淺析斯德哥爾摩綜合征在電影人物形象塑造中的運用

□ 趙辰茜 劉子琪

心理學其實是與電影最早“聯姻”的一門學科。早在1916年，德國心理學家雨果·閔斯特貝格就發表了重要的電影學著作《電影：一次心理學研究》，率先將電影作為一種心理學現象進行分析；而1963年法國著名電影學理論家讓·米特里所著的《電影美學與心理學》，則標志著電影心理學的成熟。作為一種病態的依戀心理現象的斯德哥爾摩癥候群，是心理學中最頻繁地被運用在影視作品中的代表。影視作品在塑造人物形象時常常運用這一情結，給予人物更為飽滿的性格，加劇戲劇沖突的同時體現藝術真實。以藝術方式窺探人類心理變化，賦予心理學與影視學交融的多種可能。

一、斯德哥爾摩綜合征的心理釋義

斯德哥爾摩綜合征（Stockholm syndrome）于1973年正式被命名，源于瑞典斯德哥爾摩鎮發生的一起銀行搶劫案：“兩名有前科的罪犯在搶劫銀行的過程中挾持了四位銀行職員長達130 個小時，在這六天警匪雙方的僵持后，營救出的四位職員卻拒絕出庭指證，甚至為綁匪籌措法律辯護的資金，站在警察的對立面并表達綁匪在挾持期間沒有傷害反而很照顧他們，甚至其中一名女性受害者愛上了其中一位綁匪，并在他服刑期間與之訂婚。”①在經歷過這一樁超越了一般人預期和理解的案件之后，心理學家確定這是一種病態的心理，隨后其正式被命名為斯德哥爾摩綜合征，又稱之為人質情結。“犯罪學家漢斯·馮·亨蒂認為：犯罪人與被害人之間的勾結是犯罪學的一個基本事實。此處‘勾結’并非指犯罪人與被害人之間達成了某種協議或故意犯罪和被害，而是指彼此存在著互動關系，互為誘因。”②而斯德哥爾摩模式是其中極其特別的一種。這種情感造成被害人對加害者產生好感、依賴性，甚至協助加害者，而加害者對被害者也可能抱有同樣的喜愛而形成同盟。

斯德哥爾摩綜合征的關鍵詞是受虐、人質情結以及不對等關系等。不對等關系作為斯德哥爾摩綜合征的本質關系之一，早在原始社會就已經出現。奴隸社會是不對等關系投射下的社會體系。古人通過最直白且淺顯的性資源分配展現社會地位，逐漸馴化人類的奴性，使得人們根據性資源的不公平分配默認自己的地位，屈服于王權之下。在面對生命威脅時，人類下意識的本能迫使被害者接受并順從不對等關系，直接導致了人類順應斯德哥爾摩綜合征的根本要求。

此外，有心理學專家指出：“人類自身的大腦結構促使遇到強烈威脅的緊急情況時，一系列的神經和腺體反應將被引發，下丘腦將發出應激反應：戰斗或逃跑反應，即防御和掙扎或逃跑的準備；隨后心理學家Shelley Taylor 指出女性不會體會到戰斗或逃跑反應，男女性應激源的不同會使女性產生照料和結盟反應，即首先以孩子的安全為首要，并和擁有相同目的的成員結盟。”③這使得女性在受到威脅時相較于男性更容易屈服，而男性在戰斗或逃跑失敗后同樣不得不屈服于現實。所以在人類本能的應激反應下，不論男女都有患上斯德哥爾摩綜合征的可能性。

二、斯德哥爾摩綜合征在個體人物塑造中的運用

人類的本質是充滿矛盾的集合體，在審美上更加傾向于與自己較為相像的客體，繼而塑造人物時，人物越多維，即身上聚集著越多的矛盾和沖突，就越容易讓受眾產生代入感以得到認同。同時由于戲劇需求，多維使整個人物豐滿起來，人物遭遇的重重矛盾使整個劇情的發展變得跌宕起伏。在斯德哥爾摩綜合征下塑造人物性格時，不論綁架者或被綁架者，都需要聚集著人性的矛盾、掙扎和性格的沖突，才能使劇情合理發展下去。

（一）“綁架者”：釋放與克制

凡是有斯德哥爾摩情結的影視作品，“被害人”之于“綁匪”都是可以彌補以及救贖自己的。在綁匪意識到被害人的救贖意義前后，綁匪會由先前的扁平形象過渡到圓形形象，簡而言之即為情感上的釋放和行為上的克制。《無名之輩》中的人物關系是很特殊的雙向關系，不論是馬嘉琪之于胡廣生抑或是胡廣生之于馬嘉琪，他們都是彼此的綁架者與被害人。胡廣生作為“綁架者”一方時，意識到人質和自己有著極為相似之處，面對著生活的絕望和無助，他想要通過治愈馬嘉琪來治愈自己，讓自己毫無希望的人生道路上有一絲光亮，所以他用一塊布蓋住馬嘉琪的臉幫她換了尿不濕，并滿足了她拍照的心愿；從只用“老子一槍崩了你”嚇唬馬嘉琪，毫不顧忌地釋放自己的情緒，到后續在對馬嘉琪產生依戀心理之后立刻克制自己粗俗的行為，轉變為淋過雨后要幫她吹干頭發、幫她自殺要為她戴上耳機的癡憨卻溫暖的男人。馬嘉琪作為“綁架者”一方時，她的極盡刻薄除了是在向外界釋放求救信號，也在胡廣生的身上發現了自己的影子，當通過一面鏡子讓她清楚看到她自己時，她的刻薄不僅僅是對胡廣生，更是對自己，她從諷刺胡廣生傻氣地偷了根本不能用的手機模型是個“哈皮”，到后來對胡廣生產生依戀心理之后淚如雨下的釋放著自己的情緒，卻只是坐在輪椅上克制地對胡廣生說“抱一下”。至此，胡廣生和馬嘉琪都完成了情感上的釋放和行為上的克制。

（二）“被綁架者”：反抗與屈服

人質情結為被綁架者與綁架者的雙向情感結果，被綁架者的處境相較于綁架者更加復雜。其中人質的綁架不單單指身體上，也同樣包括情感上，一方面被綁架者面臨著受到強烈威脅的緊急生存狀態，另一方面又與綁架者在情感上共通，面臨著類似的絕望和難處而進行相互救贖。其間被綁架者所經歷的心路歷程十分坎坷：第一階段表現為表面屈服實則伺機逃跑，第二階段表現為情感與心理道德的掙扎，第三階段表現為徹底臣服接受。《色戒》中王佳芝作為被綁架者的心理斗爭十分明顯，她以貞操為代價開始接近易先生之后，在外界支配與自我喪失中愈走愈遠，其間她經歷的雙重拋棄攻陷了她的反抗防線——一次源于父親的拋棄，另一次則是鄺裕民的，這兩起事件直接促成了王佳芝對易先生的依賴：第一個階段是假意順從，王佳芝以出國為目的，以出賣身體為代價，做了間諜，為后續的淪陷奠定了基調；第二個階段是她和易先生發生關系后才真正被易先生所綁架，她感受到了易先生仿佛要吸干她的血一般地索取，她已經開始淪陷但有意識地為自己尋找出路，于是去找鄺裕民及其背后的組織尋求幫助，想要脫離甚至萌生了殺掉易先生的想法，在床上用枕頭蒙住了他的眼睛；第三個階段的她已經徹底放棄，迷失在對易先生的依賴中，她在日本酒館感受到了易先生同樣也在被人操控著，產生了極大的共鳴，起身為易先生唱道“小妹妹與郎呀，咱們是一條心”，此時王佳芝已經完成了斯德哥爾摩綜合征的所有歷程。

三、人物關系建構中的斯德哥爾摩綜合征投射

斯德哥爾摩綜合征從不僅僅局限于女性，在投射關系上也從不僅僅局限于兩性愛情之間，它存在于親子、君臣等一切不對等關系之中。影視作品借助斯德哥爾摩這一情結構建了許多扎根現實的人物形象，同時也構建了許多有著深厚羈絆的人物關系和情感。

（一）投射于兩性關系中的病態愛情

斯德哥爾摩綜合征投射于兩性關系是最為傳統的，無論是《色戒》《無名之輩》抑或是《為奴十三年》，這些由斯德哥爾摩綜合征衍生出的愛情底色都是悲涼的，締結在絕望與黑暗之中。《色戒》中易先生和王佳芝的愛情充斥著悲劇色彩，他們在相互救贖的假象過后又相互推翻坍塌，易先生在被支配的人生中感受著被壓迫的王佳芝發出的熱烈而絕望的攀附，而王佳芝則一步步接受了易先生對她所有的掌控，看到易先生的軟弱被激發出的母性讓她絕望又堅定地放棄了掙扎。《為奴十三年》中艾薇對懷特的病態愛情是反復的，但最后還是回到了正常的軌跡之中，她剛被解救出來時發現原先的一切都有了變化，她感覺到被拋棄，又再次回到懷特身邊，可是懷特的“同歸于盡”讓艾薇意識到，她不是真的想要以結束生命為代價來逃避現實，所以只有懷特一個人為病態而畸形的愛情殉葬。相較于這兩部影片，《無名之輩》的病態愛情卻有一個圓滿的結局，這源于馬嘉琪和胡廣生雙方雖然由斯德哥爾摩綜合征催化出了愛情，但本質上他們卻是互為綁架者和人質，相互對等，在這種特殊的對等關系下達成平衡造就了圓滿的結局。

（二）投射于“親子”關系中的病態依戀

親子關系的斯德哥爾摩綜合征投射在影視作品中并不常見，其中以《完美的世界》以及金基德的《圣殤》為代表。《完美的世界》中，布奇對于小菲利普在斯德哥爾摩綜合征下衍生出來的親情所形成的病態依戀，追根溯源是布奇和小菲利普同樣缺失父愛。布奇在小菲利普身上尋找自己童年的影子，他對小菲利普代入父親的角色完全是為了彌補童年的自己；布奇在旅程中所有看似亦正亦邪的英雄行為，都源于他童年時期父親家暴造成的影響，甚至包括他入獄都與他父親的家暴傾向息息相關。而小菲利普將布奇代入自己父親的角色源于單親家庭出身的他對父親的渴望，長時間只有媽媽陪伴的小菲利普在性格上有些女性向，所以他問“我的這里很小嗎？”的時候，第一次在布奇的影響下有了男性意識，隨后布奇認真地看了看和他說：“不，尺寸剛剛好。”當一個男孩向一個成年男性問出非常隱私的生殖器尺寸問題并得到認同后，小菲利普就同樣認同了自己的身份和布奇父親的地位。這段病態的親子關系最終以“兒子”取代“父親”的地位而告終，小菲利普在布奇的影響下通過以暴制暴的方式開啟了新的循環。

（三）投射于王權社會下君臣關系中的病態忠誠

王權社會中的斯德哥爾摩綜合征十分常見。《末代皇帝》的故事發生在社會形態的交替期，斯德哥爾摩綜合征在君臣關系中的表現顯得尤為明顯，如溥儀作為被批判的罪人集中起來勞動改革，改革處的主人趴在門眼上偷偷觀看著，發現溥儀坐在床上，有人為他系鞋帶，甚至為他擠好牙膏，默默做著這一切的人毫無怨言、心甘情愿，即使是新時代到來，從前伺候溥儀的人仍舊無法適應平等，面對平等的權利，人們誠惶誠恐。在王權社會下的人質情結由于幾近5000年的人類歷史，無論是社會制度，抑或是思想文化都潛移默化地影響著人類的發展，這是社會成熟的必然階段。

斯德哥爾摩綜合征作為心理學的一門病癥運用到影視作品中毫無疑問地左右著人物命運的走向，因此在創作過程中創作者應該賦予這條情節線索更飽滿的戲劇張力與更充分的合理性，避免賦予其太多明顯的目的性，在道德判斷的基礎上架設合理的人物關系，讓人物的性格更加鮮活豐滿，使之更好地滿足電影表現的需要和藝術的真實。“影視作品基于心理學理論、社會現實、深層人性等方面進行藝術創作，往往會給觀眾帶來心靈的震撼。這種底色讓影視作品更加吸引觀眾。”④影視作品在運用心理學理論后往往是非常接近或還原日常生活中很真實的情境，它把人性中的黑暗、扭曲、病態的一面和豐富、積極的一面都生動鮮活地呈現出來，給觀眾帶來視覺沖擊、內心拷問的直面應對和心靈震撼。

注釋：

①高明華.斯德哥爾摩綜合征：表現、成因和應對[J].中國農業大學學報，2009(03)：142.

②李玲.淺談斯德哥爾摩綜合征[J].科教文匯，2007(12)：153.

③[美]理查德·格里格，菲利普·津巴多.心理學與生活[M].王壘，王甦等譯.北京：人民郵電出版社，2003：363.

④張新安.斯德哥爾摩綜合征在影視作品中的投射分析[J].電影文學，2012(07)：18-19.