福柯權(quán)力觀視角下的媒體“自我審查”機制研究

□ 王弘揚

“權(quán)力”是媒介文化研究中最為核心的概念，在種種文化現(xiàn)象中辨認權(quán)力操作的運行機制，是媒介文化研究基本的著眼點。作為20世紀后半葉法國最重要的理論家，米歇爾·福柯也以權(quán)力作為其理論體系的關鍵點。福柯的權(quán)力觀可以被視為一種“元理論”，他并不像其他社會科學家一樣對權(quán)力的生成和建構(gòu)進行正面的剖析，而是從權(quán)力所規(guī)定的“不正常”現(xiàn)象和個體入手，從“權(quán)力反對什么”這樣的反面視角，去探尋權(quán)力的運作機理。本文以福柯的權(quán)力觀為基礎，以電影審查為例，分析權(quán)力如何對大眾傳播媒體進行“規(guī)訓”，誘導媒體形成“自我審查”的機制。

一、福柯的權(quán)力觀

作為20世紀最知名的社會思想家之一，福柯的理論體系涉及的領域極為廣泛，但“權(quán)力”始終是其理論研究的主軸。福柯曾談到：“我的作品的主要點是重新思考關于權(quán)力的理論。”①因此，本文首先要對福柯關于權(quán)力的研究和理論進行梗概式的描述。

福柯理論體系中的“權(quán)力”概念不是政治意義上的統(tǒng)治權(quán)和管理權(quán)，也不是更加具體化的法律法規(guī)。在社會科學研究中，多數(shù)學者對“權(quán)力”的考察，本質(zhì)上是對國家治理機構(gòu)、意識形態(tài)國家機器、資本等要素的研究。但福柯從社會學細微處的“知識”“規(guī)訓”“懲罰”等要素入手，關注的是“具有社會意義的人人置身其中不可脫離的微權(quán)力”②。

這種對“微權(quán)力”的分析，在福柯早期的研究中更為濃厚。在其經(jīng)典的《規(guī)訓與懲罰》一書中，福柯沿著懲罰方式演進的歷史脈絡，探討了18世紀以來，權(quán)力通過嚴刑酷法、溫和懲戒、全景敞視監(jiān)獄等方式，造就馴服的身體和順從的人。需要注意的是，福柯理論體系中的權(quán)力關系并不是一種單向的、靜態(tài)的控制關系，規(guī)訓和懲罰也并不是政治話語體系中的“專制權(quán)力”；權(quán)力也并非掌握在某人或某群體的手中，不像財產(chǎn)那樣可以被獲得和轉(zhuǎn)讓。事實上，權(quán)力以網(wǎng)絡的形式運作，是一種互相交錯的復雜的網(wǎng)絡。

在福柯較晚期的論述中，他跳出了“規(guī)訓”與“個體”的關系，從而將對權(quán)力的觀察轉(zhuǎn)向“治理術(shù)”。福柯認為，人本身就是治理的對象，社會治理的實質(zhì)就是對人口的治理。在宏觀層面，暴力、壓制與干涉并不是優(yōu)良的治理方式，權(quán)力應該通過投資生命來鞏固自身，即讓個體自由、幸福、快樂和進取。在個體層面，福柯在他生前最后的著作中提出了“自我關懷”，在對權(quán)力、知識的不信任和背離下，福柯認為人應該通過關心自己，真正找尋自身的主體性，實現(xiàn)個體的自由與快樂。

從某種意義上來講，福柯的權(quán)力觀并沒有核心性的理論，他始終在用“對權(quán)力的分析”取代“權(quán)力的理論”，而且這種權(quán)力分析是與歷史緊密結(jié)合在一起的，是從現(xiàn)實出發(fā)的。在上文對其權(quán)力理論進行描述之后，可以歸納出福柯權(quán)力觀的幾個主要特征：其一，福柯主要是通過對權(quán)力運作機制的剖析，向上對權(quán)力進行考察。福柯跳出對行使權(quán)力主體進行直接考察、對權(quán)力運行進行自上而下描述的窠臼，他的分析方法往往從特殊性切入，尋找權(quán)力關系網(wǎng)絡，考量權(quán)力行使的力量，然后理解權(quán)力行使的機制。其二，福柯的權(quán)力考察注重“微權(quán)力”，權(quán)力的場域多如刑場、修道院、監(jiān)獄、醫(yī)院等，他從最細微的機制入手，考察“微權(quán)力”的歷史發(fā)展、軌道和策略，然后再觀察普遍的機制。其三，福柯理論體系中的權(quán)力是一張復雜的大網(wǎng)，沒有中心性與主體性。他認為權(quán)力的網(wǎng)絡無處不在：存在于男女之間、家庭成員之間、有知識與無知識之間，在這張網(wǎng)絡中，不存在至高的中心權(quán)力，也不存在持有權(quán)力的主體。

二、全景敞視機制

在討論了福柯權(quán)力觀的主要理論特征之后，可以進一步分析權(quán)力如何發(fā)揮微觀作用。在《規(guī)訓與懲罰》一書中，福柯借用邊沁的“全景敞視機制”，為我們提供了一個絕佳的案例和模型。

“全景敞視機制”由英國功利主義思想家邊沁在18世紀末提出并積極倡導。其構(gòu)造和基本原理是：一座監(jiān)獄的建筑設計呈圓環(huán)形，在圓環(huán)中央是一座瞭望塔，瞭望塔里的監(jiān)視者可以通過窗子隨時向四周觀察，而在圓環(huán)形監(jiān)獄中的被監(jiān)視者隨時可以被觀察，但他們只知道自己被觀察，而不知道自己何時被觀察。③與以往的監(jiān)獄建筑相比，這種建筑設計上的變化，能夠帶來特殊的后果：其一，全景敞視機制使被觀察者明確意識到自身處于“被監(jiān)控”的狀態(tài)之下，因此，無論瞭望塔里的監(jiān)控者是否在監(jiān)控，被囚禁者都會自己主動對行為進行限制，實質(zhì)上，被囚禁者自己已經(jīng)成為了自己的監(jiān)控者。其二，由于監(jiān)控無論是否真的存在，被監(jiān)控者都能體會到這種權(quán)力和規(guī)訓，那么，權(quán)力的主體也就不再重要了，只要存在這種監(jiān)控方式，任何被囚禁者都會屈服并配合于這套權(quán)力運作機制。

在福柯看來，全景敞視機制是近代社會治理中極為有效的規(guī)訓方式：一方面，全景敞視機制在物理空間上體現(xiàn)出“中心—邊緣”的空間環(huán)境，被監(jiān)視者處于等級結(jié)構(gòu)的外圍，且空間被固定，因此，組織權(quán)力的運作就具有較高的效率；另一方面，總體而言，福柯實際上將全景敞視的運作機制和權(quán)力機制視為了規(guī)訓社會的一個生動縮影，即規(guī)訓社會就是一個放大的且更加完善的全景敞視監(jiān)獄，福柯就將這種現(xiàn)代社會普遍化的規(guī)訓方式升格定義為“全景敞視主義”（Panopticism）。④

更為關鍵的是，福柯將全景敞式主義的原則概括為：“權(quán)力應該是可見但不可確知的。”⑤事實上，福柯概括的這一原則，在社會生活實踐中已被各類規(guī)制主體所熟練把握。如在對電影生產(chǎn)的規(guī)制中，我國內(nèi)地的電影審查標準雖然十分嚴格，但是比較“粗線條”，在執(zhí)行中也就難免會出現(xiàn)審查尺度的隨意性和主觀性。這種“可見但無法確知”的規(guī)制方式致使電影從業(yè)者要不斷在試探中“摸索”，盡量避開禁區(qū)，也就形成了“自我審查”。接下來，本文就以我國電影審查機制為例，分析我國媒介規(guī)制中的“微權(quán)力”運作。

三、媒介的自我審查——以我國電影審查機制為例

如上文所述，權(quán)力要對個體形成有效的規(guī)訓，只需要保持這種“可見但不可確知”的狀態(tài)即可，這樣，個體就會時刻將被監(jiān)控的狀態(tài)維系下去，從而確保權(quán)力自動地發(fā)揮作用。這種規(guī)訓方式，也是我國媒介規(guī)制與審查的鮮明特征。本文選取電影審查為分析對象，是因為電影作為當代最流行的公共文化產(chǎn)品，對其進行審查在世界各國媒介體制內(nèi)廣泛存在，只是審查形態(tài)存在差異。在此基礎之上，可以通過比較的方式，來提煉我國電影審查機制的規(guī)律與特征。

詹慶生在《欲望與禁忌——電影娛樂的社會控制》一書中，將世界各國對電影的規(guī)制分為四大類：第一類是電影行政控制類型，電影管理機構(gòu)隸屬于政府機構(gòu)，但保持相對獨立，管理機構(gòu)的管理也較為寬松，法國電影、香港電影為此類型的代表；第二類是電影行業(yè)控制類型，電影管理機構(gòu)實際上是行業(yè)性自律組織，并獨立于政府而運作，此類型的典型代表是當代的好萊塢電影；第三類是國有體制，電影管理機構(gòu)和電影生產(chǎn)主體都是政府機構(gòu)，受到政府的嚴格控制，蘇聯(lián)電影是此類型的典型代表；第四類實際上是第三類的變體，在所有制形式上出現(xiàn)了國有與私有并存的局面，但在電影管理體制上，政府依然起著決定性作用，以當代我國內(nèi)地電影為代表。⑥

根據(jù)上述分類，并對各國的電影規(guī)制細則進行比較分析，本文認為：以美國、韓國以及中國香港地區(qū)為代表的電影審查制度的目的在于對電影進行分級，用于指導觀眾觀看，其出發(fā)點主要是公共利益；以我國內(nèi)地為代表的電影審查制度手段主要是對影片進行禁映（有時附帶其他懲罰）、內(nèi)容刪減、內(nèi)容修改，其重點更多的是對意識形態(tài)安全的考量。

在電影審查的特征方面，我國內(nèi)地電影審查的標準主要是《電影管理條例》《電影產(chǎn)業(yè)促進法》，以及原國家廣電總局發(fā)布的《關于重申電影審查標準的通知》。將上述法規(guī)中的電影審查標準與香港分級制度下的《有關電影檢查的檢查員指引》相參照，不難發(fā)現(xiàn)，內(nèi)地電影審查標準的最顯著特征是：非常嚴格，但標準不夠細致，難以量化，屬于“粗線條”型。這樣“模糊”的審查標準使得制片方難以把握，而審查人員則就此獲得了極大的自由裁量權(quán)。這種模糊、主觀化的審查標準，就如同全景敞式機制中“存在卻不被明確看到的監(jiān)察者”，電影從業(yè)者在這種監(jiān)察之下完成了被規(guī)訓的第一步：“看”。“看”的主客體是交互的，因此，也就有了“被看到”，接下來“意識到被看到”就是自我審查的開始。從這里為出發(fā)點，“自我審查”機制就在電影生產(chǎn)中逐漸形成，在“自我審查”之下，電影被“刪減”“改結(jié)尾”“換臺詞”。“自我審查”確實可以讓電影生產(chǎn)提前躲避“雷區(qū)”，在當前的環(huán)境下，能夠保證電影產(chǎn)業(yè)的向好發(fā)展。但是，“自我審查”的長期、廣泛性存在，也在很大程度上削弱了電影產(chǎn)業(yè)本身的活力和創(chuàng)造力。

香港電影導演陳果在參加第六屆華語青年影像論壇時曾直言：“恐怖片不能太嚇人，警匪片不能太暴力，怎么拍？而且根本沒有一個明文規(guī)定，有時候你劇本過審了，上映前又說過不了……對于導演來說，這會造成創(chuàng)作上的困惑。”⑦其他導演如馮小剛、吳思遠、爾冬升等，也都曾在各種場合表示我國內(nèi)地電影審查制度的“模糊性”導致了電影制作中的彷徨。

需要注意的是，電影作為我國大眾傳播媒介的重要組成部分，必然要肩負媒介責任，傳播主流價值觀念，發(fā)揮意識形態(tài)引導功能，因此，在我國傳媒體制之下，國家對電影進行審查有其正當性與必然性。上述電影業(yè)界的討論以及本文的關注點，都在于如何使審查機制更好地切合我國傳媒事業(yè)的發(fā)展現(xiàn)狀，保障媒體的主體性，使媒體的各項活動都有據(jù)可依，并促進傳媒從業(yè)者獲得自由而全面的發(fā)展。

那么，審查機制調(diào)整的方向是何處呢？根據(jù)上文的分析，其根本途徑就是“讓權(quán)力變得明確和可知”。比如國家可以出臺詳細的電影審查細則，或嘗試建立“電影分級標準”，并制定《新聞法》等明確的法律法規(guī)，使權(quán)力部門對媒體管制行為有規(guī)可守、有序可循。這樣，媒體的內(nèi)容生產(chǎn)就可以以此為依據(jù)，不再戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、謹小慎微地“揣測”可能出現(xiàn)的問題，進而能夠?qū)崿F(xiàn)創(chuàng)新性和具有創(chuàng)造力的發(fā)揮。所以，我們可以期待未來我國媒體管制的方式更加公開透明，只有這樣，我國的媒體才會真正在精神上走出“全景敞視機制”，迎來繁榮發(fā)展的春天。

注釋：

①胡穎峰.規(guī)訓權(quán)力與規(guī)訓社會——福柯權(quán)力理論新探[J].浙江社會科學，2013(1).

②鄒千江.福柯的“社會治理術(shù)”[J].思想與文化，2014(4).

③⑤[法]米歇爾·福柯.規(guī)訓與懲罰[M].劉北城，楊遠嬰譯.北京：三聯(lián)書店，2012：224-225.

④[法]德賴弗斯，P·拉比諾.超越結(jié)構(gòu)主義與解釋學[M].張建超，張靜 譯.北京：光明日報出版社，1992：247.

⑥詹慶生.欲望與禁忌——電影娛樂的社會控制[M].北京：清華大學出版社，2011：70.

⑦專訪陳果：新導演必須要成功困惑現(xiàn)行審查標準[EB/OL].http：//yule.sohu.com/20111102/n324222426.shtml，2011-11-02.