《能召回前世的布米叔叔》中的影像身體研究

□ 黃維鵬 王亞靜

在第63 屆戛納國際電影節中，電影《能召回前世的布米叔叔》獲得金棕櫚獎。這是泰國導演第一次獲得戛納電影節的最高獎項，阿彼察邦·韋拉斯哈古無疑是泰國乃至全世界最受矚目的導演之一，并備受法國《電影手冊》的推崇。影片講述了一個垂死之人的彌留時光，全片竭力遠離聲色俱現的視聽體驗，以單調平緩的鏡頭還原物質世界的存在，通過轉世與鬼神視角介入泰國的現實、歷史和未來的想象，執著于極致的影像實驗，深入晦暗的熱帶叢林，通向恐懼和深邃以及無垠的影像世界。身體是阿彼察邦電影中最為常見且有效的影像特征，是一種窺視的欲望和潛藏的生態隱喻。巴贊說：“電影的全部就是關于如何在空間放置人物身軀。”①通過電影空間中影像身體的建構，“身體”可以直接進入觀者的視聽感知系統，繼而成為理解和感知電影藝術空間與影像意義的重要符號。

在電影藝術中，人是電影的主體，包括臉、手、身體和外在物等，影片中的人物形象是塑造電影藝術空間中的一項核心工作。電影中的“影像身體”是導演根據劇本內涵和影像藝術表達的要求選擇最恰當的身體類型的演員，并借助電影的各種技術手段，諸如造型、化妝、服裝、光影、場面調度和蒙太奇剪接等，將演員的日常身體升華為銀幕中的影像身體，身體既是敘事的主體，也是生發隱喻和賦予意義的客體，從影像身體的符號建構中喚醒觀者對多層感知意義的思考。在電影《能召回前世的布米叔叔》中，導演創造性地將多類角色形象身體建構成為影像身體，以一種魔幻且深邃的敘事策略重構時空映像，賦予影像身體多層意義表達。導演自己也曾說：“我不是一個肉體上的活物，我是一個叢林中隱藏的幽靈。”“我對晦暗、模糊、神秘的原始叢林的愛和恐懼，伴隨著電影，漸漸成了毒癮。”

在熱帶叢林這個“重要而強有力的角色”中引發出奇跡般的晦暗影像生靈，叢林是黑暗的絕望之地，也是真正的生命之源。在電影中，影像身體龐雜且奇特，諸如患病或殘疾的人：布米叔叔和珍姨；游走于日常時空中的超現實生靈或異域鬼神：逃跑的水牛、歸家的兒子鬼猴、水中的鯰魚、死去的妻子、前世的公主和洞中的子宮等；還有無身份歸屬的異國工人：照顧布米叔叔的幫工賈艾和農場的非法勞工群體等，這些充滿特質的影像身體貫穿影片的始終，在叩問自我、回憶夢境和層層疊進的影像語言系統中展現出世界的復雜，在剝離了影像奇觀之后，是一個充滿著晦澀詩意的生命世界。

一、患病或殘疾的人

維特根斯坦認為，“人的身體是靈魂的圖景，對身體的描述往往就是心理或文化的某種折射和反映。對身體描述的歷史，同時也是心理的歷史或文化的歷史。”②電影藝術中的身體并不是單一地呈現身體本身，而是在影像中將身體符號作為情感產生的源動力和審美形態，推動影像敘事建構和藝術表達，同時也附加上了社會、文化、道德、倫理和人性的內涵和隱喻。本片中的主要人物角色是布米叔叔和珍姨，布米叔叔患有嚴重腎衰竭，客觀上算是一個將死之人，每天由幫工賈艾幫他做腎臟清洗，打算在老家度過生命中的最后時光；珍姨是一個右腿有嚴重殘疾，只能勉強步行的跛腳獨身婦女，他們都是患病或殘疾的人。病痛是肉體和精神并存的自我存在，是個體之于社會空間情境中的文化投射，在影像中可以直觀感受到身體上的痛苦和殘疾帶來的精神上的折磨和悲觀。珍姨的跛腳是她最真實的生活狀態，片中并沒有說明跛腳的原因，卻暗示著她生理上的傷痛和生活上的孤苦，脆弱而敏感。患病或殘疾的身體是本片電影空間中出現頻率最高的影像身體，疾病不再作為私人的個體生命體驗，而是將疾病放置在敘事主體的影像身體建構之中。蘇珊·桑塔格指出：“在《伊利亞特》和《奧德賽》中，疾病是以上天的懲罰、魔鬼附體以及天災的面目出現的。”

正如布米叔叔的腎病，布米叔叔將自己得病的原因歸結于年輕時殺了太多共產黨人和農場里的害蟲，并將此作為患腎病的因果報應，這是布米叔叔內心的一種懲罰性觀念。泰國歷史和社會印證在個人身上不可醫治的黨政傷痕與生命絕望，將疾病作為隱喻，是國家宏大敘事的投射，其批評的鋒芒直指泰國社會、政治和歷史文化深處。布米叔叔因為腎病作為一個將死之人，依靠這些簡易和充滿兒戲的機器進行腎臟清洗，肉體的死亡已經接近了尾聲，靈魂上的追尋卻讓他多了一份對現世的輪回覺悟和返璞歸真的完滿，呈現出泰國民眾對生死輪回和轉世等民間宗教觀念的認知圖景，同時也是對泰國集權政治和鐵血國度的社會性隱喻。

二、游走于日常時空中的異域鬼神和超現實生靈

影片開篇的文本直述：“面對叢林山丘與峽谷，我的前世如同一頭野獸，或是別的生靈，妖魔鬼怪紛紛涌現。”在影像中充斥著“現世”和“彼岸”的異域圖景，游走于日常時空中的超現實生靈或異域鬼神，諸如逃跑的水牛、歸家的兒子鬼猴、水中的鯰魚、死去的妻子、前世的公主和洞中的子宮等，這些角色形象作為一種影像身體衍生出一種影像奇觀和身體符號的隱喻，因而具有了某種形而上的審美意味。泰國是佛教盛行的國家，佛教承認“萬物有靈”，也就是說眼睛所見到的物質都是有靈魂的，一條毛巾、一支牙膏、一個燈泡和一根頭發等都是有靈魂的，每一個生命體都是陰陽結合體，是肉身（陽體）＋靈魂（陰體）的結合，構成一個完整的生命。布米叔叔的妻子（鬼魂）、兒子（鬼猿）、鯰魚（生靈）、公主（前世）和水牛（前世）等都可以看作是其對于前世姻緣的自我投射。正如阿彼察邦所說：“一頭牛、一尾魚、一束光，布米叔叔可以成為任何‘東西’。”正是這類充滿神秘的影像身體和多層敘事結構，推新出奇的視聽表達，使影像在原本意義的基礎之上增添了新的內涵和思考，正如保羅·克萊所言：“藝術不是摹仿可見之物而是挖掘未見之物。”③

首先，在現實空間中鬼神身體的介入，通過妻子（鬼魂）、公主（前世）和水牛（前世）的非常態影像身體的敘事建構和意境融合，剝去理性世界的外衣，直擊靈魂深處，演繹出一個荒誕的極端藝術情境。其次是超現實影像身體的進入：紅眼鬼猴和鯰魚精，鯰魚精是布米叔叔前世因果的沉淪，與公主身體的詭秘“結合”，散發出魔幻現實情境，紅眼鬼猴是布米叔叔走失的兒子的化身，外觀上類似于黑色的長毛猴子，貫穿于影片始終，是彌漫在熱帶叢林中的幽靈或鬼怪。上世紀60年代，共產主義順著湄公河，從中國、越南、老撾傳播到了泰國，有著共產主義信仰的鄉野小鎮遭遇了泰方軍隊的殺戮，有的人逃入森林，成為“鬼猴”，然而布米叔叔后悔當年殺了很多的共產黨員，暗示著這些鬼猴是當年被殺死的共產黨人的亡靈。這些鬼猴以旁觀者的視角注視著即將死去之人，也可喻為黑暗世界的鬼魂，它打破了人們對“生命”既有的理解，模糊之間建立起了更為寬廣的生命審視視角，隱喻出影像身體背后的悲傷靈魂。正如德勒茲論述電影時認為：“身體是思維為能達到非思（即生命）而投入或必須投入者。”“電影正是直接通過身體（而不是藉由身體）而完成與精神、思維的締結。”④影片通過各類奇異影像身體建構出跨時空的敘事風格和影像奇觀，完成了影像身體形象符號的異質情境營造和多模態隱喻。

三、無身份歸屬的異國工人

為布米叔叔做腎臟透析的農場工頭賈艾是一個老撾偷渡者，布米叔叔農場的工人大多是非法移民。這些越過邊境來到泰國的老撾人是老撾政變時從河對岸游過來的，甚至還會講法語，他們沒有合法的身份，也得不到當地人的信任，只能靠打黑工或者在難民營中做簡單的工作（多數是體力工作）為生。這些工人的形象和身體被“電影化”后，就轉化成為電影空間中的影像身體，成為泰國社會中的底層群像，類似于寄居和游離于泰國土地上的“孤魂野鬼”，是泰國社會現實的映射和周邊國家動亂政治時局的隱喻。正如導演所言：“我的作品只是挖掘我的生命體驗，如果它和政治有關，也僅僅是因為有一部分政治曾介入了我的生命。”

四、電影空間中影像身體的美學意義

電影空間中影像身體的美學建構是影片創作的內在訴求，它不僅僅體現在敘事情境中人物形象的藝術設計上，還表現為影像身體的符號表征和情境隱喻。在阿彼察邦·韋拉斯哈古的所有電影中，影像身體的藝術特征是極為重要且突出的。在2002年的電影《你的祝福》中，主角是一個患有皮疹的緬甸青年；2004年的電影《熱帶疾病》中主角是一名強健軍人和一個鄉下淳樸男青年，同時也是精銳士兵和裸體虎靈；2006年的電影《戀愛癥候群》中主角是孤寂的醫生與和尚以及殘弱的病人群體；2015年的電影《幻夢墓園》關注的是一個在病床上沉睡不起的士兵和一個坡腳婦女等……影片中對這些人物形象的敘事建構和影像身體的塑造，用趨近導演自身經驗的方法詮釋回憶、欲望、幻想和靈魂，將個人的鄉愁和生命體驗以及對于電影藝術極致實驗的審美創造，是其電影的血與骨。

在《能召回前世的布米叔叔》的影像空間中，影像身體發揮了身體之人物形象的塑造功能，推動了身體之影片敘事的建構，呈現了身體之符號和鬼神觀念融為一體的叢林魅影，在對生命、死亡、轉世和夢境內涵的再省思中碰撞出超驗的時空意境和充滿禪意的審美意象，用宏大的自我語境創造出嶄新的電影美學和影像藝術世界。阿彼察邦·韋拉斯哈古的電影是一種具有魔幻現實風格的極致影像，影像身體的運動大多比較“緩慢”，能夠細膩地感受到人物在敘事時空中的體觸與情緒，通過不同時空維度的轉換詮釋出生命中的“死亡”哲學。正如他自己定義自己的電影：“我的電影自己可以生長，它有自己的生命，而觀眾就是他自己。他不為任何人拍電影，只為自己，不定義自己的界限，電影和藝術，現實和虛構，從一種地域框架中走出來，沒有新舊之分，沒有便簽，沒有東西方之分。”影像身體在時間中呈現出的孤寂、痛苦、暴力和死亡等生命現象是敘事結構的標簽，是“活著的”生命影像，用身體感觸生命，用靈魂回憶時間，用隱喻寄托未來。

注釋：

①[英]帕特里克·富爾賴.電影理論新發展[M].李二仕譯.北京：中國電影出版社，2004：83.

②[奧]維特根斯坦.哲學研究[M].李步樓譯.北京：商務印書館，2000：56.

③[日]巖崎昶.現代電影藝術[M].張加貝譯.北京：中國電影出版社，1989：80.

④[法]吉爾·德勒茲.電影Ⅱ：時間——影像[M].黃建宏譯.臺北：臺灣遠流出版公司，2003：629.