一片森林，通向一口深井

李兆忠

每當想起張仃、李可染一對藝術知音，腦子里情不自禁浮現這樣的景象：一片森林，通向一口深井，掩映中國現代美術的一片沃野。

因“新中國畫”之緣，他們結成摯友，在長達半個世紀的時間里，惺惺相惜，聯袂上演一出艱苦卓絕的藝術革新大戲。

作為后人，我們深深地慶幸：李可染在篳路藍縷的藝術探索中，遇到張仃這位強有力的同道、支持者;張仃在革故鼎新之際，遇到李可染這位承先啟后、兼容中西的藝術革新者，為自己帶來新的藝術契機。

所謂“新中國畫”，有兩種不同的讀法，內涵因讀法的不同而大相徑庭：其一，新中國之畫;其二，新的中國畫。前者特指1949年新中國成立至“文革”結束的中國畫，后者泛指五四新文化運動以降，直至今日的中國畫;前者提倡為工農兵服務，為無產階級政治服務，是它的剛性原則;后者內涵豐富復雜，映帶近代以降西潮東漸、東西文化融合的所有結果。其中有“中西結合”派，有“中西分離”派，有“借古開今”派，有“全盤西化”派，其中更有一條強勁的正脈，即魯迅倡導的內不失傳統血脈，外不后世界潮流的“現代本土派”，巍然屹立于眾聲喧嘩之中。張仃與李可染的“新中國畫”藝術實驗，以前者為表，以后者為里，成為“現代本土派”最有力的實踐者。

由于人生經歷、知識背景、政治身份以及審美趣味的差異，張仃與李可染以不同的方式，踐行了自己的“新中國畫”藝術理想。李可染在打下堅實的中西繪畫根基之后，積數十年之功，孜孜不倦打深井，營造一個精妙絕倫的水墨世界。張仃應工作的需要，在眾多的藝術門類縱橫馳騁之后，倦鳥歸林，落腳于焦墨山水，異軍突起。美術史家稱之為“張李異體”。

凝視張李異體的世界，一個水墨淋漓，匠心精微，一個焦墨蒼勁，沉郁豪放。兩者相映生輝，見證著中國山水畫從古典向現代轉型的艱難歷程，展示了西風東漸潮流下古老的中國繪畫吐故納新、生生不息的活力，見證了藝術殉難者在風云變幻的大時代經受的考驗，守望藝術家園的光榮與夢想，痛苦與狂喜。

1956年，李可染與張仃在大雅寶胡同

一

張仃與李可染邂逅在國難當頭的1937年嚴冬。當時張仃率領一支抗日漫畫宣傳隊從武漢到西安，妻子陳布文即將分娩;李可染攜四妹李畹背井離鄉，準備去武漢參加抗日宣傳工作繞道西安。在西安城北的一個大雜院里，他們相遇了。也許是兵荒馬亂太匆忙，這次會面雙方沒有留下特別深的印象。據張仃晚年回憶：李可染雙手縮在袖洞里，顯得很拘謹，出門時還對同行者嘀咕一句，張仃怎么是個半大孩子？

這段回憶頗有可圈可點之處：李可染驚異張仃是個半大孩子，想必與張仃漫畫的巨大爆發力，讓他聯想到張仃是條東北大漢有關，而張仃對李可染“顯得很拘謹”的印象，則令人心有戚戚。

之后，兩位藝術家各自東西，一個去了延安，一個去了武漢、重慶，彼此并無音問。等到再次相逢，已是革故鼎新的1949年。當時張仃是委派接管北平國立藝專“五人接管小組”的成員之一，也是中共黨內的首席藝術設計師;李可染是舊北平國立藝國畫系的一名副教授。1950年4月，北平國立藝專經過改造，升級為中央美術學院，徐悲鴻任院長，張仃任實用美術系主任、教授，李可染仍是繪畫系的副教授。

身份與職務的差異，并沒有成為張仃、李可染交往的障礙。因為就在1951年的元旦新年，他們相約一同給齊白石拜年，為老人理紙研墨，觀摩筆法，儼如同一師門。當時的情形，張仃晚年有清楚的記憶——

辛卯元旦，可染約我同去給老人拜年。當時老人客居在一位將軍家中。我們到后老人早餐已畢，精神甚好。老人元旦試紙，可染幫助磨墨，我為理紙。我們想看齊老畫長線，提議畫殘荷。因老人晚年畫殘荷很多，筆墨生辣，構圖奇特，集老人平生藝術修養之大成。老人寧神片刻，提筆落墨如錐畫沙，數尺長線緩緩而出，互相參差。老人以一生制印經驗，計白當黑。不久，荷桿主要構架形成，又以赭石寫出大面殘葉，以胭脂畫花，一大一小。隨后又反復推敲，增添小荷桿，更加疏密有致，于是落款辛卯元旦九十一歲白石老人。

遙想此場面，筆者不免感到好奇：當時的張仃，以漫畫、藝術設計而著稱，屬于國畫圈外人，而李可染已是國畫界名聲遐邇的人物，齊白石器重的大弟子，徐悲鴻推崇的藝術新銳;而且，李可染比張仃大整整十歲，可算是他的前輩;更重要的是，李可染來自重慶，張仃來自革命圣地延安;現在一個是系主任、教授，中共的首席藝術設計師;一個只是副教授，黨外群眾。那么，兩個身份、背景、經歷、年齡相去甚遠的人，何以成了摯友？

張仃《西湖堤畔》（1954）

二

這不能不從當時的歷史大勢說起。

1949年，經歷了百年戰亂、分裂、饑饉與列強入侵的屈辱之后，中國人民終于迎來一個新的時代，歷史氛圍發生了根本性變化。在這種歷史氛圍中，人們相信：隨著革故鼎新時代的到來，中國的社會、文化、思想、藝術必將全面更新，一個文藝復興的偉大時代將要到來。這個歷史的大趨勢，張仃和李可染從各自的角度敏銳地把握到了。身為畫家，他們的目光不約而同投注到處于困境中的中國畫上。

當時的中國畫界，可謂衰敗之極。中國繪畫歷史悠久，主流的文人畫經過千百年的傳承，到清代已呈強弩之末之勢，所謂“文章到桐城，繪畫到四王”，就是最好的寫照。就在這時，先進的西方近代文化借助船堅炮利不可抗拒地涌入中國，震撼著古老的中華帝國，由此激起變革之風，由器物而制度，由制度而文化思想。然而，歷史并沒有給中國的現代轉型提供從容的條件，而文化思想藝術的變革也決非人們設想的那么簡單容易。具體到中國畫藝術，由于根深蒂固的審美積淀，高度成熟的技藝，自成體系的語言，使得任何一點變革都舉步維艱。縱觀中國現代繪畫史，漫畫、木刻由于短小精悍、成本低廉、容易傳播而成為啟蒙救亡的利器，藝術成就最可觀;油畫陽春白雪，遠離大眾，但作為西方現代文明的審美象征，在美術院校占據主流的位置。唯有中國畫，因脫離大眾、脫離社會而被時代無情地拋棄，成為遺老遺少的案頭點綴。到1949年，支撐舊中國畫市場的官僚買辦階層驟然崩潰，釜底抽薪，徹底斷了中國畫藝術再生產的后路，中國畫似乎真到了壽終正寢的地步。其慘狀，從美術院校的招生、專業選擇上就可以看出，正如張仃回憶的那樣：“解放時，中國畫奄奄一息，面臨絕境。當時美術學院學生幾乎沒有愿學中國畫的，素描好的進油畫系，差點進雕塑系、版畫系，最差的進中國畫系、實用美術系。”（《中國畫的藝術語言》）國畫專業的教師們，個個灰頭土臉，為自己的前途憂心忡忡，其中最典型的一件事，是齊白石的首席大弟子，藝術功力深厚的李苦禪居然被下崗，打發到工會干雜務。

關于中國畫的前途，當時流行兩種觀點，一種保守主義，一種虛無主義。前者固守傳統，拒絕變革，認為中國畫已經高度成熟完美，無法也無需改動，以著名老國畫家陳半丁為代表;后者延續五四以來的文化激進主義，認為中國畫是封建時代產物，只適合表達封建士大夫的思想感情，無法表現新的時代，新的社會生活，方法也不科學，如不用西畫來改造，只有死路一條，以革命美術家江豐為代表。兩種觀點看上去水火不容，在認定中國畫無法改造這一點上，卻是不謀而合。

如此的困境，呼喚新的中國畫巨人出現，充當社會主義時代繪畫藝術的定海神針。他不同于吳昌碩、黃賓虹、齊白石那樣的借古開今的藝術大師，也不同于徐悲鴻、林風眠那樣的融合中西的藝術精英，而是站在他們的肩膀上，吸納新的時代精神，表達新的審美情趣，創造新的意境。因此，除了深厚的傳統文人畫的修養與功力，堅實的近代西洋繪畫造型能力，他還必須具備先進的思想意識，普羅大眾的審美感覺。那么這個承載著歷史和藝術使命的人會是誰呢？作為后人，我們可以看得比較清楚：李可染是當之無愧的不二人選。正如藝術史家萬青力論述的那樣——

李可染經歷了二十世紀中國歷史上幾乎所有的主要政治變動、戰爭和天災人禍。時代的漩渦曾把他卷入各種各樣的文化和藝術思潮的斗爭。很少有人像他那樣既接受了三十年代的現代主義藝術運動的影響，又參與了“左翼”藝術運動的活動;既接受了西方繪畫的正規訓練，又深入研究中國傳統繪畫數十年之久。沒有人像他那樣，既是改良主義領銜人物徐悲鴻、劉海粟、林風眠的后繼者，又是傳統主義領銜人物齊白石、黃賓虹的接棒人。沒有一個改良主義的畫家在中國傳統的功力上達到了他那樣的可以和傳統派大師媲美的程度，也沒有一個傳統主義的畫家像他那樣成功地在創作中融入了從歐洲文藝復興到西方現代繪畫的如此多種因素。沒有一個傳統主義的畫家像他那樣在風格上與傳統劃清了界限，也沒有一個改良主義的畫家做到了像他那樣既融合西方繪畫的方法又充分地體現了中國傳統繪畫的筆墨精華。也沒有人像他那樣既被贊譽為中國繪畫的革新家，又被批評為傳統的衛道士，李可染似乎一直處于傳統與現代之間，“為藝術而藝術”與“為人生而藝術”之間，當代與未來之間。他既是改良主義者，又是傳統主義者，但他不是游離彷徨的機會主義者。他是一位道德高尚，堅守自己的信念始終不渝的理想主義者。

具有諷刺意味的是，當時李可染在中央美術學院并不受重視，校方對他的評語是：“有民族繪畫的豐富知識，掌握熟練水墨技術，有一定的成就。但他繪畫創造路比較窄，有區限性，不能畫人，很難表現人……不受學生歡迎。”在這種情形下，張仃對李可染的推崇和器重，就顯得不同尋常。

三

李可染《家家都在畫屏中》（1954）

不久，張仃、李可染一同搬進了大雅寶胡同甲二號中央美院教員宿舍。張郎郎在《大雅寶舊事》中記載：“李可染先生和我爸是好朋友，每天早晨他們都相約一起去上班，一路走，一路聊天。那么談得來，我跟在后面完全不知所云，我斷斷續續地聽他們講來講去都是關于畫水墨畫的事情。”另據灰娃對筆者的講述，張仃生前與她講起過大雅寶的日子：當時李可染一家就住在隔壁，每天晚上一吃過飯，他就去找李可染聊天，話題都是有關中國畫的，言語間流露出對李可染苦心孤詣鉆研中國畫的羨欽。值得一提的是，張仃當時擔綱眾多國家級的藝術設計任務，如國徽設計（1950年），德國萊比錫、捷克、波蘭國際博覽會中國館的總設計（1951年），蘇聯莫斯科“中華人民共和國工農業展覽會”總設計（1953年），德國萊比錫國際博覽會中國館的總設計（1953年、1954年）等等，忙得不可開交。即便這樣，依然見縫插針，一有空就找李可染切磋，用他自己的話說，是“身在曹營心在漢”。

圍繞著中國畫問題，張仃和李可染當時聊了些什么？提出了哪些革新的方案？由于缺乏翔實的史料，無法具體述說，但從他們發表的文章中，可以找到相應的線索。

1950年初，李可染在《人民美術》創刊號上發表《談中國畫的改造》一文。文章開宗明義，針對“新的社會到來，中國畫的厄運也跟著來了”的觀點這樣辯駁：中國畫這個厄運絕不是始自今天，而有長遠的根源，早在六七百年前，隨著封建社會的沒落，中國畫就開始走下坡路，把原本形神兼備，客觀主觀均衡發展的中國畫拖入忽視客觀現實，脫離人民生活的偏頗病態的道路，此后在這條路上越走越遠，陷于復古主義、形式主義的泥塘而不可自拔。為擺脫這種困境，當務之急，就是挖掘堵塞了六七百年的創作源泉，這個源泉，就是人民的生活。文章最后總結：“我們要改造中國畫，必先以進步的科學方法，批判地研究遺產，尤其要著重清算在封建社會下降階段，產生的主觀主義的文人畫、公式主義的八股畫;反對封建殘余思想對舊中國畫的無條件崇拜，反對半殖民地奴化思想對于遺產的盲目鄙視，我們要從深入生活來汲取為人民服務的新內容，再從這新內容產生新的表現形式;我們必須盡量接受祖先寶貴有用的經驗;吸收外來美術有益的成分，建立健全進步的新現實主義，同時還要防止平庸的自然主義混入。”

以今天的眼光看，此文的觀點不無商榷的余地，然而，在當時的歷史語境下，這是一種大勢所趨的論述策略，至于作者內心真正的想法，或許不是那么簡單。李可染的從藝經歷表明，他是一位受傳統文人畫熏陶很深的畫家，十三歲拜錢食芝為師，習“四王”一派山水畫，十九歲上海美專畢業時，以王石谷派細筆山水中堂名列全校第一。三十歲后受時代潮流激蕩及進步文化人士的影響，轉向石濤、八大，追求用筆恣肆、疏簡淡雅的境界。平心而論，如果沒有這個“打進傳統”的鋪墊及藝術歷練的過程，就不會有后來的“新中國山水畫”締造者的李可染。然而此一時，彼一時，當歷史處于困頓停滯，要求前進發展時，就必須找到阻礙它進步的敵人——哪怕是假想的替罪羊——堅決打倒。這是古今中外藝術發展史概莫能外的一條規律。從這個角度看，《談中國畫的改造》是一篇審時度勢、思路縝密的文章，起了新中國畫革新開路先鋒的作用。尤為可貴的是，作為一個中西兼通、深諳藝術規律的國畫家，李可染牢牢把握中國繪畫藝術精神的本質和獨一無二的審美特性，指出：“中國畫‘線的力量，使它賦有高度的表現力，這表現力，不光為舊社會所需要，也必將發展成為表現我們新時代的利器。我們應該加以接受。”同時強調：“吸收外來文化及接受自己的遺產，在分量地位上應分清主從。既是外來的東西，必須經過消化，必須把它化成養分，放在中國的土壤里，使它長出中國的花朵。”這些真知灼見，為“新中國畫”藝術革新起了定海神針的作用。

相比之下，張仃對中國畫的認識顯得一波三折，不像李可染開口奶吃的就是傳統文人畫。張仃是在民間匠人畫（如水陸畫、年畫、寺廟壁畫）的熏陶之下長大的，在此基礎上，又迷上畢加索的作品，張仃對藝術大師張光宇的漫畫一見傾心，也是由于這個緣故。此外還有一個重要原因：東北流亡青年的離黍之恨，使他成為左翼的漫畫斗士。這些因素加起來，使早年的張仃對中國畫有相當嚴厲的評價。在《談漫畫大眾化》（1939年）一文中，張仃將中國繪畫分為工匠的人物畫和士大夫的“文人畫”，認為前者是佛教影響的產物，“因為出自工匠之手，似乎總未稱得起‘藝術”，后者則是“權貴階級茶余飯后的消遣品，而對形式很少創造，總是衣缽相傳，搬死人骨頭而已”。張仃進而引用新文學旗手魯迅的話，對文人畫展開激烈的抨擊——

中國文人畫，向是抽象的，概念的，所謂寫意：“兩點是眼，不知是長是圓;一劃為鳥，不知是鶯是燕，競向高簡，變成空虛……”故而用這種形式，來表現豐富復雜的內容，已絕不可能;所以有很多進步的國畫家，也襲用“舊瓶裝新酒”的方法，用舊形式，表現新內容，有某種程度上的成功，最后仍然是此路不通。繪畫的接受舊遺產，與文藝上的利用舊形式不同。文藝的舊形式，在大眾中間，有習慣上的關系;而中國繪畫上的舊形式——文人畫，在大眾中間不但沒有習慣的舊形式，而且是遠離大眾的一種形式，這些陳腐的東西，根本可以全部拋棄……

與李可染不同的是，張仃未曾在文人畫的世界里浸泡過，陶醉過，唯其如此，他對文人畫的抨擊才如此的干脆決絕，毫無保留。更何況，他心中已有理想的藝術遺產，那就是：民間的藝術形式。在他看來：民間的藝術形式與現實生活緊密聯系，是人民大眾熟悉愛好的形式，如民間的染花布、剪紙、木刻、年畫之類，仍然保持著樸拙堅實的東方美學的形式特質。若將它們與先進的西方現代美術結合起來，中國美術將獲得新的天地和美好的未來。這就是張仃后來的“畢加索加城隍廟”的雛形。在兩年后發表的《街頭美術》（1942年）中，張仃更為明確地指出：“我們贊成用現代繪畫技術描寫工農，同時在民間藝術中吸取養分，經過創作實踐，歐化美術和民間形式定會變質，創造出為老百姓喜聞樂見的民族形式。”

1949年之后，張仃對中國畫的認識有了重要調整。這個變化可以從《關于中國畫創作繼承傳統問題》（《美術》1955年第6期）一文中看出。此文左右開弓，直指畫壇上的保守主義和虛無主義，開出醫治的藥方。對于保守主義，張仃的態度比較溫和，鼓勵老畫家從長期臨古的套子中跳出來，到生活中去，獲取新感受，處理新題材，發展傳統技法。對于虛無主義，張仃則毫不留情，認為虛無主義無視民族傳統、歷史遺產，無視人民的喜愛，盲目崇拜西洋，喪失民族自信心。針對虛無主義否定民族繪畫特性，試圖以所謂先進的西洋畫法取而代之，張仃認為這是狹隘無知的表現。比如虛無主義者以圓球體為例，攻擊國畫線描不講光暗，圓球只能畫成鐵環，張仃這樣反駁：“實際上，國畫并不排斥光暗，如‘石分三面就是一例。但它也不迷信光暗，如宋瓷枕上，小兒踢球的線畫，寥寥數筆，生動異常，從整體聯系起來看，決不會有人把它看成是踢鐵環的。假如把光暗當成最終目的，即便把球表現得自畫中滾滾而出，其價值也不過等于一個真的球而已！”再比如，有人將“六法”中的“隨類敷彩”視為傳統繪畫的嚴重缺陷，張仃這樣辯駁：“傳統繪畫‘隨類敷彩是經過提煉與概括過的‘彩;中國畫從來沒有孤立地強調光與色，因為這不是藝術要求最本質的東西，不是目的，只是表現手段。所以色和光是根據藝術要求而取舍的。”具體到文人畫，張仃的看法也與過去有所不同：“明清以來，所謂正統派的、公式化的中國畫，像八股文一樣，老一套的形式套用，從古代作品出發，不從生活出發。當然，對這一時期的文人畫，也未可一筆抹煞，某些反正統派的文人畫家，甚至某些正統派的文人畫家，在筆墨技法上，也還是有所發展的。”

張仃的這些變化表明：新中國的誕生，歷史語境的變化，促使他從積極的意義上重新評估傳統中國繪畫的價值;這一切，與跟李可染的切磋肯定是分不開的。若將《關于中國畫創作繼承傳統問題》與《談中國畫的改造》互文閱讀，即可發現，在如何改造中國畫上，兩人的觀點高度一致，比如對“生活”這個藝術源泉的強調，對中國畫固有藝術血脈的維護，對外來藝術養料的吸收。

正是以上的背景，催生了1954年春李可染、張仃、羅銘三畫家的江南水墨寫生之旅。

四

作為一個藝術先覺者，李可染早在1950年就有水墨寫生的念頭，這個想法，四年以后終于實現，這與1954年張仃調入繪畫系任黨支書有很大的關系。

1953年全國高校院系調整，華東美院實用美術系與中央美院實用美術系合并，籌備成立中央工藝美院，趁這個機會，張仃辭去實用美術系主任之職，興高采烈來到繪畫系工作。

李可染《萬山紅遍》七幅之一（1964）

張仃走馬上任第一件事，成立國畫革新小組，自己任組長，成員有李可染、蔣兆和、葉淺予。接下來，就是醞釀已久的江南水墨寫生之旅。這一年張仃繼續擔綱萊比錫國際博覽會中國館的總設計。為了這次江南水墨寫生，他放棄萊比錫之行，在國內作設計，由他的助手去實施。可見他對此次藝術實驗的重視。

然而，許多人并不看好此次藝術實驗，且不說繪畫系那些思想保守的老畫家，甚至連繪畫系主任，張仃的漫畫同道葉淺予，也同樣如此。出發前，他以老江湖的口氣對張仃說：“山水畫寫生，以前吳石仙、嶺南畫派都搞過，都不行。”

事實打破了葉淺予的魔咒，1954年9月17日，《李可染、張仃、羅銘三畫家水墨寫生畫聯展》在北海公園悅心殿舉行，轟動京城畫壇。不到一個月的時間里，吸引了三萬余人參觀，好評如潮，人們驚喜地發現，中國畫原來可以這么畫，中國畫也可以反映新的生活。悅心殿位于北海公園半山腰，開幕那一天，年逾九十的齊白石在家人和弟子合力攙扶下，來到會場，仔細地看了作品，沒多說話，連連稱贊“能干”。中共元老徐特立先生看過展覽后說：“這樣記錄下來，很好。以后社會發展了，這些地方就變了，你們這些畫就成文獻了。”連觀點向來相左的江豐，也在《人民日報》上發表文章稱：“李可染、張仃等所作的運用傳統技法并加以科學加工的水墨寫生畫，也是提倡國畫改革以來的可喜收獲。”期間雖有保守派大師陳半丁的搖頭否定，已經無礙大局。展覽的成功，標志著中國畫通過了嚴峻的歷史考驗，獲得了新時代的入場券，因此而被藝術史家視為“解放后中國畫革新的里程碑”。

這次水墨寫生藝術實驗的成功，是天時地利人和的結果。所謂天時，往大處講，是千載難逢的歷史機遇，中國畫到了不得不變、非變不可的時刻;往小處講，時值鶯歌燕舞、萬物生長的春天。所謂地利，寫生場所是“上有天堂，下有蘇杭”的江南，這些都巧妙地契合了社會主義新中國欣欣向榮的歷史氛圍。所謂人和，是張仃與李可染的黃金搭檔，如果說李可染未雨綢繆，在美學理論上、繪畫工具上為這次寫生作了充分的準備，張仃則鐵臂擔當，為這次寫生保駕護航。

這次寫生歷時三個月，三位畫家先在杭州、富春江一帶寫生，然后兵分兩路，李可染、羅銘去了黃山，張仃因萊比錫國際博覽會中國館設計工作的羈絆（必須隨時與助手保持聯系），不能遠離杭州，就近到紹興、蘇州采風寫生。

對李可染而言，這是一次等待多年的藝術實驗，可謂念茲在茲，事先作了充分的準備，從小馬扎、油布傘、畫夾到桐油紙的寫生道具一應俱全。其中特別值得一提的，是他親手設計的寫生畫夾：包上帆布的兩塊硬板，大小適中，用橡皮筋一勒，可以卡住紙不被風吹動，輕便而實用。對現代中國畫藝術創作來講，它是一個劃時代的發明，重要性不亞于西洋油畫軟管的出現。出發之前，李可染還特地到北海公園現場試驗了一次，畫了一幅《北海晨曦》。

為了這次寫生，李可染請篆刻家鄧散木刻了兩方印章作為誓銘：“可貴者膽”“所要者魂”。據李可染自己的解釋，所謂“膽”，是敢去陳言，敢于突破傳統中的陳腐框框，也就是以“最大的勇氣”打出傳統之膽;所謂“魂”，是時代精神，創作具有時代精神的意境，為祖國山水立傳之魂。這表明，李可染對古老的中國畫有著通透的認識和高瞻遠矚的信念。在此之前，李可染的國畫創作尚處在“舊瓶裝新酒”的階段，新的思想意識與舊的意境互相捍格，精湛的西畫技藝與深厚的筆墨功力各行其道，尚未得到有機的融合。盡管在人物畫上已有不少創新，但在山水畫領域，還沒有跳出傳統的框框。關于這一點，作家老舍曾有精辟的評價：“他的山水，我以為，不如人物好。山水，經過多少代的名家苦心創造，到今天恐怕誰也不容易一下子跳出老圈子去。可染兄很想跳出老圈子去，著色上，意境上，構圖上，他都想創造，不事模仿，可是，他只作到了一部分，因為他的意境還是中國田園詩的淡遠幽靜，他沒有敢嘗試把‘新詩畫在紙上。在這點上，他的膽氣雖大，可是還是比不上趙望云。憑可染兄的天才與功力，假如他肯試驗‘新詩，我相信他必定會趕過望云去。”（老舍《看畫》）老舍的天才預言果然沒有落空。

而對張仃來說，1954年的水墨寫生是一次全新的開端，由此打開一個新的藝術空間，標志著由中國繪畫的“小傳統”（民間）向“大傳統”（古典）擴展，其意義和影響，很多年以后才能看清。盡管張仃童年時代就酷愛中國畫，照著《芥子園畫譜》涂沫，其實并沒有真正登堂入室，后來考上北平私立美專國畫系，也沒有認真臨習古畫，反而迷上畢加索、張光宇的作品，率性畫起漫畫抨擊時政。到了延安后改行搞設計，到了東北后畫年畫、宣傳畫，進城后忙于新中國的形象設計，一直沒有機會碰中國畫。因此，與李可染相比，張仃的情況要簡單得多：既沒有“膽”的困擾——沒有傳統文人畫的熏陶，不存在需要突破的框框和“打出來”的麻煩。他也沒有“魂”的障礙，現在只需作些調整，就可將解放區革命文藝的元素轉換成“具有時代精神的意境”。在《我與中國畫》一文里，張仃這樣描述這次寫生——

北方的早春三月，還埋在寒冷而厚重的黃土中，只一夜之間，火車就飛馳到另一個世界了。綠油油的麥田，金色的油菜花，竹林中的粉墻黑瓦，隱在遠方天際的白帆，雖然二十年前也曾在江南漂流過，但解放后的江南，卻給予我更大的、新的驚異與滿足。

于是，我第一次，用毛筆和宣紙，對景寫起生來。當時，戴著草帽，揣著干糧，在山腰，在江畔，從天明畫到天黑，有時也得到一些采茶姑娘或漁翁船夫們的同情與鼓勵。

從杭州到紹興、富春江、蘇州，跑了不少地方：崇山峻嶺，茂林修竹，小橋流水，廊榭亭閣，從小巷到灶頭，無不激動人心。這時，如果完全套用石濤、八大，或莫奈、塞尚的語言，似乎都不能說得妥帖。雖然筆墨技法，必須以傳統作為基礎或出發點，并可借鑒于西洋繪畫技法，但仍然必須要用自己的語言來表達。

這段文字，不妨看作是對李可染的“魂”一個恰當的注釋，其中不但細致描繪了解放后江南大地欣欣向榮、生機勃勃的美景，還將采茶姑娘、漁翁船夫這些勞動者收入其中，堪稱一幅以文字繪成的“新中國山水畫”。

對于中國畫革新藝術實驗來說，沒有“膽”的困擾，“魂”的障礙，事情變得比較簡單，未嘗不是一件好事。但這種簡單中又暗藏陷阱，因為中國畫是一種審美經驗積淀深厚、特別強調修養與功力的藝術。而“膽”的困擾一旦解決，“魂”的障礙一旦克服，則可點鐵成金，化腐朽為神奇，達到“縱心所欲不逾矩”的境界。李可染后來的藝術成就充分證明了這一點。受制于客觀條件，張仃當時未能充分意識到這一點。憑借豐沛的才力和激情，張仃一步跨入“新中國畫”的門檻，此后很長的時間里，卻蹉跎徘徊，與此有很大關系。張仃的中國畫創作取得突破性成就，是“文革”后期在焦墨山水中發現自我，全力補上傳統的筆墨功課之后的事。

五

然而，在中國繪畫史上，現場對景寫生畢竟是破天荒的事情。受制于毛筆宣紙水墨的工具材料性能，中國畫更適合即興揮灑、寫意，而不適于如實刻畫。古代畫家的“師造化”，其實就是飽覽沃游，目識心記，簡單勾勒，充其量只是“打草稿”而已，斷無現場揮毫作畫的事情。因此，張仃一行的水墨寫生之旅，在許多人看來無異于自找麻煩，是一件吃力不討好的事情。四十年后張仃這樣回憶那次寫生：

“與宋元畫家的寫生有所不同，我們是第一次拿著毛筆、宣紙面對對象去畫。我們直接把外光派的辦法拿來，這么做有很多困難，照顧了筆墨沒有了對象，注意了對象又沒有了筆墨，廢畫何止三千。有時對象好極了，但看上一兩個鐘頭動不了筆，要想符合對象的精神又有筆墨就很難。當時我們是從一棵樹、一個山頭開始，盡量不用古人已有的套子，否則就不新了。這樣畫到第三個月才有點體會，但基本上還是如實描寫，筆墨是有一些，但還不能充分地表意。”（《中國畫的發展——答記者朱京生的訪談》）

在如此艱難的條件下，三位藝術家艱苦探索，其樂融融，正如張仃晚年寫下的那樣：

“回憶與可染最初在富春江一帶寫生，生活條件很艱苦。一次住在一個生產隊小閣樓上，夜里蚊子很多，睡不安寧。每日佐飯的是山上野筍，因筍老煮不爛，一周過后牙床已疼痛，但我們每天都樂在其中。可染時近50歲，每天仍攀山越嶺。這里樹木茂密，極難表現，我們經常在一起背誦齊老的詩：‘十年種樹成林易，畫樹成林一輩難。直至發枯瞳欲瞎，賞心誰看雨余山？我們都盡量避免套用傳統皴法和樹木點法，事實上也很難套用。這里村舍既有茂林修竹，又有大江船舶，民居櫛比鱗次，生活中山水，是極為豐富的。可染苦思冥想數日，一日爬上半山，忠實刻畫，筆墨雖不成熟，但終于畫成《家家都在畫屏中》。”（《李可染藝術的師承與創新》）

張仃這樣描寫李可染的狀態：

“在西湖寫生，黎明即起，帶上干糧，中午不休息，站在吳山上，看了想，想了畫，有時很久不動一筆，像小學生一樣，在自然面前，總是虔誠忠懇，他沒有一點自滿、自負情緒，他是用老牛的精神，踏著堅實的步子，一步步地去占領新的藝術陣地。”（《中國畫的創新——李可染的貢獻》）

以上的回憶文字，將六十年前新中國山水畫陣痛中的分娩過程，藝術先行者披荊斬棘的風姿，歷歷在目地展現在人們眼前，其中有幾個要點值得提示：第一，為追求“新”，他們盡量避免傳統的筆墨套路，不落古人窠臼。第二，靜觀默察，發現自然中的美，忠實刻畫，給人身臨其境的真實感、親切感，這是借鑒西方近代繪畫寫生方式，與巴比松畫派、印象畫派沒有本質區別。第三，凝思結想，遷想妙得，現場即興完成作品，發揮筆墨寫意的功能，這是對西式寫生的修正與超越，在“新”的基礎上追求“中”與“好”，回歸傳統美學精神。正是這“避、看、想、寫”四個要點，奠定了未來新中國山水畫的創作程序。

可以看到，在這次國畫寫生中，前二點顯得比較突出，第三點表現得不夠充分。為回應虛無主義對國畫“不科學”的責難，李可染和張仃在這方面下足了功夫，在透視、明暗、光影處理上格外著力，幾乎達到“栩栩如生”的逼真效果，比如張仃的《西湖堤畔》描繪早春三月的西湖堤畔，完全符合焦點透視原理。樹枝由于天光的背景而顯出逆光效果，色與墨真實地呈現了樹干的體面轉折，其中的每一棵樹，無論大小，都是眼前的“這一棵”，毫無概念化、公式化的影子。盡管如此，由于有第三點的制衡，這些作品依然洋溢著濃濃的中國味道和中國氣派。

這批作品盡管藝術上比較稚嫩，但在中國當代美術史上卻有篳路藍縷之功。它們的出現，一掃以往中國山水畫的荒寒冷逸之風，從此變得欣欣向榮、樂觀積極，畫家筆下的山水變得親切實在，可居可游。可以毫無夸張地說，這次寫生激活了古老的中國山水畫，使它的存在獲得了歷史合法性，中國的山水畫從此進入一個新的歷史階段。正如畫家黃永玉評價的那樣：“我們這個時代的人，已經不習慣欣賞過去那種破破爛爛的荒煙衰草、亂鴉斜陽的老畫了。”“由于畫家們運用了我國繪畫傳統的水墨技法，描繪了祖國錦繡河山的明媚和壯麗，并部分反映了祖國人民的新氣象和新生活，也流露著畫家對于自然和生活的健康情感，因而取得了許多觀眾的喜愛。”（《可喜的收獲——李可染江南水墨寫生畫觀感》）

六

1954年江南水墨寫生，張仃出手不凡，完全不像一個新手，作品數量雖遠遠少于李可染，質量卻很高，試將他的《西湖堤畔》與李可染的《家家都在畫屏中》作比較，藝術上實難分高下。然而，此后的歲月里，由于藝術背景、人生境遇的差異，張仃、李可染經歷了截然不同的藝術軌跡。如果說李可染是未雨綢繆，一步一個腳印，迅速地接近自己的藝術目標的話，張仃則節外生枝，腳踏兩船，不經意間觸犯藝術禁區而遭挫折，因而歧途重重。

1956年對張仃和李可染都是重要的年頭。這一年春張仃去了法國，提綱巴黎國際博覽會中國館的總設計，期間拜見了心儀已久的藝術大師畢加索，深入考察了西方美術尤其現代美術與民俗藝術，內心受到強烈震撼，由此埋下另一條藝術變革之路的伏筆。李可染偕研究生黃潤華赴江、浙、皖、湘、鄂、川、陜南，進行長達八個月的水墨對景寫生。在造化的神啟之下，李可染發明了“從無到有，從有到無”的朦朧法，彰顯物體層次的逆光法，密林中溪流的黑亮法。當這些方法與齊白石奇絕的構圖（即邊緣名貴），黃賓虹高超的積墨（越積越亮），林風眠的層林逆光透視，倫勃朗神秘的光影處理融會貫通的時候，李可染的畫面開始變得幽玄厚重，深不可測，在力度與厚度上足以與西洋油畫抗衡。

如果說1954年三位畫家的寫生實驗使奄奄一息的中國畫起死回生，獲得了表現社會主義新生活的“資格”的話，那么，李可染1956年的寫生實驗，為新生的中國畫帶來一次真正的藝術飛躍，其進步之快，令人驚嘆。這不能不歸功于李可染深厚的傳統中國畫功力與精湛的西畫修養。唯其如此，1957年李可染的東德之行，再一次讓人開了眼界，他以傳統中國畫的筆墨工具，揮寫歐洲的異國風情，竟是如此的得心應手，游刃有余，作品有《麥森教堂》《歌德小屋》《易北河上》《德累斯頓暮色》《魏瑪大橋》等，它們是如此的現代，又是如此的傳統，是如此的西方，又如此的中國。可以說迄今為止，尚無第二人創作過如此美妙而精湛的異域題材的中國畫。至此，李可染在中國現代繪畫史的地位已經初步奠定。

那么，張仃呢？

1957年，張仃被空降到中央工藝美院任第一副院長。從內心講，張仃實在不愿去工藝美院當這個副院長，因為這一來，做畫家的夢想又要告吹，那一年他已經四十歲，時不我待。果不其然，走馬上任之后，張仃的水墨藝術實驗就自動中斷。然而，失之東隅，收之桑榆，在這個過程中，張仃竟有意外的收獲，那就是，另一條被壓抑多年的藝術脈絡被激活，由此催生“畢加索加城隍廟”的藝術實驗。

中央工藝美院以實用美術為教學研究的對象，美化人民的衣食住行，是它的宗旨，與意識形態的關系不那么直接，與中央美院的嚴格劃一相比，它有一種相對寬松的空間。在這樣的環境中，張仃1956年法國之行的“觸機”被啟動，一股被壓抑多年的藝術沖動在內心不斷發酵，它源自民國時代漫畫大師張光宇的“民間加現代”的裝飾畫風。現在，何不祭出這面大旗，來美化生活，美化社會，美化社會主義新時代？于是，1958年伊始，在張光宇的鼎力支持下，張仃正式打出“裝飾”的旗幟，作為中央工藝美院藝術教育、藝術生產的核心理念。與之同時，張仃見縫插針，利用業余時間偷偷臨摹畢加索、馬蒂斯、勃拉克、魯奧、莫底里安尼等西方現代繪畫大師的作品，為營造一種新的畫風作準備。

張仃的繪畫世界看上去斑駁多彩，實際上由兩大脈絡構成：其一是中國民間加西方現代，發端于上世紀三十年代的漫畫，盛于六十年代初的彩墨裝飾畫，終于七十年代未的壁畫《哪吒鬧海》;其二是中國筆墨加西方寫實，始于1954年的水墨山水寫生，變于1974年的焦墨山水寫生，盛于上世紀八九十年代，終于本世紀初。兩大脈絡有時間上的先后，又互相關聯，此消彼長。李可染對張仃后一脈絡的形成，有舉足輕重的影響作用。

二十世紀中國美術史，像張仃那樣能在兩大脈絡中自由進出的畫家非常罕見，因為這是兩種完全不同的創作路子。前者變形夸張，以線造型，倚重色彩，后者寫實寫真，講究筆墨，以抽象之筆寫具象之形。就張仃自身的條件而言，前者更加符合自己的藝術本性，后者則是后天的教養與修為。

七

1959年“江山如此多嬌——李可染水墨山水寫生畫展”在北京、上海、天津、南京、武漢、西安、重慶、廣州八大城市巡回展出，標志著李可染在中國美術界的聲望達到有史以來的頂點，好評如潮的同時，也夾雜不諧之音，有人認為李可染畫得太滿，太歪，太黑。太滿，是指構圖不留余地，違背傳統中國畫的天地開合之法;太歪，指畫中的建筑物線條不直，與事實不符;太黑，就不用解釋，這個指責有點不可思議，因為中國繪畫自唐代以來就“水墨為上”，豈能不黑？但在當時的語境中，這個指責別有用心，因為有人不無俏皮地將“江山如此多嬌”改成了“江山如此多黑”，一字之改，分量千鈞。問題豈不嚴重？

面對爭議，張仃第一時間站出來為李可染辯護，在《李可染的藝術》（《美術》1959年第9期）一文中，張仃站在中國繪畫繼承發展的高度，從中國山水畫的畫史、畫理、畫法各個方面，肯定了李可染的藝術探索，認為李可染的藝術，正面接觸了近代中國繪畫的許多難題，在推陳出新方面跨出了第一步。文中逐條辯駁了對李畫“滿”“歪”“黑”的非議，比如對后者，張仃這樣寫道：“認為可染畫得太黑了，若指筆墨而言，中國畫的筆墨這一寶貴的傳統，當然是畫家尚須進一步追求的一個方面，若從風格上來說，則輕描淡寫是一種風格，濃郁厚重也是一種風格，這決定于表現的對象與作家的氣質。”

李可染作出的回應是，在1962年至1964年的兩年時間里，根據毛澤東詩詞《沁園春·長沙》的意境，一共畫了七幅題材構圖大同小異的《萬山紅遍》，產生了極大的影響。如果說“江山如此多嬌——李可染水墨山水寫生畫展”使李可染在中國美術界名聲大振的話，那么連篇累牘的《萬山紅遍》使李可染在神州大地家喻戶曉。

《萬山紅遍》的立意與藝術手法，突出在一個“紅”字上。畫家選朱砂為顏料。朱砂為大紅色，有金剛和金屬的光澤。由于朱砂的大片使用，畫面籠罩在一片紅色的海洋中。

然而，縱觀李可染一生的創作，在此之前，沒有類似的作品，李可染的水墨山水畫用色一向很節制，尤其是用紅色;在此之后，也沒有相同的作品。有一種說法認為：《萬山紅遍》的問世與六十年代初李可染從故宮弄到的半斤乾隆朱砂有關，然而筆者認為，即使沒有那半斤乾隆朱砂，他也一定會畫這幅畫。

以毛澤東詩詞的意境為創作題材，是當時國畫界的一種風氣，李可染、傅抱石、陸儼少、關山月、錢松巖、亞明等眾多畫家都有積極的表現，留下數量可觀的作品。即便如此，像李可染那樣大量地使用朱砂，把畫面繪成一片紅的，在同類作品中依然少見。按照中國山水畫的藝術傳統，墨色本位，色彩輔之，墨彩足以構成一個獨立的色彩世界，所謂“墨分五色”“水墨勝處色無功”，此之謂也。這一點李可染本人尤為內行，而且身體力行，潛心追求。晚年他在畫跋中這樣題道：“吾國繪畫基于用墨，歷代匠師嘔心瀝血，墨水交融，千變萬化，臻于神境。杜甫所謂元氣淋漓幢猶濕，真宰上訴神應泣。石濤和尚題畫句云：墨團團里黑團團，墨黑叢中天地寬，極言國畫墨韻之美，此中堂奧門外人不易知也。”（見李可染《高崖飛瀑圖》）這段跋不妨看作是李可染對自己一生中國畫藝術實踐的總結。從這個意義上說，《萬山紅遍》是反其道而行之。

從藝術品位、藝術趣味看，李可染對含蓄朦朧、綿里藏針的風格有特別的愛好，由此生發出李可染特有的“從無到有，從有到無”的創作方法，這就是：“以紙的明度為0，樹、房子畫到5，色階成0與5之比，顯得樹、房子都很清楚，然后把最亮的一部分一層一層加上墨色，加到4與5之比，就很含蓄了。”（李可染《談學山水畫》）這已成為美院生徒學習李家山水的不二法門。而《萬山紅遍》完全脫離了這種創作路子。原因很簡單：朱砂是一種不透明的礦物質顏料，無法營造含蓄不露、層次豐富的畫面，唯其如此，《萬山紅遍》一反李家山水固有的含蓄風格，豪放強烈，一覽無遺，并且帶有裝飾風格，看上去近似光彩奪目的磨漆畫。

由此可見，相對于李可染一貫的創作路子和藝術風格，《萬山紅遍》只是特定時期、特殊情形下偶一為之的產物，并不具有代表性，不能將它視為李可染的藝術標志。

八

張仃的焦墨山水，既是“苦悶的象征”，也是藝術之神冥冥之中的促合。黃賓虹的焦墨小冊頁的啟發引領，北方風土與北方個性的契合，長年修煉、水到渠成的金石線條，這些因素的聚合，造就張仃獨一無二的焦墨山水世界。這個藝術探索的過程，張仃前后花去將近三十年的時間。

1977年秋，張仃來到京郊房山十渡寫生，妻子陳布文記錄了他的精神狀態：“它山為景所驚，竦立震懾，心情激動，不可名狀。從此日出而作，懷糗策杖，跋涉于荒山野谷之中，無視于饑寒勞渴之苦。盡四五日之功成此長卷，純用焦墨為之，亦它山畫稿中前所未有者也。”隨同寫生的青年教師黃國強這樣回憶：“當時張仃的精神所散發的氣息讓我很震撼，日子久了，我感悟到，他在大自然面前有著一觸即發的強烈的心靈感應，他能敏銳地看到天地乾坤，自然道靜、陰陽相勝相推、順勢幻化的各種形態。”（見汪鈺林《黃國強速寫集前言》）

《房山十渡焦墨寫生圖卷》是這次寫生的重要收獲。與此前香山寫生多為小品不同，它將十渡整個山形地貌的精氣神收于筆端，標志著張仃焦墨山水藝術初步的成熟。李可染看到這幅作品，非常興奮，以其特有的亦隸亦魏的行楷為之題畫名，用筆結字極為精心，還這樣題的跋：“吾友張仃同志作太行山房山十渡圖卷，結構雄偉而精微，純用焦墨而蒼勁腴潤。前人無此筆墨，真奇跡也。”寥寥數語，從中國繪畫史的角度，對這幅作品的筆墨特征與藝術價值做了定位。

中國繪畫史上，焦墨作為一種墨法古已有之，作為一個畫種，嚴格說來并不存在，理由很簡單：焦墨作畫難度太大，而且吃力不討好。行家知道，焦墨濃得化不開，沒有極強的腕力與果斷的心胸無法駕馭，一筆下去，沒有僥幸，沒有偶然;純用焦墨作畫，好比舍棄十八般武器，只用短刀格斗，其不合理性，是不言而喻的。黃賓虹概括了七種墨法：淡、濃、焦、破、潑、積、宿，并認為：如果少于三種墨法，就很難作畫。再從藝術風格的角度講，焦墨因含水極少，蒼勁易，腴潤難，難以平衡藝術的陰陽之道。從這些角度看，不能不感嘆張仃創造的藝術奇跡。李可染的題跋，以擲地有聲的精粹之言概括之，不愧為知音之論。

1954年水墨寫生，張仃出手不凡，之后他的水墨山水創作卻因各種原因遲遲不進，其中也有“水性”的原因。晚年張仃在《萬樹光連峰頭白》（1994年）題跋：“甲戌年冬，連作雪景，多熟用焦墨，拙于用水，今大膽為之，為方家笑也。”張仃出生東北遼寧，從小在冰天雪地的環境中成長，對爽朗清新的自然景觀別有一種特殊的會心。這種景觀，米家山水的暈染技法無能為力，以焦墨皴擦留白來表現，倒是天衣無縫。自然北方也有它的潤澤，但北方的潤澤與南方的不同，那是以干爽為底蘊的潤澤，同樣適合于焦墨的手法。于是奇跡出現，張仃在水墨寫生中沒有達到的“元氣淋漓”，在焦墨寫中生居然中達到了，正如李可染在張仃《泰山紀勝》（1982年）長卷中題跋那樣：“張仃同志登臨泰山，尋幽探奇，至中天門，上下詣勝，薈萃于圖卷，而用焦墨皴擦，縱橫交織，不加暈染，蒼勁圓潤，別具韻趣，展卷不禁心往神馳，深為感佩。”

上世紀七十年代末八十年代初，是中國美術沖破精神禁錮，擁抱西方“現代派”的時刻，張仃由前衛的“畢加索加城隍廟”轉向焦墨山水創作，在許多人看來是一種藝術上的“倒退”，紛紛為之惋惜。在這種情況下，李可染對張仃的知音之論，是對他莫大的支持和鼓勵。

九

這一對藝術知音有截然不同的心性與藝術個性：一個雄強奔放，果斷磊落，一個陰柔內斂，綿里藏針，由此可以引出耐人尋味的話題。比如一個畫雨景，一個畫雪景，樂此不疲，各盡其妙，背后有鮮為人知的奧秘和宿命性的原因。

事情可以追溯到1954年春的江南水墨寫生。美術史家陳美蘭這樣描述：“一天，陰云密布，李、張兩畫家同行于西湖，登孤山，正在尋景，途中遇雨。可染先生望著湖光水色虛幻飄渺和對岸更其飄渺的山巒，指給張仃先生看，說：‘這不就是齊老師的《雨余山》嗎？張仃會意說：‘景是真好，只是難畫。可染忙拿出畫具，說：‘我來試試。于是面對西湖，冒雨對景寫生。天近黑時，可染才返回，從畫夾中取出一幅水墨小品，面有喜色。張仃看那畫上，細雨滲化著筆墨，畫猶未干。左角題字，亦感雨跡雨意，這就是畫在皮紙上的水墨寫生《雨亦奇》。”（《所要者魂——李可染的藝術世界》）此事在張仃的文章中也有相應的記載：面對煙霧濃重的西湖，張仃因看不清物象的輪廓肌理，只好擱筆，李可染心有靈犀，完成一幅妙趣橫生的《雨亦奇》。以此為開端，李可染后來創作《杏花春雨江南》《漓江春雨》系列，樹立了自己的藝術品牌。李可染有一方印章，就叫“喜雨”，表達了他對煙雨朦朧意境的由衷喜愛。

無獨有偶。三十年后李可染畫《黔巖飛雪圖》（1985年），遭遇滑鐵盧。畫跋這樣記載：“余喜雪，但從未畫過雪景，今偶一為之，亦知畫雪必須多留空白，而我慣用重墨，積習難改，愈畫愈黑，終成黑色雪景，吾亦難解嘲矣。”李可染將失敗歸究于好用“重墨”之積習，自然不錯，卻可能還有更深層的原因——“雪性”的缺乏。李可染出生于江蘇徐州，那里的自然風土介于南北而以南為主。直到四十歲之前，李可染一直生活在南方（除徐州就是上海、杭州、武漢、重慶）。李可染心性偏于陰柔內秀，與他的繪畫啟蒙——江南“四王”剛好吻合。再看1950年代后李可染水墨寫生的地理空間，基本上限于長江以南。綜合考量下來，李可染的藝術氣質偏于“南宗”，但作為一個得道的大家，李可染深知“厚重”“剛樸”的重要，這些都是屬“北宗”的美學特征。唯其如此，他以最大的勇氣，選擇一條“南北雙修”“南北圓融”的藝術之道，追求金鐵煙云、陰陽莫測的神奇境界。但是理性的要求與藝術的直覺究竟還是兩碼事。一方水土養一方人，李可染的“水性”勝于“旱性”也是命中注定的事。從他一生嗜畫“杏花春雨江南”“漓江春雨”，卻“從未畫過雪景”，即可證明這一點。就像張仃面對煙霧籠罩的西湖找不到感覺，李可染面對貴州的飛雪也是如此。

張仃出生東北遼寧，從小在冰天雪地的世界中長大。那里的雪堪稱雪的正宗。它干爽、凜冽、蓬松，不含水氣，“旱性”不足的畫家不容易體會其中三昧。早在幼兒時代，張仃就趴在坑上，在冰花凍結的玻璃窗上以手指隨意作畫。然而，雪景進入張仃的創作，已是“文革”后期，與張仃的焦墨寫生正好同時。一開始張仃以水墨寫雪景，不久即被焦墨取而代之。其契機，是1981年秋的新疆之行：飛機越過天山時，銀光閃耀的雪山冰峰呼嘯奔騰的壯觀景象，令張仃血脈賁張，不能自已。從那以后，冰雪山水頻繁地出現于張仃的焦墨筆下，到2002年，張仃共創作二百余幅這樣的作品。

張仃情動于中，身不由己創作冰雪山水，多出自三種情況。其一是隆冬普降瑞雪之際，喜而寫之，如《陽春白雪》（1994年）畫跋：“九四年春農歷初二日晨起降雪，喜而寫此，子孫三代來聚，盡歡始去。”其二是暖冬無雪之時，盼而寫之，如《武陵源瑞雪》（1989年）畫跋：“己已冬盡燕山無雪，遙想湘西雪后意境，以渴筆寫之。”《清歌凝白雪》（1991年）畫跋：“辛未早春燕山不雪，病中屢作雪景自遣，此圖略參古法，后人見仁見智，吾不知也。”其三是盛夏炎熱難耐之時，消暑寫之，這一類作品數量最多，有《終南積雪》（1987年）《太行雪霽圖》（1992年）《太白奇峰 ? 萬古積雪》（1992年）《似見黃山晴后雪》（1993年）《心在天山 ? 身老滄州》（1993年）《最喜東山雪后晴》（1993年）《香園亭雪霽》（1994年）《霖華凈碧空》（1996年）《終古雷聲四時雪 ? 滿山云氣半窗煙》（1996年）等。其中最著名的，要數1989年夏為香港中國銀行新廈落成而創作的《昆侖頌》。正如畫跋流露的那樣：“昔年壯游，飛躍天山，千壘萬壑，銀濤洶涌，玉潔冰清，沁人心脾。一九八九年客深圳灣，極目海天，驕陽播火，筆耕墨耘，神馳冰雪，心潮漲落，終成斯圖。”

張仃的冰雪山水，不借助于任何特技（摻加白粉、礬之類）和裝飾，但憑一管焦墨之筆皴擦勾勒，簡練之極，直接之極，展現了高華絕俗的藝術品位。張仃對冰雪世界出神入化的表現和隨機生發的“留白”，是與生俱來的豐沛的“雪性”與磨礪多年、金石錚錚的“筆墨”會合的結果。如果說李可染近乎神技的水墨暈染來自江南春雨、煙霧朦朧的啟發，發展為一種“墨韻”的話，那么張仃舉重若輕的焦墨皴擦來自北國風光、干裂秋風的滋養，提煉成一種“筆姿”。李可染的“墨韻”與張仃的“筆姿”，為“新中國畫”的筆墨之道作了極好的示范。

十

凝視張李異體的藝術世界，回味他們的最后歸宿，令人心潮澎湃，思緒萬端。

憑李可染的藝術造詣和雄心壯志，他的“新中國畫”藝術之井本來可以打得更深。1988年（就是去世的前一年）某一天，他摸著自己的右手指頭，喃喃自語：“從現在起，我再也不會畫壞一張畫了。”這種心態，同樣表露在同年創作的《山水題記》的跋中：“余童年弄墨，迄今六十余載，朝研夕磨，未離筆硯，晚歲信手涂抹，竟能蒼勁腴潤，腕底生輝，筆不著紙，力似千鈞，此中底細非長于實踐獨具慧眼者不能知也。”這是以“白發學童”自稱的李可染少有的自信表露。

此時的李可染，經過半個世紀艱苦卓絕的探索攀登，從打進傳統，打出傳統，到發現自然美，采一煉十，已看到中國畫藝術頂點的無限風光。

命運之神總是不肯慷慨到底，李可染在一次文化官員前來造訪時，驟然去世，令人扼腕。

李可染去世，張仃深感悲慟，連連為文悼念，盛贊他對中國畫革新的巨大貢獻，號召人們學習李可染“打深井”的藝術精神。張、李相識半個世紀，因“新中國畫”之緣結為摯友，四十年來，互相切磋，互相支持。張仃對中國畫的認知，多受李可染的影響，比如對齊、黃的推崇，對寫生的重視，對藝術功力的強調，對早熟的警惕，對“筆墨等于零”的反對。現在，老朋友突然離去了，張仃的精神世界仿佛中失去了一個重要的砝碼，一個引領的標桿。

令人欣慰的是，張仃很快就在焦墨山水領域打出一片新天地。從1977年到1997年的二十年間，張仃八上太行，六赴西北（（包括新疆、寧夏、甘肅），五進秦嶺，在對景寫生的基礎上，創作了千余幅焦墨山水作品，畫家雄強的人格與質樸的北方風土相遇，撞擊出奇異的精神之光。

張仃焦墨山水的異軍突起，是中國當代繪畫史上的重要事件，它振興了沉寂已久的中國北派山水畫的創作。然而，就在人們期待張仃百尺竿頭、更上一層的時候，張仃卻因健康原因無法親臨現場寫生，悄然放下了畫筆。從2003年，直到2010年初逝世，整整七年時間里，張仃隱居在京郊門頭溝的石頭房子里，每日與《魯迅全集》為伴，以篆書自娛，沒再畫過一張畫。

酷愛繪畫的張仃，以這種方式終結自己的繪畫生涯，與李可染的結局形成耐人尋味的對照。如果說李可染是隨著生命的突然中斷，繪畫創作戛然而止，張仃嚴格地說，就是隨著對景寫生的中止，繪畫生命即告結束。寫生對于張仃，有一種生命象征的意義。

還是聽聽張仃自己的解釋吧：

“我對于自然和藝術始終懷有一種敬畏的心理，如果不身臨其境受到感動，我就不愿意畫出來。只有直接地面對自然，面對真情實感，才能進行有感而發的創作。從50年代到90年代，我不停地在寫生，跑了很多地方。只要進到了山里，我就感覺像是去朝圣，回到母體之中，什么都忘了，一心就只懷著藝術創作的沖動，這是生命中最享受的時候。近年來我年紀大了，身體不好了，也跑不動了，所以也就不畫了。”（《我不作畫了》）

張仃與李可染都是布衣出身的藝術天才，在二十世紀中國風雷激蕩的大時代，他們以各自的方式參與構建中國現代美術的進程，為中國畫的傳承和發展，作出了不可磨滅的貢獻。

（本刊發表時有刪節）