一場剩余快感的虛假狂歡
——電影《哪吒之魔童降世》中的隱喻與縫合

□ 李羽茜

正如拉康所說，一切快感本質上都是剩余快感。最近在中國電影市場獲得影迷狂熱追捧的電影《哪吒之魔童降世》，正是一場剩余快感的虛假狂歡。這場偽自由主義影像書寫的內核，恰恰是民族精神虛無狀態的折射，它試圖用一種最虛假的幻象來縫合當代中國文化的無能狀態，創造出一種剩余快感溢出式的狂歡效果，而它在無意識領域所敞開的那個真相，那道傷疤，卻并未因此愈合，而是更真實地凸顯了出來。《哪吒之魔童降世》只是這一系列虛假剩余快感書寫的電影工業的一部分，當一個無力的幻象極其短暫地激發了片刻的快感之后，大眾或許會沉入更深的無意義之中，因此我們需要不停地創造一個又一個幻想式的作品，不斷輕吻那個被撕裂的傷口，并以幻想的方式祝福它能夠痊愈。這場虛假的狂歡只是這場宗教祝福運動的一部分，它以虛假的抗爭與和解，掩蓋我們已不得不去面對的真相，而這一影像書寫本身甚至將哪吒神話譜系的本來形象都完全遮蔽了。它遮蔽了哪吒神話中潛在的悲劇形象，遮蔽了文化對于生命權力的馴化結構，遮蔽了自由的力量與和解的無能，最終用兩個失去了肉體的空洞的魂靈形象，給予主體一種拒絕成長的生命快感，哪吒這部電影的巨大成功，似乎像一場末日的狂歡，讓中國人在繼續拒絕面對真實的幻覺中又一次獲得了生命的快樂。

一、哪吒的譜系

要尋找這部電影剩余快感的起源，我們必須回到哪吒這個神話的開端處，在這一譜系學的回溯中，我們可以清晰地發現神話故事和電影之間的區別。在神話故事里，哪吒的出現最終完成了儒家孝道倫理的一次有效縫合，雖然在這次縫合中，仍然存在著大量危險的斗爭，但卻獲得了完滿的結局。而電影中的哪吒講的是另一個故事，它借助于傳統神話的故事結構和人物關系（當然也進行了大量的改編），講述的恰恰是一個現代故事，一個關于個體身份與自由抉擇的故事。從哪吒這一神話的譜系追溯中，我們可以看到這一神話故事所具有的特殊含義，哪吒最開始是一個來自于異邦的神，它的形象可以追溯到印度古詩《羅摩衍那》中的哪吒俱伐羅身上。在印度神話中，它象征著勇氣和力量，在經歷了諸多的變異和重新書寫以及兩次出身后，最終成為中國文化與道德的一部分。

這一悲劇故事的第二個版本則爆發出了一場徹底的決裂。哪吒的復活所帶來的是一種主體欲望的狂歡，或許在這一復活中，強力意志擁有了它意志欲望的真正對象，那便是傳統文化中主導性的父權倫理，哪吒一經復活，便企圖殺死自己的父親，這是一次俄狄浦斯式的徹底反轉，父權倫理正是使得哪吒第一次自我毀滅的真正原因。在他第二次出生時，一場意外的意志狂歡似乎正在與所有現存的價值與道德決裂，哪吒的悲劇性在第二次出生中獲得了一種鬧劇似的結構。而文化對這一弒父欲望的最終和解，給予了他父親比其更強大的力量和權力，哪吒最終作為其父親的戰士，而成為了縫合它誕生時的文化裂縫的一部分。這一悲劇人物的悲劇色彩最終獲得了喜劇性的完滿結局，但即使在這一結局中，我們仍然能夠看到強力意志沖破一切束縛的欲望沖動，正因為在哪吒故事中存在著沖突與和解，它才成為了中國神話故事最有趣的一部分。老百姓對這個故事的喜愛，既是因為它撐開了那道倫理價值的虛偽裂縫，展示了一種可能性的自由空間，也是因為它縫合了這一裂縫，使倫理最終得以保存，正因為具有沖突性的神話結構，它的意義才獲得了升華。

與之相比，電影《哪吒之魔童降世》所講訴的完全是另一個故事。在神話中，哪吒所要展示的是倫理的沖突與和解，而在電影中，則是一個關于主體的身份和自由抉擇的故事，電影試圖構造的是一個絕對意義的現代神話。在電影中，出身（身份）和選擇（自由）構成了這部電影真正的故事張力，它用一個詼諧的開端，賦予了哪吒一個惡的身份，但最終卻以一種自由抉擇的方式使之獲得了善的結果，而這一切的發生都完全是因為個體的選擇所造就的。簡單來說，電影要展示的是一種大無畏的自由主義精神，它通過這種自由主義要摧毀的是一個人的身份和它的出身，它以這種虛假的自由來克服自我，最終創造出了一個完滿的結局，并縫合了那個被電影所遮蓋的真相，這成為了電影的真正目的。

二、自由的剩余

哪吒的電影很容易讓人想起薩特的名言：人是注定自由的。這部電影的巨大成功，都是因為電影對哪吒這一人物的重新設計。我們可以試想，如果按照電影開始時的情節，假設善與惡的靈珠沒有發生意外的調換，哪吒最終獲得了善的靈珠而出生，接著像他的父母一樣斬妖除魔，完成自己的人生發展，那么這部電影就將變得極度乏味，因為在電影剛剛開始的那一刻，它就已經結束了。

電影最重要的情節，便是對人物的身份進行了反轉，正派家庭的壞小孩哪吒，以及罪惡家庭的好男孩敖丙，這兩個人物構成了哪吒身份的鏡像結構③。哪吒因為錯誤的出生，從他出生的那一刻，他就是現實價值的顛覆者，是秩序的毀壞者，是所有人心中的惡魔。按拉康所說，他的出生就是一個污點，是現實世界難以忍受的某種存在。而電影的一切情節，都建立在這個污點上，父母想方設法試圖控制住他，他們利用種種方式限制他的行為，因為只要他一離開家，他所做的事情就是破壞和毀滅，即使他想成為一個好人，但是由于他的身份已經是一個惡魔，所以無論他如何努力，都只能是徒勞的。哪吒的這一身份，注定了他作為一個剩余者而存在，正是其破壞給了我們極大的快感，可以說，這一電影正是建立在這種身份性的不協調之上。正因為它的破壞性，正因為他作為符號秩序的不協調因素，作為一個存在的污點，它的破壞才給了我們一種快感，一種剩余快感。

在拉康看來，剩余快感是唯一真實的快感，他區分了快樂和快感的不同。在他看來，快樂源于現實秩序的價值認可，意味著主體在此時獲得了自己在符號秩序體系的位置，一份體面的工作，健康的身體，穩固的家庭關系，這一切都是現實秩序對于主體的認可，為主體帶來了快樂。而快感與快樂全然不同，它是“‘日常現實’中人們體驗為反常的、不能忍受的精神性創痛”④，一種永遠“不能被符號化的事物”⑤。主體的欲望總是在某種程度上溢出了自己的符號性認同，這種溢出一方面是對符號性秩序的破壞，但之所以溢出永恒存在著，還因為這一溢出所帶來的剩余同時也能產生快感。川菜給予人的快感正是因為它太辣了，它超出了我們通常能夠忍受的辣，而這一超出，使得川菜生產了某種剩余，創造了某種快感。電影里的哪吒也是一樣，他所做出的破壞總是適度的，但破壞卻不可避免。正是這一破壞給了我們某種快感與期待，我們期待著它將做出某種超越了這一適度性破壞的更危險的行為，又期待著他獲得正常人的快樂和家庭的幸福。在這一悖論性的欲望中，哪吒的鏡像對象——敖丙出現了，他與哪吒共同構筑了這部電影的變異性書寫。

敖丙在這部電影中的重要位置，正是電影以身份為核心要書寫的最重要部分，一個善的出生和一個惡的出生，一個惡的家庭和一個善的家庭，電影在此處將故事推向真正的高潮。在一切都接近毀滅的時候，這兩個處在鏡像結構中的人物到底會做出怎樣的選擇？電影最終給予了這個故事一個完滿的結局，在巨大的危險面前，善與惡不再發生任何形式的對立，他們超越了自己的身份，哪吒和敖丙兩個人為了抵御災難的降臨，以自己的生命為代價，完成了某種超越，拯救了所有人。直到這一刻，出身（身份）徹底失去了意義，正如電影中哪吒在面臨巨大威脅時大喊的那句話——“我命由我不由天”所要表明的，它要展示一種真正看似大無畏的自由主義，通過這一自由性的抉擇，哪吒超越了自己的出身，從一個被符號秩序所驅逐的剩余者，最終完成了自己身份的反轉，成為了符號現實的認可者，從一個惡魔變成了一個英雄。

因為哪吒的出生所帶有的不可抵消的惡的屬性，哪吒必須死亡才能獲得重生，電影在這里做出了一個有效的縫合，哪吒和敖丙都死了，只不過他們死去的只是肉體，而靈魂卻得以保存下來。簡單來說，他們最骯臟的起源死去了，而活下來的將是他們最為純粹的靈魂。正如柏拉圖所說，肉體是靈魂的監獄，因為正是它將一切污濁的欲望隱匿在自己的存在中，在這一完滿的結局里，哪吒和敖丙都為個體命運提供了一次自由選擇的機會。電影向人們表明，無論你的出生如何，即使你確實來自于一個最邪惡的家庭，或者說你是一個生來就有缺陷的人，一個污點，即使你無論做什么都被誤解和忽視，但是，你仍然能夠成為現實符號秩序的一部分，你仍然能夠通過自己的自由選擇而成為一個善良的人。哪吒和敖丙的行為最終都為這一價值目標給予了某種可能性的空間。在此，薩特的自由觀以另一種方式被展示了出來，人是注定自由的，這一自由所表現的隱性邏輯，正是要表明，人的自由命令他不能為自己尋求任何借口，你不能以你的出身為借口（哪吒），不能以你的家庭為借口（敖丙），你始終是那個必須對自己的一切行為和未來負責的人，因為你注定是自由的，你是誰恰恰是因為你做過了什么，而不是因為你曾經是什么。

這一電影展示了薩特存在主義邏輯的自由立場——一個剩余者通過其自由選擇來獲得現實價值體系的認可方式，使得電影觀眾在享受剩余快感所帶來的狂歡時，還獲得了隱性的道德教育，它完成了將一切剩余者（哪吒和敖丙）都納入現實價值體系的幻象構造，人們可以滿足于哪吒的破壞，滿足于一場奮力抵抗現實的自由欲望，甚至可以說，它可以讓我們滿足于我們在現實世界的無能處境。我們將為自己的無能尋找的最佳借口便是——因為我是自由的，這一切都是我自由的選擇，而如果我做出另一種自由的選擇，我就能改變自己的命運，因為，我生命中發生的一切都恰恰是我自己選擇的結果，我既是這一結果的承擔者，也是這一自由命運的接納者，而一切自由選擇和努力的最終目的不過是成為被現實世界價值體系所認可的一部分。

隨著近代圖書館的產生與發展，圖書館的捐贈事業也開始萌芽。中國國家圖書館以收藏古籍出名，館藏善本、珍本，無論數量還是學術價值，無館可與之相比，而這些珍貴的資源大多數是來自捐贈。由于其重要地位，一直吸引了眾多的社會捐贈，在百余年的歷史中，社會捐贈在國家圖書館的文獻資源建設中起到了重要作用，隨著近代圖書館的捐贈事業由萌芽走向勃興，產生了捐贈獎勵制度，另外還有寄存制等，這些方式為圖書館接受社會捐贈提供了新的思路。

三、虛構的狂歡

我們現在抵達了這部電影的真正隱秘之處，它虛構了一種啟蒙式的理性自由主義，但電影的結局又展示出這種啟蒙式自由主義的無能狀態，因為如電影結束時的畫面一樣，什么人才可能超越自己的身份而完全成為現實符號秩序的一部分，電影給出的答案異常明確，那就是——亡靈。一個活著的人，他永遠都無法擺脫自己的身份，在拉康那里，這一身份就是那個“不能被符號化、不能融入符號秩序的陌生的創傷性因素”⑥，那個永不可穿透的原質（das Ding）。正是這一身份，才造成了那不可消除的剩余，而它是快感的真正來源。

電影所提供的全部快感，正是因為哪吒的出身所導致，我們在此處似乎應該用福柯的方式來反轉柏拉圖的名言，在現實世界中，作為監獄而存在的，不是肉體，而是靈魂。“靈魂即‘肉體的監獄’”⑦，因為靈魂不過是一個虛構，它取消了個體的差異性，而試圖將每個人都納入到同一價值邏輯的虛構框架內，拉康以規定著符號秩序的大他者來描述這一價值邏輯的真正秘密，它（大他者）凝視著我們，為我們在現實世界中的創傷提供意義，并創造快感來掩蓋這一創傷的真實內核，促使一切不能被符號秩序所解釋的東西獲得暫時性的妥協。

哪吒正是這一妥協的最終產物，他的出生已經使得他成為了現實秩序的永恒破壞者，因為他就是一種純粹的惡。電影詼諧的影像書寫削弱了哪吒身份的危險性，它使得哪吒的行為總是適度的，但在束縛他身份的東西喪失的那一刻（戴在他身上的乾坤圈被取下的時候），它忽然間變成了燃燒的火焰——一個真正的惡魔，但很快他又恢復了自己的身份，并最終因為他自由的選擇，成為了拯救萬千百姓的英雄。

在這里，英雄是個體對自己身份的超越，是個體的一次真正的選擇，是一個人自由的全部體現。但我們不得不繼續去詢問，電影為什么不讓他從一開始就成為一個英雄，讓善的靈珠直接落到他的身上，為什么只有惡的出生，才能創造屬于電影的獨特快感？拉康為快感產生的原因提供了解釋，快感的源泉在拉康看來恰恰是源于無法被符號秩序所解釋的某種客體，是“本體論上對那永遠缺失、被消去的自我建構和主體存在的鄉愁”⑧。拉康稱之為小客體a，這一小客體a 是主體欲望真正的客體—成因，它的存在成為了一切快感的來源。它本身就是一種匱乏，一種不能被符號秩序（話語體系）所講述的存在。拉康認為，它屬于是主體自身的原質，是實在界于現實世界之中的涌現，它的出現既創造了快感，也對符號秩序造成了破壞。我們可以說，正是在符號秩序被破壞的地方，快感才會產生。

哪吒正是這一快感的產物，在它古老的神話傳說中，他的出現是沒有理由和原因的，而當電影給予了他一個身份之后，他就直接成為了符號秩序的永恒破壞者。我們的快感正是因為他的破壞，在這一破壞中，哪吒將他的行為變成了我們每個人內心隱秘欲望沖動的實現，因為我們每個人都是破壞者，因為正是對符號秩序本身的破壞才構成了一個人真正的自由。在此我們必須用作為社會學家的馬克思的觀點來批判啟蒙主義的自由假設，當馬克思將人視為一切社會關系總和的時候，他就在表明一點，個人的自由必然是以他人的自由為基礎的，而一個社會的價值體系，從某種程度上總是規定著某個人的存在方式，而恰恰否定了他自由的可能。當資本主義將一切價值都以資本加以衡量的時候，自由也意味著被資本承認的自由，在馬克思看來，這一自由是虛假的，它要求每個人都作為資本的奴隸，并將這種奴隸式的生活方式視為一種最偉大的自由，而真正的自由恰恰是對資本主義整體價值體系的顛覆。正是從這個角度，黑格爾才說，自由就是否定。

而哪吒這一電影神話般的結局，正是要取消這種否定的可能，無身體的魂靈取消了關于一個人的全部的出身和起源，它成為了一種徹底的符號性假設，而只要我們生活在現實中，這一出身就是不可被否定的。電影虛構的狂歡中所掩蓋的真相表明在這個時代，我們恰恰是不自由的，多數時候，我們生存在這種沒有選擇的無能狀態里，但如果我們發現我們生命處境的真相，我們就無法忍受我們的生活。這一電影的結局虛構出的幻象之維，正是要幫助我們克服這一真相所帶來的威脅。它一再地以一種絕對自由主義的姿態，向我們展示出我們生存的處境完全是我們自由選擇的結果，以此方式，它掩蓋了這一自由選擇的不可能性。電影在此處成為了現實生活的替罪羊，按拉康所說，它成功的原因在于它作為一個有效的縫合點而出現了，它縫合了我們無能的生命處境和幾乎毫無自由的真相，并用絕對自由主體的幻象偷偷地告訴我們，我們每個人都能夠成為自己生命的英雄，正是在這一虛構的妥協中，現實生活的緊張狀態獲得了緩解，無能的處境又一次因為自由而獲得了借口。這一解釋本身就是一個悖論，我是自由的，所以這一切都是因為我沒有進行自由選擇而導致的，而其悖論性的部分恰恰是，為什么你不去做出自由的選擇，事實是因為你并不自由，所以你才無法做出自由的選擇，這是你處于困境的真正原因。這場剩余快感的虛假狂歡掩蓋了當代文化的空白疆域和無能狀態，它只能繼續生產快感，卻永遠不能提供解釋。這或許既是這部電影獲得巨大成功的根本原因，也是它所不能逃避的無能之處。

注釋：

①The Sublime Object of Ideology.London：Verso，1989：134.

②[宋]普濟.五燈會元[M].北京：中華書局，1984：116.

③劉起.《哪吒之魔童降世》： 鏡像結構與文化重構[J].電影藝術，2019(05)：46-49.

④吳冠軍.愛與死的幽靈學：意識形態批判六論[M].長春：吉林出版集團有限責任公司，2008：19.

⑤The Sublime Object of Ideology.London：Verso，1989：122.

⑥The Sublime Object of Ideology.London：Verso，1989：132.

⑦[斯洛文尼亞]斯拉沃熱·齊澤克.實在界的面龐[M].季廣茂譯.北京：中央編譯出版社，2004：8.

⑧[法]拉康.拉康選集[M].褚孝泉譯.上海：上海三聯出版社，2001：188.