，二是鑒于英詩的韻體傳統以及韻體譯詩的傳統(同上)，三是考慮到一般英語讀者喜歡詩歌押韻的現實(吳伏生，2012：118)。我們知道，漢英詩歌具有不同的韻律系統，而且相互間差異較大：漢詩的韻律體現在平仄、頓歇、韻腳等要素的和諧組合上，英詩的韻律則體現在抑揚、音步、尾韻、頭韻、行內韻、諧元韻、諧輔韻等要素的和諧組合上。有學者(朱徽，2009：44)指出，為了實現這兩大韻律系統的轉換，“翟理斯……立足于英國文化和文學規范，將其所處維多利亞時代的格律體詩歌規范運用于中國古詩。他為譯文選擇的形式和節奏，都是當時英美讀者所熟悉的類別。”那么，當時英美讀者所熟悉的形式與節奏具體是怎樣？翟理斯是否直接搬用其時的英詩規范來置換漢詩？格律體譯詩的具體內涵是什么？如何重新認識其價值？這些便是下文需要進一步探討的問題。

2.0 譯詩詩體形式的多樣化

詩最講究形式技巧與文體范式，詩體因之成為詩歌的基本特征之一，也是詩區別于其他文學體裁最為直觀的外在特征。詩歌翻譯中對詩體的傳譯一直是人們探討的焦點，針對不同詩體形式進行探討，為其建立具有一定指導性的、較為恰切的轉換規律或翻譯策略，是每一位用心的詩歌譯者的理想與不懈追求。在這方面，翟理斯也不例外。四言、五言、七言是漢語古詩最為典型的形式。針對這三大類詩體的翻譯，翟理斯并未一味依照原文形式亦步亦趨，而是在詩節、韻律、音步、押韻等方面進行了多維度、多樣化的探索。翟理斯探索的特色與成效怎樣？下文從其四言漢詩的翻譯實踐說開去。為了便于比照、說明與分析，現將諸多譯例一并匯集如下：

原文1. 摽有梅 《詩經·召南》

摽有梅，其實七兮。

求我庶士，迨其吉兮。

摽有梅，其實三兮。

求我庶士，迨其今兮。

……

譯文1. DESPERATE!

The ripe plums are falling, -

One-third of them gone;

To my lovers I’m calling,

“Tis time to come on!”

The ripe plums are dropping, -

Two-thirds are away;

“Tis time to be popping!”

To my lovers I say.

...

原文2. 氓 《詩經·衛風》

氓之蚩蚩，抱布貿絲。

匪來貿絲，來即我謀。

送子涉淇，至于頓丘。

匪我愆期，子無良媒。

將子無怒，秋以為期。

……

譯文2. TO A MAN

You seemed a guileless youth enough,

Offering for silk your woven stuff;

But silk was not required by you:

I was the silk you had in view.

With you I crossed the ford, and while

We wandered on for many a mile

I said, “I do not wish delay,

But friends must fix our wedding-day...

Oh, do not let my words give pain,

But with the autumn come again.”

...

原文3. 瞻仰 《詩經·大雅》

……

哲夫成城，哲婦傾城。

懿厥哲婦，為梟為鴟。

婦有長舌，維厲之階。

亂匪降自天，生自婦人。

匪教匪誨，時維婦寺。

……

譯文3. “AT BEST A CONTRADICTION”

...

A clever man will build a town,

A clever woman pull it down.

Though woman’s wit is sometimes heard,

She’s really an ill-omened bird;

Her long tongue’s like a flight of stairs

Which leads to miserable cares.

It is not God who mars our lives,

The fault is rather with our wives.

Of all we cannot teach or train,

Women and eunuchs are our bane.

...

原文4. 短歌行 太宗(劉恒)②

仰瞻帷幕，俯察幾筵。

其物如故，其人不存。

神靈倐忽，棄我遐遷。

靡瞻靡恃，泣涕連連。

……

譯文4. ON THE DEATH OF HIS FATHER TAI TSUNG (LIU HENG)

I look up, the curtains are there as of yore;

I look down, and there is the mat on the floor;

These things I behold, but the man is no more.

To the infinite azure his spirit has flown,

And I am friendless, uncared-for, alone,

Of solace bereft, save to weep and to moan.

...

原文5. 將仲子 《詩經·鄭風》

將仲子兮，無逾我里，

無折我樹杞。豈敢愛之？

畏我父母。仲可懷也，

父母之言，亦可畏也！

……

譯文5. TO A YOUNG GENTLEMAN

Don’t come in, sir, please!

Don’t break my willow-trees!

Not that that would very much grieve me;

But alack-a-day! what would my parents say?

And love you as I may,

I cannot bear to think what that would be.

...

以上列舉的五例原文均為四言詩，旨在考察翟理斯對音韻、節奏與詩體形式動態構建的多樣性與規律性。限于篇幅，原文及其譯文均未全部引出，但所引原文均是語義上完整獨立的情景片段。從所引譯文中可以清楚看到：譯文1主要是以六音節三音步來譯的，韻式為交韻(abab)，形式上采用了英詩中最為常見的四行詩節，全文共三節(stanzaic)；譯文2是以八音節四音步來譯的，韻式為聯韻(aabb)，形式上采用了十行詩節，全文共六節；譯文3也是以八音節四音步來譯的，韻式也為聯韻，因譯者只選譯了這一部分，形式上雖不分節(continuous)，但也是十行詩節；譯文4是以十至十二音節五音步來譯的，韻式為三聯韻(aaa)，形式上采用了英詩中較為常見的三行詩節(triplet)，全文共6節；譯文5采用了五、六、九、十等不同音節數、不同音步來譯，韻式為aabccb，形式上為英詩中較為重要的六行詩節(sestet)，全文共三節。不難看出，翟理斯依據各不相同的詩情與詩意，對原詩進行了形式多樣的重構：將漢詩中最為常見的一韻到底或偶行押韻的韻式，置換為英詩常見的各種韻式；將漢詩通常聯成一體的詩句劃分為不同的詩節。總體來看，他以英詩的詩體形式改寫了漢詩。需要特別說明的是，翟理斯的譯本中將四言漢詩各行譯為六音節、八音節的情況較為常見，而像譯文4那樣譯為十個音節、十一個音節，甚至十二個音節的并不多見。而細查譯文4，可看到翟理斯之所以選擇了十至十二個音節來翻譯四言詩句，是為了適應英詩三行詩節的結構及其押韻要求。他將“其物如故，其人不存”和“靡瞻靡恃，泣涕連連”的譯文分別合并成了一行，如此一來，為了每節前兩行譯文與第三行在音韻節奏上的和諧，便有意拉長了前兩行的譯文。這也許是譯文4音節數較多的實際原因，當然，采取這樣的形式與詩中描繪痛失親人的悲傷情懷也不無關系。除了以上幾種詩體探索之外，翟理斯的譯本中還可見到將八音節詩行與六音節詩行混合使用的情形。例如：

原文6. 蟋蟀 《詩經·唐風》

蟋蟀在堂，歲聿其莫。

今我不樂，日月其除。

無已大康，職思其居。

好樂無荒，良士瞿瞿。

譯文6. THE CRICKET

The cricket chirrups in the hall,

The year is dying fast;

Now let us hold high festival

Ere the days and months be past.

Yet push not revels to excess

That our fair fame be marred;

Lest pleasures verge to wickedness

Let each be on his guard.

這一例譯文奇數行為八音節四音步，偶數行為六音節三音步，韻式為交韻，形式上是典型的英詩民謠詩體。翟理斯探索四言漢詩英譯形式的種種努力，也同樣貫徹到了五言詩與七言詩的英譯中。限于篇幅，在此不再臚述。需要說明的是，大體上隨著原詩詩句字數的增多，英譯詩行的音節數或音步數也相應地增加：五言詩雖然也可譯為八音節四音步，但譯為十音節五音步的更為多見，也有譯為十二音節六音步的情況；類似地，七言詩雖然也可譯為十音節五音步，但譯為十二音節六音步的較為常見，而譯為十四音節七音步的情況也存在。試各舉一例，以見一斑：

原文7. 人日思歸 薛道衡

入春才七日，離家已二年。

人歸落雁后，思發在花前。

譯文7. ANTICIPATION HSIEH TAO-HENG

A week in the spring to the exile appears,

Like an absence from home for a couple of years.

If home, with the wild geese of autumn, we’re going,

Our hearts will be off ere the spring flowers are blowing.

原文8. 漫興 杜甫

腸斷春江欲盡頭，杖藜徐步立芳洲。

顛狂柳絮隨風去，輕薄桃花逐水流。

譯文8. SPRING JOYS (TU FU)

When freshets cease in early spring and the river dwindles low,

I take my staff and wander by the banks where wild flowers grow.

I watch the willow-catkins wildly whirled on every side;

I watch the falling peach-bloom lightly floating down the tide.

原文7為五言詩，其譯文各行為十二音節六音步，韻式為聯韻；原文8為七言詩，其譯文各行為十四音節七音步，韻式也為聯韻。

基于以上的譯例分析以及對翟理斯譯本的全面考察，我們可將其格律體譯詩的基本特點歸納如下：在音韻上，翟理斯將四言詩分別譯為各行五或六音節三音步、八音節四音步、十至十二音節五音步以及不同音節數不同音步數雜合的詩節，將五言詩分別譯為各行八音節四音步、十或十一音節五音步以及十二音節六音步的詩節，將七言詩分別譯為各行十音節五音步、十二音節六音步以及十四音節七音步的詩節。總體來看，在音節上，翟理斯將四言、五言、七言漢詩各行分別譯為六至八個音節、八至十個音節、十至十二個音節的情況占主導，形成格律體譯者可以參照的“標尺”；在形式上，他將漢詩譯為分節(stanzaic)、不分節(continuous)與定型詩節(fixed)三大類型；在韻式上，將漢詩的一韻到底或偶句押韻改寫或置換為英詩中常見的交韻、聯韻、偶行韻、三聯韻等形式。

3.0 漢詩詩體的借鑒

站在傳統英詩的角度上看，翟理斯以英詩的詩體形式對漢詩進行了探索性的改寫與重構；站在傳統漢詩的角度上看，漢詩的詩體又影響著他改寫與重構的策略與方法，也影響著他在翻譯中所選擇的英詩詩體形式的適切性。

漢詩四言、五言、七言詩句譯成長度多長的英文詩句較為合適，這是翟理斯在實踐中不斷探索的問題。由上文可知，翟理斯譯本中采用三音步、四音步、五音步詩行較多，采用六音步詩行不多，七音步詩行更為少見。通常，若將漢詩五言兩頓、七言三頓分別譯為六音步、七音步，誦讀時每行所占時值偏長，節奏會顯得有些徐緩、拖沓，與原詩風格出入較大。可能是出于這樣的原因，翟理斯譯詩實踐中這樣的處理方式并不多見，而是常依照漢詩五言二三式、七言四三式的頓歇模式，將原詩句一分為二、譯為兩行，并根據詩情表達的需要，將每行六音節三音步或每行八音節四音步的詩行靈活聯綴成四行、六行或八行等英詩常見的詩節形式，以達到重構詩體形式的目的。例如：

原文9. 月下獨酌(其一) 李白

花間一壺酒，獨酌無相親。

舉杯邀明月，對影成三人。

譯文9. LAST WORDS (LI PO)

An arbour of flowers

and a kettle of wine:

Alas! in the bowers

no companion is mine.

Then the moon sheds her rays

on my goblet and me,

And my shadow betrays

we’re a party of three!

原文10. 客中行 李白

蘭陵美酒郁金香，玉碗盛來琥珀光。

但使主人能醉客，不知何處是他鄉。

譯文10. IN EXILE (LI PO)

I drink deep draughts of Lan-ling wine

fragrant with borage made,

The liquid amber mantling up

in cups of costly jade.

My host insists on making me

as drunk as any sot,

Until I’m quite oblivious

of the exile’s wretched lot.

原文9為五言詩，其頓歇模式是二三式，即“花間︱一壺酒，/獨酌︱無相親”。譯文9將原詩各句按此模式譯為兩行(其中也稍有前后順序調整，如“舉杯邀明月”)，并在縮進的偶數行以小寫字母開頭，進一步做出標識；每行為六音節三音步，韻式為交韻，并以英詩中常見的四行詩節模式將全詩重構為八個詩節。原文10為七言詩，其頓歇模式是四三式，即“蘭陵美酒︱郁金香，/玉碗盛來︱琥珀光”。譯文10將原詩各句按此模式譯為兩行，奇數行為八音節四音步，偶數行為六音節三音步，韻式為偶行韻，最后形成英詩中常見的八行詩節(octave)。從這兩例譯詩可見，翟理斯融匯了漢詩與英詩的韻律傳統，避免了用六音步、七音步譯五言、七言漢詩時形式冗長、節奏拖沓的問題。

需要說明的是，翟理斯依據漢詩頓歇模式重新組構譯文時，并非一味固守原詩句二三式或四三式的頓歇模式來建行，而是根據英詩的音韻、節奏等方面的需要，適時做出前后順序的調整，彰顯了翻譯過程中詩體建構的統一性與表現方法的靈活性。例如：

原文11. 草色青青柳色黃，(桃花歷亂李花香。)——賈至《春思》

譯文11. The willow sprays are yellow fringed,

the grass is gaily green;

(Peach-blooms in wild confusion with

the perfumed plum are seen;)

原文12. 日暮東風怨啼鳥，(落花猶似墜樓人。)——杜牧《金谷園》

譯文12. Dusk comes, the east wind blows, and birds

pipe forth a mournful sound;

(Petals, like nymphs from balconies,

come tumbling to the ground.)

為了音韻、節奏的和諧，譯文11正好將原詩句的四三式頓歇對應的內容顛倒過來了，呈現出“柳色黃︱草色青青”的順序；并按英詩歌謠體的形式將原詩重構為首行八音節四音步、第二行六音節三音步，以英詩的抑揚格重構了漢詩的平仄律。譯文12 雖然沒有顛倒原詩句內容的順序，但將頓歇調整為：“日暮東風鳥︱怨啼”；建行及押韻方式與譯文11相同。合而觀之，翟理斯參考漢詩頓歇模式的同時，結合具體情況進行了靈活處理，探索了格律體譯詩的彈性空間。

4.0 英詩定型詩體的實驗

詩歌體裁可分為開放體(open form)與閉合體(closed form)，前者的形式隨詩情的流動而自由變化；后者的形式為定型的詩體。英詩中常見的定型詩體有十四行詩(sonnet)、頌歌(ode)、敘事歌謠(ballade)等，如十四行詩通常固定為十四行，每行十音節五音步，其基本韻式有abab cdcd efef gg和abba abba cdcdcd/cdecde。

翟理斯在翻譯實踐中，有將漢詩閉合體譯為相應的英詩閉合體的，也有將漢詩閉合體譯為英詩新的閉合體的。前者有如漢詩絕句為四行，其英譯也為四行；漢詩律詩通常為八行，其英譯也為八行。這樣的做法也就是翻譯理論家詹姆斯·霍姆斯(James Holmes)所說的模仿形式(mimetic form)，即譯者在目的語中轉存原作的形式(Holmes,1994:23-24)。后者比如上引譯文10，便是將原詩四行閉合體譯成了英詩八行閉合體，同時譯文呈現出鮮明的英詩歌謠體的特征。這種做法被霍姆斯描述為類同形式(analogical form)，即譯者掌握原作形式的功能，然后在目的語中尋求彼此相對應的形式(同上)。翟理斯對類同體裁漢詩的翻譯實踐與探索是多維度的，彰顯了英詩詩體與漢詩詩體間的區別與聯系及二者相當的價值，展示了將二者進行對接的種種可能。例如：

原文13. 登樂游原 李商隱

向晚意不適，驅車登古原。

夕陽無限好，只是近黃昏。

譯文13. THE NIGHT COMES (LI SHANG-YIN)

Tis evening, and in restless vein

At the old mount I slacken rein:

The glorious day

Fades fast away

And naught but twilight glooms remains!

原文14. 行宮 元稹

寥落古行宮，宮花寂寞紅。

白頭宮女在，閑坐說玄宗。

譯文14. AT AN OLD PLACE (YUAN CHEN)

Deserted now the Imperial bowers

Save by some few poor lonely flowers ...

One white-haired dame,

An Emperor’s flame,

Sits down and tells of bygone hours.

原文15. 玉階怨 李白

玉階生白露，夜久侵羅襪。

卻下水晶簾，玲瓏望秋月。

譯文15. FROM THE PALACE (LI PO)

Cold dews of night the terrace crown,

And soak my stockings and my gown;

I’ll step behind

The crystal blind,

And watch the autumn moon sink down.

翟理斯未直接將以上3首五言絕句譯為相應的四行詩節英詩，而是均譯為了英詩五行閉合體。3首譯詩的外形、步格與韻式趨于一致，表明他對譯詩詩體形式的重構已形成一定的模式。我們在譯文中可以看到翟理斯對漢詩第三句的突出強調，進一步說，即對漢詩內在的起承轉合結構中“轉折處”詩意感興的突出強調，這使原詩恒定如一的外在節奏在譯詩中略起波瀾。翟理斯這樣的做法，將漢詩的結構特點、詩情的流動與英詩閉合體有機地結合起來，顯示出其譯詩的靈活性與創造性。在這一層面上，詩情的流動成為最終凝定詩體形態的主要理據。又如：

原文16. 擊壤歌

日出而作，日入而息，

鑿井而飲，耕田而食。

帝力于我何有哉！

譯文16. THE HUSBANDMAN'S SONG

Work, work, - from the rising sun

Till sunset comes and the day is done

I plough the sod

And harrow the clod,

And meat and drink both come to me,

So what care I for the powers that be?

原文16共五句，但翟理斯并未將其譯為相應的五行英詩，而是根據詩情表現與詩意選擇，譯成了六行格律體。在譯文16中我們可看到，翟理斯重點強化了“耕田”的勞動過程，而將“鑿井而飲”弱化為第五行中的“drink”，譯文整體自然流走，將自食其力、無憂無慮的古代農耕生活再現得尤為充分。可以說，翟理斯以英詩格律體翻譯漢詩格律體時并非亦步亦趨，既不完全囿于漢詩的形式，又不一味照搬英詩的詩體，而是充分發揮了譯者主體性作用，進行了創造性的選擇。

5.0 結語

詩論家呂進(2007：5)說：“無論詩也好，還是文學也好，都一定要有體式，這是常識。詩的基礎是形式(而不是內容)，因此，體式就比其他文學樣式更加重要。沒有詩體，何以言詩？”這雖然是針對詩歌創作來說的，但對詩歌翻譯活動也是適用的。“詩有常體”(王珂，2004：249)既是一種文化積淀，也是一種民族傳統與特色；既有利于詩人創作詩歌，也有利于浸潤于民族傳統的讀者欣賞詩歌；從文學譯介、文化交流的角度看，更有利于詩歌的傳播與接受。翟理斯熟諳英詩的傳統形式，能根據詩情表現的需要，機動靈活地以英詩詩體再現或重塑漢詩詩體，進一步說，再現或重塑漢詩聽覺化的韻式與視覺化的段式。與此同時,他還對漢詩詩學元素進行了有效地借鑒和吸收，將其與英詩詩學元素融合。翟理斯格律體譯詩對漢詩頓歇、韻式的模仿或創造得到的關注較多，而他對漢詩段式的復制、重構與創新吸引的重視不夠。與當今許多詩歌譯者完全遵從漢詩詩體不同，翟理斯做出了種種嘗試，對漢英格律詩詩體進行接軌、融合與創新。這便是今天我們細讀其譯文的意義所在。

翟理斯以英詩格律體來譯漢詩格律體，其實踐豐富多樣，其探索卓有成效，這為后來中外格律體詩歌譯者開辟了道路，指引了方向。在西方，翟理斯的格律體譯詩影響了英國詩人克萊默-賓(L. A. Cranmer-Byng)、弗萊切(W. J. B. Fletcher)等，他們沿著翟理斯走過的道路繼續前行，對格律體譯詩的策略與方法有繼承也有改進，(朱徽，2009：56)。在我國，與翟理斯一脈相承、在漢詩英譯領域取得卓越成就的譯者首推許淵沖先生。許先生的譯詩不僅繼承了格律體譯詩的傳統，而且對格律體譯詩的策略與方法進行了全方位的探索，其宏富的翻譯實踐與理論著述給傳統格律體譯詩帶來了新內涵、新定位與新氣象。

然而，在國內學術界，翟理斯的格律體譯詩一直以來多遭批評。有論者引證分析翟理斯等格律體譯者的譯例時說：“初期譯人好以詩體翻譯，即令達意，風格已殊，稍一不慎，流弊叢生”(呂叔湘，2002：10)。這一論說一語定乾坤，此后論者論及格律體譯詩的不足或過失時，多引此論為證。還有論者從詩學發展創新的視角評論說：“19世紀末年，H. A. Giles等譯中國詩，是硬將唐詩套入浪漫派末流的四行體形式的，腳韻的安排主要是abab，加上用詞上追求傳統的‘詩意’，讀起來就像是三四流的維多利亞時期的英國詩”(王佐良，1980：27)。這一評論可以說將翟理斯的翻譯功績抹殺得差不多了。從翻譯認知的歷史語境以及“因韻害意”等單一維度來審視翟理斯的翻譯，不能說沒道理，但若從發展的視角以及英漢詩歌交流的立體維度來重讀翟理斯的翻譯，情形則大不一樣：翟理斯以英詩傳統規范為主導，兼顧漢詩詩學元素與特征，將兩者進行有機對接與融匯，挖掘出漢英詩學的共同規律，推動了漢詩及漢詩文化在西方的傳播與接受。如此描述翟理斯的翻譯功績與歷史貢獻，便是本文細讀翟理斯譯文，重識其價值的初衷所在。

注釋：

① 一般來說，格律體詩的提法是相對于自由體詩而言的；韻體詩的提法是相對于散體詩而言的。本文中涉及的格律體與韻體的說法因視角不一而名稱有別，但從翟理斯的翻譯實踐來看，兩者所指的現象是趨同的。因此，文中因不同語境選用了不同說法，未再做細致區分。特說明。

② 作者應為曹丕，系譯者誤。