日思錄

清平

兩種情形下翻譯是誘人的：他種語言文本呈示的結(jié)構(gòu)效果、結(jié)構(gòu)生成豐富性是嶄新的、僅見的;他種語言文本創(chuàng)造了出乎意料的文學(xué)方向并構(gòu)成壓迫性成就。除此之外，從事翻譯既是對生命時間的浪費，亦是對創(chuàng)造力的輕慢——除了日常生活（自然包括休息和娛樂）之必需，永不夠用的時間精力怎么能在思想、創(chuàng)造以外分羹于翻譯者的虛名？

卡夫卡畫作《思考者》

怎么可能沒有另一個世界呢？亡靈的世界、神魔的世界、夢的世界——這些都不是，我指的是另一個真實的世界，約等于我們這個世界的世界——怎么可能沒有另一個這樣的世界呢？我不知道它在哪兒，存在了多少時間，但我肯定它一定有。是的，一定有這樣一個世界，那里也有人正在、已經(jīng)、將要寫下我此刻寫下的疑問。

遠(yuǎn)行，作為一個詞是抒情、夸飾的，作為一個修辭則是無窮詞的集合。用“遠(yuǎn)行”寫一首詩、一篇小說、一個劇本，和用它來寫一篇論文、一本哲學(xué)、一部修辭學(xué)，價值完全不同，但意義幾乎一模一樣：萬物中只有人類在計算著遠(yuǎn)近、存亡、得失、享樂、悲苦與短促，而寄望于恒久流傳的文字中不被看出簡單隱藏的驚恐。

昨天晚上我夢見我依舊是個學(xué)生，在一群倦于聽課的學(xué)生中突然站起來對老師說：“世界不是在語言中，而是在修辭中！”我記得我的激動、憤懣，仿佛揭開了人類有史以來最大的騙局。剛醒來迷糊中仍很亢奮，稍后完全清醒，悵然若失——這不是什么新發(fā)現(xiàn)。一年多來我一直在糾結(jié)修辭對于人類的意義。而且，夢里學(xué)生身份的我由于太想表達(dá)“原創(chuàng)”發(fā)現(xiàn)，太想簡單有力，表達(dá)是不準(zhǔn)確的，甚至是錯誤的：世界實際上首先在語言中，然后在修辭中，但操縱世界的主要力量是修辭。如果不是在夢里，我會這么說（寫）——人類在各個領(lǐng)域、多數(shù)方面前行或后退的所謂事實，對修辭的倚仗暗地里已經(jīng)超過了對語言的倚仗，就像近五年來中國都市的人類生活對網(wǎng)絡(luò)金融平臺的依賴，已經(jīng)暗地里超過了對金融本身的依賴。

我忽然意識到：不是任何病毒導(dǎo)致我電腦的不斷藍(lán)屏、重啟，而是某款已經(jīng)停止更新的舊殺毒軟件，在盡其職——它的殺傷力仍在，但鑒別力已喪失。這幾乎是人生中，或人類進化旅程中，一個包裹于肉體而又暗指靈魂的，允悲允歡的密鑰。

來吧，白云。來吧，清泉。然而白云和清泉不會來，來的是一大堆公司、商標(biāo)、街道、廣告、人——商業(yè)時代的泛廣告意識已經(jīng)使得人類的實用詞語選擇一頭扎進了萬物的名稱。是的，自然礦藏之外，人類社會生活的各個領(lǐng)域正在發(fā)掘一個新的礦藏：詞語礦藏。這與萬物名稱相關(guān)而與萬物無關(guān)的礦藏中，本來只有寥寥的寫作者的身影，現(xiàn)在卻已滿是五行百業(yè)的人頭在攢動。

像寫作下一首詩那樣寫作這一首詩。這是信仰，也是一種人生機制。

一句蠻橫的話，兇狠的話，和一句溫軟的話，通情達(dá)理的話，可能表達(dá)的是完全相同的內(nèi)容，目的也完全一致。但是我們知道，人類的悲喜劇就在這樣內(nèi)容相同、目的一致的兩套臺詞間天差地別地上演著，并且推衍出流派眾多、類型豐富的道德論、因果論。在眾多的學(xué)科中，只有心理學(xué)稍稍觸及了這個秘密，但它用心靈接受度和人格類型來判別兩套臺詞的不同效果仍然缺乏源頭的說服力。真正的源頭是——語言的表意功能只有在和情感、理智毫無瓜葛時才是合法、穩(wěn)定、可憑證的，換句話說，當(dāng)我們想要表達(dá)意愿、情感，或縝密謀劃一篇文章的意義、成效的時候，語言——無論口頭還是書面——的表意功能是塌陷的，表意準(zhǔn)確性是非法的、不可憑證的。是的，這是一個天大的矛盾：人類創(chuàng)造語言是為了表意，但語言的表意性卻在人類的運用中背道而馳，以至我們可以說，語言的表意功能天然地與人類對語言的運用無關(guān)。另一種說法也許更簡潔明了：表意的語言僅存在于真空，而運用語言的人類一直生活在由萬物遺骸構(gòu)成的空氣中。

真正的迷惑在于，明知不存在最好的選擇，我們?nèi)匀粺岢赖貙ふ抑涸诘谝恍小⒌谖逍?、第十三行詩之后，在它們之間無窮的空檔中，在我們?nèi)松南乱徊缴形纯绯鲋?，一個語調(diào)、比喻，一種聯(lián)想，一個留下或離開的念頭，總是代替了實際上一直引導(dǎo)我們前行的命運，使我們相信我們能夠創(chuàng)造真正需要的那一個，使我們相信我們是自己的真正創(chuàng)造者?！獞T性么？是的……不是。真正的迷惑就在于，我們明知得不到最好的那一個，卻不能對自己說：你得不到。而在不可能實現(xiàn)的對“那一個”的獲得之旅中，我們明白的道理非常多，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了命運能夠告訴我們的那一個，這些與我們初衷背道而馳的道理盡其對發(fā)現(xiàn)的誘惑，將我們留在了彈簧的旅途——興奮和沮喪幾乎是均勻地碰著壁，在一根長長的狹窄管道中。

詩歌從未是大眾想象的樣子，從未是不寫詩的理論家描述的樣子，然而大眾和理論家都看到了他們想看到的詩歌，就像犬類看到一個黑白的斑斕世界那樣。他們看不到復(fù)雜語言所帶來的復(fù)雜詩意，看不到詩人敏銳感受力在詩歌中所呈現(xiàn)的非確切意義的發(fā)現(xiàn)和發(fā)明，看不到詩歌所隨時創(chuàng)造、發(fā)現(xiàn)的，比他們看到、讀到、聽到的用日常語言描述出的世界豐富得不成比例的世界，這并不是因為他們天生偏狹，而是因為他們受到的詩歌教育、語言教育、生命感知教育、道德倫理教育——幾乎一切教育——都十分偏狹。這種偏狹的教育塞給他們一個龐大而單調(diào)的世界觀，一個黑白分明、意義明確的概念發(fā)生器，這個概念發(fā)生器將他們深層的想象力、感受力、愛憎力都收繳了起來，而只留下淺表的，只能用作簡單判斷的思維能力、情感能力、審美能力。他們天賦中的大部分永遠(yuǎn)地留在了童年，而他們理應(yīng)在少年、成年后通過良好教育（包括他教育和自教育）和自我訓(xùn)練所獲取的對天賦的拓展和創(chuàng)造性生長，永遠(yuǎn)成為了他們局限于某時某地某生而終不可得的宿命。

動作科幻劇《地球百子》劇照

詩歌與一切相關(guān)。但一切中的大部分與詩歌無關(guān)?！堑模梢哉f這是一道詩歌數(shù)學(xué)題，一個詩歌不等式、一種并非一一對應(yīng)的詩歌關(guān)系。比如，詩歌與低級趣味相關(guān)，但低級趣味與詩歌無關(guān)。比如，詩歌與正義相關(guān)，但正義與詩歌無關(guān)。

萬物掩蓋了一物之光。一物之死掩蓋了萬物悲慘的永生。但萬詩掩蓋不了一詩之光，一詩也掩蓋不了萬詩之芒，因為在詩歌中，一詩不死即萬詩不死，萬詩和一詩是同構(gòu)的不朽之腐朽。

拙劣的詩歌垃圾一樣遍布世界各地。它們并非無用。它們之有用也并非垃圾那樣可供回收再造。對于它們的寫作者來說，這些詩歌很可能是他們生活的重要內(nèi)容，是他們命運的一部分，激勵或磨損著他們的人生。對于有效的詩歌教育來說，這些詩歌中的一部分可能是必不可少的典型材料，從類別、程度、方向等詩歌發(fā)生學(xué)的意義上提供失敗的經(jīng)驗和回避的捷徑。然而，在詩歌本體的創(chuàng)造性積累上，它們確實如眾所周知的那樣，是無效、無用的。

精心寫好一首詩，和維持好一個自由、延展、空間和時間容納深廣的總體寫作疆域之間，有時并非和諧一致，少數(shù)情況下甚至呈現(xiàn)背道而馳的表面矛盾。造成這種狀況的眾多原因中，有一個可能是至關(guān)重要的——竭力寫好一首詩所附帶的焦慮心理在詩作成功完成之后會轉(zhuǎn)化為喜悅，而喜悅會更迅捷地轉(zhuǎn)化為一種介于依戀、珍惜之間的飽和情緒，這種飽和情緒有著強大的吸附力量，使得詩人一段時間內(nèi)的寫作能量向其歸附而無法掙脫到更加寬廣自由的領(lǐng)域。另一種情形是，竭力寫好一首詩所附帶的焦慮心理導(dǎo)致一首詩反常的失敗，這種反常失敗所帶來的沮喪、懷疑、自信心重創(chuàng)等趨向下墜的情緒同樣具有強大的向內(nèi)吸附力，與前一種情形略為不同的是——實際上更糟糕——除了強大的向內(nèi)吸附力，它還同時或差不多同時，具有向外的盲目、蠻橫的擴張力量，這種擴張力量由于帶有相當(dāng)程度的復(fù)仇意味，它造就更多的往往是破壞而非建設(shè)，倒退而非前行。

有一些詩人，寧愿讓自己的作品停滯在一個較低的詩藝水準(zhǔn)線上，也絕不放棄對宇宙萬有滔滔不絕的發(fā)言：雄辯、嘲諷、絮叨、生澀等等詩歌的不良因子恰是他們的詩歌激情所在。他們混合了觀察家、先知、公訴人、傳教士的多重身份使得他們總是迫切地想要告知人們普遍或個別的真相。他們中的一些優(yōu)秀者，實際上是天才的探險家、發(fā)明家，甚至對修辭、句法、節(jié)奏等與詩藝密切相關(guān)的語言技能也同樣有著出眾的領(lǐng)悟力和掌控力——如果他們克制住過于旺盛的對世界發(fā)言的欲望，他們可能成為一個時代最卓越的詩人。然而，令人遺憾的是，他們克制不住，或根本無意克制他們的欲望。對他們來說，詩歌，或詩歌激情，只有在一個整體中，不斷由繁瑣的細(xì)節(jié)、磅礴的雄辯來開啟對萬物真相的新發(fā)現(xiàn)，才是有意義的。在幾百年來的詩壇上，在頂尖詩人以少勝多、籠蓋眾生的傳統(tǒng)長河中，他們的存在或許也是令人欣慰的瀑布。

一首詩，從來不是一個事實。一首詩沒有也不可能有一個真相。爭論一首詩的真相可以用無數(shù)的比喻來形容，但沒有一個比喻能夠準(zhǔn)確描述這種爭論本身無意義的生動。然而一首詩通常也不是一個迷宮——除非詩人刻意用一首詩去制造一個迷宮（這是完全可以做到的）。一首詩，只不過是詩人眾多發(fā)明中的一個——盡管有很多職業(yè)身份可以用來形容詩人，但“發(fā)明家”無疑是最準(zhǔn)確的一個——他的發(fā)明不是一架原理清晰、運動精密的機器，也不是一個方程式、一種物質(zhì)模型，甚至也不是一種精神模型或美學(xué)模型：他發(fā)明的，是由對世界的洞見、對美的秩序的迷醉所導(dǎo)引出的，語言的或繁或簡的文字組合式，所包含的繁殖魔力。在這發(fā)明上，人們——即便是優(yōu)秀的同行——看到的往往是引力強大、作為發(fā)明源頭的，詩人對世界的洞見，和通常作為一元論之二分法的美學(xué)成敗，而極少能看到復(fù)雜得多、永無真相可言的，語言的文字組合式本身所繁殖出的無窮領(lǐng)悟。在這魔法般強大而又深隱的領(lǐng)悟中，理所當(dāng)然卻又難以描述地包含了美和世界的絕大部分真實。

博爾赫斯認(rèn)為，在一位作家寫出他的經(jīng)典之前，先驅(qū)者并不存在，比如在卡夫卡寫出《城堡》之前，并不存在羅伯托·布朗寧這位先驅(qū)，而只有羅伯托·布朗寧和他的長詩《疑慮》本身?！懊恳晃蛔骷覄?chuàng)造了他自己的先驅(qū)者”。在另一篇文章里，博爾赫斯說：“到了我這個年紀(jì)，自己認(rèn)為正確的意見比巧合或者新意更重要?！辈柡账挂运麡O少有人可比的博覽群書經(jīng)驗意識到這樣一個事實：一位作家（詩人）要想寫出或講出真正的新意幾乎是不可能的，巧合和先驅(qū)者總是潛伏在某幾本書里，或某幾位前輩的思想中。就寫作意義的核心——創(chuàng)造性——而言，這是一個充滿宿命意味的悲觀發(fā)現(xiàn)。

真實的情形實際上要樂觀得多。因為并沒有一個比博爾赫斯更博識百倍的全知者來做我們寫作的仲裁者——我們有限的（相對的）創(chuàng)造性，或許是有保障的。尤其當(dāng)我們“創(chuàng)造了他自己的先驅(qū)者”后，所謂創(chuàng)造的重要性或許便被經(jīng)典的重要性所取代了：在寫作倫理上，人們總是更為勢利地認(rèn)同經(jīng)典，而不是任何別的什么。

在一只木桶邊上，在一只木桶邊緣，在一只木桶旁邊，世界的意義不一樣。

然而世界并沒有真正的意義。世界的意義僅僅存在于世界的語言中。

在道家看來，世界的意義就是無言之言。在佛教看來，世界的意義就是無相之言。在基督教看來，世界的意義就是無我之言。然而，真正的無言、無相、無我，甚至在動物中也并不存在。就此而言，在宗教和更多龐雜的學(xué)說中，世界是沒有意義的。而在世界本身的言、相、我中，世界也僅有著必須依仗描述的意義。

所以，描述是世界的全部意義所在。或者說，描述世界的詩歌（文學(xué)）是世界的全部意義所在。

一絲涼風(fēng)帶來微明夜色中的薄荷味，仿佛一位朋友低聲勸慰著一個略感焦躁的人，生活的大部分內(nèi)容被其忽略。這我無從知道是否來自造化的偶然的饋贈，或許將帶來一首詩，但它的出現(xiàn)并非必要，甚至也并非重要——如果一首詩是我生活命定的一部分，那它就與偶然無關(guān)，如果不是，那它就可有可無，既非必要亦非重要，它自己就是偶然本身。

在詩人品德上，我信任的本就不多，今天起又少了一個，以后，也許一個都沒有——如果不是更沮喪到對信任本身不再信任——我或許尚有自己可以信任：這勉強可以保證我不踏入徹底的悲觀主義行列……

什么是幸福？幸福就是不必像克拉克那樣，不必像貝拉米那樣，不必像艾比那樣，不必像凱恩那樣，不必像蒙蒂、奧克塔維婭、賽隆尼斯、雷文、羅恩……甚至墨菲和賈斯帕那樣，總要面對沒得選的選擇——不管選擇什么，必有無辜者因為自己的選擇死去，不管選擇什么，人性必呈現(xiàn)黑暗的蛇影，不管選擇什么，拯救必是殺戮……每看一次《地球百子》，我都會深感糾葛在欲望和道德間，貌似苦難不幸而又鄙陋不堪的人類，實際上是多么的幸福。他們中的絕大部分（幾乎是全部），終其一生，無論有多少肉體和精神的痛楚，都不必面對克拉克和貝拉米那樣背負(fù)巨大罪孽去用殺戮來拯救的，一次又一次望不到盡頭的、絕望的選擇。他們的幸福，實際上來自復(fù)雜人性自我敵對的缺席。

《地球百子》是一部迄今為止我見過的最殘忍、最真實、最崇高的人性百科全書。它使我相信最好的影視藝術(shù)一定有最杰出的思想。杰出的思想從來不導(dǎo)向結(jié)論的邏輯，而是提出、展示令人難堪的疑問本身。

“我厭煩了語言的無窮變化……一首詩從未成為它自己?！?/p>

“當(dāng)風(fēng)輕吹——最微弱的那一陣風(fēng)——它難道不是一首詩的一個毒瘤？”

“思想，甚至情感，從來不是問題。語言自身的繁殖力才是真正的問題?！?/p>

“我能夠?qū)懲暌皇自娒?？我寫了很多詩，但我真的寫完了它們中的任何一首么？?/p>

“無題……放任了一切。沒有更好或更壞。放任，顯然和詩歌背道而馳，然而有什么和詩歌是真正合拍的呢？宇宙中的人生比任何人知曉的都更加廣漠顛撲，哪里有什么可以和詩歌合拍？”

在“漫長”這個詞的籠罩下——當(dāng)我們讀到、聽聞、寫下、腦海里浮現(xiàn)“漫長”這個詞——我們怎么能確定，“短暫”也是真實的存在？

短暫……無數(shù)的此刻，無數(shù)的逝去與新生，能夠用什么輸送到時光通道的另一端，“漫長”的簽到處？

悲傷無處不在，而漫長中只有迷霧……同一個世界人類個體的精神，有著多少副面孔、多少種顏色、多少握緊與放松？

書只有一本，只不過放在了不同的桌上，就呈現(xiàn)不同的內(nèi)容。

夜幕下的燈火很快將不是燈火。早夭的天使在時光通道另一端，或許正是迷霧中的魅影。一個此刻無處不在的高大身影，終將呈現(xiàn)何物于“漫長”之書？悲傷與正義均無幻像在手，因為世上的一切先知皆為“漫長”的化身，無限相關(guān)于迷霧，而絕對無關(guān)于此刻的真實——悲傷、憤怒、慶幸、羞愧，都不過是庭院中的草木和螻蟻，朝聞道而夕死，無法登上“漫長”的遠(yuǎn)行列車：這列車不由道德引擎、情感引擎、政治引擎……一切人類精神引擎，而僅由容納人類的宇宙的引擎所推動。

人類是兩種動物：悲傷的動物;解決悲傷的動物。

其他動物沒有悲傷，或只有悲傷。

任何一刻，當(dāng)“世界”在頭腦里浮現(xiàn)，一個從未被證實的巨大的模型就以駭人的速度向你輸送出包涵人類一切自以為是的知識和道德的輪廓，一種司空見慣、毫無章法的陳舊魔術(shù)又一次貢獻出它全新的俗套，令你不得不再迷惑一次。你看到、聽聞的所有圖像和聲音迅急退回到舞臺兩側(cè)昏暗的臺階下。

和往常不一樣，送我愛人上班后，我走到樓梯口窗邊，點上半支煙，在打火機擦燃的半秒間，驀然而至一股混合著親切、感動、傷懷、一絲涼風(fēng)、一縷蘇醒的回憶。從極遠(yuǎn)的亂世，從文明衰落到大部分人們早已不再眷念的那個時間，某一個我似乎望見了這一刻的我。

今天上午八點多，我坐到二道溝西段的橋欄上，看著北邊在茂盛綠草和雜樹間潺潺而來的細(xì)小湍急的流水，忽然想寫篇《二道溝初秋的早晨》。然而在不到五分鐘的回家途中，我就打消了這個念頭：面對日常美景滿足地嘆息，深吸幾口氣，嘴唇微張，似乎萬念俱來而實際一無所思的這種狀態(tài)，是沒有辦法寫出樂趣來的。

墨水沒有退出一個不需要墨水的時代，思想沒有退出一個不需要思想的軀體。在不需要某物的一切事物——或大致一切事物——中，都有某物起著它的作用。那么，在合同、文書或一篇小說的末尾用墨水簽上一個姓名，是它必要的作用么？一個厭煩思想的人（比如一個享樂主義者，或一個鄙視思想的超級行動派）不得不說出自己對世界的看法，是它必要的作用么？像大部分人那樣滿懷信心地命名一個時代大部分事物的特性，終至命名這個時代本身的特性，而實際上只是為了在諸多個人不需要中增添新的公共需要（當(dāng)然是表面的），此類行為唯一準(zhǔn)確的含義，是用故意遺漏某種矛盾關(guān)系，來表達(dá)對時間終將不屬于自我的惶恐和遺憾。

夢中逃亡有一個原則——你主動選擇的任何一條路徑都是錯的，只有你慌不擇路跑進去并突然后悔的那條路徑，才可能是正確的。然而，夢中逃亡的原則不得不受制于夢的普遍性原則：變異原則。這不是一個比逃亡原則更高的原則，只是一個更符合夢的自然屬性的原則——一輛汽車變成蟻穴;一條路變成一根電線，狂奔的你像踩鋼絲一樣在上面晃蕩;蕩漾的碧波變成覆在垃圾桶上的一塊桌布;你終究躲不開的一把刀變成走過你身邊的一個吹著口哨的小孩……它們千變?nèi)f化，同樣也服從另一個原則，這個原則不是夢本身的原則，而是夢的自然屬性無法掙脫的原則——你或我，一個做夢者的獨特天性以最為神秘復(fù)雜而又無比奇妙的分解術(shù)投映于夢的每一個最瑣碎細(xì)節(jié)的原則。這是一個天然發(fā)生作用，永不可被準(zhǔn)確描述和解秘的原則，實際上也是人類一切行為的第一因果原則。

不斷地，我把自己推到一邊，揪出一個陌生人當(dāng)作新的自己。寫作幾乎不得不這樣——排開萬物，一個又一個地推開，一個又一個地抓出。有時候，這是令人疲倦，甚至厭倦的工作。然而在這中間，有很多發(fā)現(xiàn)和懊悔，是真實有趣的。比如昨天，在我有些疲倦的時候，忽然看到這世上的一切事物，都是另一些“生硬而終身不得覺悟”的自己，或者說，這世上除了無窮多的自己外，別無一物。所謂“萬物”，不過是我因為沒有能力去了解、結(jié)識這龐大的“自己群體”，而偷懶地對他們的命名。龐大的種類、數(shù)字總是駭人，令人望而卻步，實際上他們很可能只是一個由無窮水滴組成的，即使分別被叫作大西洋、太平洋、北冰洋、印度洋，其實也只是同一盆水、同一個海洋的單獨物體。

人們總是樂于談?wù)撟约翰涣私獾臇|西，比如靈魂——我們對靈魂的了解遠(yuǎn)不如對路邊垃圾桶里任何一樣?xùn)|西的了解：說到底我們對靈魂一無所知——然而我們把它當(dāng)作最重要的東西來談?wù)摚瑸樗鼘懴聼o窮的文字。更可笑的是，即使我清楚這個事實，我在詩歌和別的文字中，仍舊忍不住要用到它，斟酌它在一行詩、一段論述或一個隱喻中的位置。是這樣：談?wù)撟约翰涣私獾臇|西即便是可悲、可笑的，你依然無法擺脫用它們侃侃而談的沖動。這也許是因為，雖然我們不了解它們，但它們確實有著天然的重要性，或者有著佐證我們愚昧、自以為是的反面的重要性，更可能，它們恰好是對我們思想和語言命名癖好的雙重嘲諷，這嘲諷的意義勝過我們借用它們來表達(dá)的一切。

相比拼音文字（字母文字），漢語是高度修辭化的文字。比如用“萬物”表示世界上一切事物，準(zhǔn)確性遠(yuǎn)不如英語的“everything”或“all things”，但用“萬物”概括千萬物、億萬物、一切物，既有修辭的高度凝練性，雙去聲音又富于一種毋庸置疑的決斷力量。絕大部分文字的修辭是從詞組、短語開始的，而漢語的修辭是從單獨的詞就開始的。漢語的這種高度修辭化的特性，常常被贊許為凝練、概括、生動等優(yōu)點，然而即使在文學(xué)使用中，高度修辭化的漢語實際上也并非總是良助，很多時候，一個或幾個高度修辭化的詞會自動帶出越來越強化的修辭勢能，這種修辭勢能多數(shù)情況下慣性、單一，有著適得其反的使文學(xué)表達(dá)拖沓而喪失個性的無效夸飾，這種無效夸飾不單消解文學(xué)的獨創(chuàng)表現(xiàn)力，而且往往使得一篇優(yōu)秀作品所需要的某些細(xì)部的準(zhǔn)確性蕩然無存——在詩歌中，細(xì)部的準(zhǔn)確性包括了節(jié)奏、跨行等語用要素對技術(shù)細(xì)節(jié)的精致要求，而一種慣性、色厲內(nèi)荏的修辭夸飾對這樣的精致要求基本上只有破壞作用。

一個人要經(jīng)歷多少次人性的絕望，才能徹底絕望？一個人要經(jīng)歷多少次難以啟齒的幾乎完全重復(fù)的家庭沖突，才能最后掙脫沖突？一個人要運用怎樣曲折的智慧，才能把和平的藥水灌進不同天性、不同立場、不同思維方式、不同生活觀念、不同世界觀的，兩個相愛的家庭成員之間不斷重復(fù)的戰(zhàn)爭的心理病灶的縫隙？絕望，一次又一次……絕望，意味著永遠(yuǎn)的輪回么……

一噸空氣是精確的，一萬噸空氣同樣精確。那么我是活在一噸空氣中，還是一萬噸空氣中？或者我僅僅活在十公斤空氣中？事實上，我活在多少空氣中很難精確，或者我活在多少空氣中都是精確的……科學(xué)的精確必須落實到語言上，語言的精確卻很難落實到我身上：追求科學(xué)精確的人類不得不求助于語言（包括一切符號），而語言經(jīng)過精確描述后，只能還人生一個大概。這個大概往往因為對接近精確的迫切性而離人生自身的真實越來越遠(yuǎn)，所以，詩人必須以語言的另一種能力來為人生構(gòu)筑自己的“精確”——

無窮變化出現(xiàn)在一輛大眾轎車上，在納米秒的時間里又無影無蹤。人類似乎可以用他們創(chuàng)造的儀器記錄下這無窮的變化，實際上卻差得遠(yuǎn)——人類能夠記錄下幾千年歷史，是因為這歷史不要求精確，甚至不要求真實，而幾百年來的科學(xué)，幾十年來的高智能科技，其出發(fā)地?zé)o一例外是名目繁多但均置身極短促之外的實驗室——人類永遠(yuǎn)不可能真正記錄他們生活中每一個極短促細(xì)微的變化，他們的熱情只在不斷地創(chuàng)造出用作功利的新事物，而不是探尋生活中真正的秘密并精確地記錄下它們：比如一輛車、一張紙、一次死亡在極短時間內(nèi)的無窮變化，和它們無限伸展的，有時重復(fù)、有時天壤之別的，變化的龐大社會性，和變化的極端玄虛性。

“下床，左轉(zhuǎn)彎，就是南極洲。”這句話幾乎是語言自己生產(chǎn)的。它的不真實不會超過“歷史”的大部分文字，而在現(xiàn)實中，它幾乎是脫口而出的自然的妄言。從語言的文學(xué)角度看，它似乎饒有意味，實際上關(guān)鍵在于：如果它是琢磨出來的，它就是幼稚可笑的;如果它是語言本身脫口而出的，它就是耐人尋味的。它的更加形而上的意義，關(guān)涉語言的無窮性和寫作倫理的反世俗性。

幸福本來就在那里，我只不過拿一點過來享用。幸福本身并非稀有，稀有的是獲取幸福的能力，其中不但包含智慧和勇氣，更包含了對時間和生命的鑒別眼光，對生命本源的基本尊敬。

提高對平庸的耐受力，是面對平庸最高的態(tài)度，也是最難的態(tài)度。你眼中看到，耳中聽到，書中讀到，諸如將常識當(dāng)發(fā)現(xiàn)、把惡俗當(dāng)高明、視混亂為豐富等等故事，都拉緊你批評的本能，要把你像炮彈一樣射出去。你看到，聽到，讀到的平庸，其反面的誘惑力，比超凡入圣者一點不差，甚至更加強大。面對它們，沉默和微笑，幾乎是神一樣的品質(zhì)。

從富仁坊墜落一個人，或一只冬日淡陽里站立電線上的麻雀，是不大可能的。不但因為陽光早已消散，那個地方也不見得有過。那里存在過什么？一個個日子還是一個個瞬間？那里或許什么也不曾存在過——“那里”或者只是一個文學(xué)詞匯，因為某個人類不確定但非常典型的感性原因，進入了他的腦海：稍微夸張地說，一切都在那里等著被認(rèn)領(lǐng)，而并無手握真相的法官在那里等著鑒別一切冒領(lǐng)者。

文學(xué)甚多無聊，大部分光芒是掌握話語權(quán)的庸眾、少數(shù)自以為高明的搜尋家用自己唾沫反射的夜光或晝光。文學(xué)中稀有的寶藏從未是為大眾備下的材料或能源，它們根本開采不了，自然也使用不了。它們從來是、一直是，僅供少數(shù)真正同道一望而知并深味于心的領(lǐng)會。就像一場喧嚷的聚會，真正的意義只有一兩個人知曉，但聚會還是要一堆人參加才行。說到底，無論何種光芒都是文學(xué)需要的，而寶藏，只有自己也能埋下寶藏的人才能識別和鑒賞，文學(xué)并不需要它們——或者說，文學(xué)從未指望過它們，它們也從未指望過文學(xué)。

更好，大多數(shù)時候是奢望。即便優(yōu)異的寫作者，努力做到的往往也是：不更壞，而有所新變。實際上對寫作而言，維持穩(wěn)定的不斷上升的新水準(zhǔn)既不容易，也并非必要，而在相對穩(wěn)定的舊水準(zhǔn)前提下，新變是寫作意義真正的所在：像生物和科學(xué)的進化對于物質(zhì)人類的重要性一樣，寫作新變所包含的語言智慧的進化和對世界整體性擴充認(rèn)知的進化，對于精神人類尤為重要。

在很大程度上，一個人的現(xiàn)在和未來，決定著他早已逝去的童年，或者說，并非一個人的生活來自童年，而恰恰是一個人的童年來自他現(xiàn)在和將來的生活。童年在真實完成的同時便失去了它的穩(wěn)固的真實性，此后任何表述中的“童年”，皆在不斷的，甚至連貫的重塑里，作為一段時間、一個階段的生活的心理映像而存在，這是童年另一個層面的真實性，換一個說法，這是童年的第二重生命。

對于人類復(fù)雜、詭譎的精神而言，詩歌的創(chuàng)造性中包含了難以測度的消解能量。當(dāng)優(yōu)異的少數(shù)人品鑒、贊許著卓越詩作時，那些詩作中的消解能量很可能正通過少數(shù)人難以理解的邏輯通道進入更多數(shù)讀者脆弱的精神大門。那些人當(dāng)然是詩歌的門外漢（其中極少數(shù)也并非如此），但“詩歌門外漢”的身份并不意味著他們不是無辜的。毫無疑問，創(chuàng)作一首優(yōu)秀的詩，或者在一首詩中發(fā)明出獨特的創(chuàng)造性，并不連帶甄別、剔除其中消解能量的倫理責(zé)任，這是無須置辯的——消解能量包含在一個出色的創(chuàng)造性整體中，難以測度、難以剔除，也不能剔除——然而我們終究不能以純粹的自然法則來默認(rèn)消解能量在更多人的閱讀中造成的附帶傷害，我們至少應(yīng)該指出這一點：這些美麗的花，天然地含有毒粉，只有出色的園丁對它們免疫，一般人欣賞的時候，要警惕中毒。

文學(xué)以外，語言只需要準(zhǔn)確、流暢、簡潔;文學(xué)以內(nèi)詩歌以外，語言更需要生動、形象、多層次個性，以及程度不同的修辭、結(jié)構(gòu);詩歌以內(nèi)，語言第一次需要到表情達(dá)意諸要素以外的，語言本身潛在的神秘活力，這種語言本力既內(nèi)于對自身的發(fā)掘、發(fā)現(xiàn)，也外于對宇宙的發(fā)現(xiàn)、發(fā)掘，是一種源于詩歌而更朝向無窮的復(fù)雜的符號呈現(xiàn)。當(dāng)我們說，詩歌的真實是更值得信賴的真實的時候，實際上并非單指詩歌本身，更大程度上，是指由詩歌發(fā)現(xiàn)的語言復(fù)雜呈現(xiàn)力，及其無窮發(fā)現(xiàn)欲，對于一個更加宏大的存在真相的高度相關(guān)性。

一首詩從第一行開始就離我們而去?！拔覀儭笔窃娙?、讀者、評論者、教師、學(xué)生……所有與一首詩有關(guān)的人。一首詩從第一行起遠(yuǎn)離的不僅僅是我們，或者說更加重要的遠(yuǎn)離不是相對于我們，而是相對于萬物的尺度——時間。一首詩，或許在對時間的遠(yuǎn)離中獲取了并非本意的，最重要的意義。

“在無窮門牌的磚廊間，跌撞著一人。他不應(yīng)當(dāng)在那里，但他在那里。這不是僥幸，是僥幸?guī)淼你露?，完整的幸福?！边@段話怎么反駁都成立，但任何反駁都無損于它的魅惑——詩歌就是這樣——可以無限反駁的，無窮魅惑。

每寫一首詩都有新變幾乎是不可能的，但是用三到五首詩作為一個小單元，醞釀或積淀出下一個新變，并不算虛妄。或者可以說，這是一個寫作的基本激勵機制，推動你的寫作朝向狹窄通道中有亮光的前方。這個狹窄通道自然沒有豁然開朗的出口，或者說有一個最終出口是你永遠(yuǎn)不想去到達(dá)的。但是隔一段行程就有一個相對明亮和寬敞的前方，使得你的寫作有了略高于意義的意義，使得你在封閉通道的旅程，有了大于信仰和宿命的精神樂趣，和一種近似自由的人生收獲。

比起信仰、道義，我更看重個人品格。一個人在生活的各個方面、各種關(guān)系、各類時間里體現(xiàn)出來的為人處事的一致性，是他決定性的個人準(zhǔn)則。很多所謂有信仰、講道義的人，個人品格很不堪，我鄙視這樣的人，自然也不會引他們?yōu)橥?。另一方面，我也不喜歡那些為了一點生活現(xiàn)實就自己麻痹自己，把自己的free will塞進黑洞里的，市儈式的務(wù)實者。的確如此：自由意志和個人品格，比任何信仰和道義都更加耀眼，而同時具有堅定的自由意志和良好的個人品格的人，在這個世界是令人驕傲又十分可悲的極少數(shù)。

時間總是不得不被隱喻為惡魔，或惡魔的幫兇。因為憤慨、惋惜、損毀和剝奪，都在空間的范疇內(nèi)由時間所帶來，卻很難為時間所帶走。然而時間并不存在于道德中，而僅存在于從未存在真相的生活圖景中。時間，永遠(yuǎn)是被描述、被使用的萬物，而無法成為它自身。

寫好一首詩、寫完整一首詩，聽起來似乎是包含關(guān)系，實際上很可能是并列關(guān)系：你可以既寫好一首詩又寫完整一首詩，也可以只寫好一首詩或只寫完整一首詩。在詩歌的眾多關(guān)系中，包含關(guān)系是極少的，然而傳統(tǒng)的，甚至現(xiàn)代的、先鋒的詩歌理論或觀念里，詩歌的包含關(guān)系極多，在很大程度上，寫作、閱讀的雙向腐朽即由此而來。

萬物雄辯，是對人生的鼓舞，并非真理在尋求一人或萬人。萬物雄辯，在一個很可能并非真實的邏輯循環(huán)上，激勵了茫然于長短之間的人生旅途。

寫一些毫無特點的詩，何其過癮！你不像任何一位好詩人那樣寫詩，不像你自己那樣寫詩，把一首詩寫得不像任何好詩，而仍然是一首好詩，真的很棒。別人說——太可笑了，這恰恰就是特點啊。我不反駁這樣的反駁。所謂寫作的自由，很難攀升到一個新臺階，因為原地已是高地，而寫作的不自由尚在洼地，很少詩人愿意從自由的高地下降到不自由的洼地去，或者他們不怎么喜歡攀升的感覺，更可能他們懶得冒險。我不厭煩冒險，喜歡攀升的感覺，因而我忽然就到了洼地上，寫幾首毫無特點的詩，享受到一躍而起的痛快。

滿地落葉，現(xiàn)在只剩了三兩片。幼年的變異，幻像，童年的喜悅和驚駭，都由這孤單的幾片葉子擔(dān)著了。往昔有著太多的令旗向這里揮，卻沒有一面令旗能有這三兩片落葉那樣龐大的驅(qū)動力……

必須有對等的撕扯，才稱得上肉搏，必須有對等的敵意，才稱得上宿仇，必須有對等的信任、趣味，才稱得上摯友、知己。實際的情形卻是——肉搏，只不過是恃強凌弱。宿仇，只不過是一腔怨氣。摯友、知己，只不過是在各種場合混得爛熟。

普通不普通，對我都一樣。語式的非同一般，風(fēng)格的顯眼，都不重要，它們的反面也一樣無足輕重。寫詩的重要性，越來越?jīng)Q定于寫到最后，這一首詩離你的初衷有多遠(yuǎn)。倘若你設(shè)想的效果——情感的方向，想象的梯度、濃度，關(guān)鍵詩行的轉(zhuǎn)換，詩篇的規(guī)模，語調(diào)和口吻，析出和潛伏的領(lǐng)會、啟悟，等等——實現(xiàn)度很高，這怎么不令人沮喪？只有寫到最后回頭去看，發(fā)現(xiàn)那么多并非預(yù)想的意味，感覺到真正有什么被這一首詩創(chuàng)造了出來或發(fā)明了出來，那樣一種喜悅，才是我寫詩能夠感覺到的重要性。

語言的奴仆、主人、使徒，我都無法勝任。語言和我的關(guān)系，從來是相互好奇、相互發(fā)現(xiàn)、相互壓迫或提攜的關(guān)系，一個穩(wěn)定的變量。沒有什么能比擬和喻指這樣包含一切極端和平庸的關(guān)系。每一首詩的到來和離開，每一行文字的出沒，都不是契約，都沒有允諾，有的只是雙方干勁十足地相互苛求。這難道不已經(jīng)很值得？