“陰陽”符號原型和“影”的重生
——對張藝謀《影》的一種文化解讀

□ 王發奎

張藝謀歷來是個駕馭光和色彩的高手，不管是濃烈的紅色還是耀眼的金黃，都讓我們瞳孔和血脈一起僨張，這也成為張藝謀獨特的電影語言和表意手段。而到了新作《影》，張藝謀走了另一個極端，潑墨般灑進我們眼里的是最簡單也最深刻的黑白色調，從造型到光影再到構圖，黑白（陰陽色）成為《影》的色彩基調，一切都在其間敘述并展開。但是，視覺語言從來都不是張藝謀表達意義的主要依托，山水畫般潑墨而來的是對歷史仿寫的沉迷和陶醉；而深刻的歷史寓言和民族哲學的闡發則靠的是電影中隨處可見的“陰陽”符號。這樣一種帶有原型性質的符號，讓《影》成為一個現代版的神話文本，誘惑我們靠近并解釋它。

一、“陰陽”兩項對立的表層敘述形式

文學藝術的力量和意義往往通過原型意象從原始神話一直承繼到現時代的文藝作品中去。所謂的原型意象很多時候呈現為一種帶有象征意味的符號原型。畢竟，“人類社會是由符號和概念圖式象征組成的序列，用概念來把握世界可以說是人類在歷史實踐過程中生成的一種‘成果’和客觀的文化現象”①。在張藝謀的《影》中，“陰陽”原型便是催生文本意義和挖掘故事秘密的基本原型。其中串聯故事表層敘述線索的“陰陽雙魚”太極圖形則是“陰陽”原型的具象表征和視覺形式呈現。“陰陽”作為一種原型，本是上古先民描述宇宙和解釋時空的一個角度，“二陰陽”是認識世界的一種化約了的數字概念，是與天、數概念同時出現的。陰陽觀念的表述幾經變遷，到了《易經》，沉淀為一橫代表陽，一橫中斷代表陰的卦畫符號，成為“一種可以推演開來，表示萬物的特定符號，是一切原型之源的象征符號。它具有在把世界萬物對應為對立的模式中去把握它的特質的功能”②。這種功能首先表現為對萬事萬物“兩項對立”的確證，只有實現這樣一種基本的確證，才能把握事物對立統一、不斷演進的本質和規律。

在《影》中，一切元素首先都以“兩項對立”的表層結構形式展示在觀眾眼前。全片只有黑白二色，而黑與白正是先民借助“陰陽”原型解釋天時變化產生的“光明”與“黑暗”的理想形式。而光明與黑暗這對立的兩種時空狀態，劃分出影片中兩種不同的人物處境。沛國大都督子虞真身因中了天下第一的楊蒼之刀，容貌衰老、身形枯槁，難當公事，卻又害怕沛王借此剝奪其官爵。故而他啟用了自己的替身（影子）——境州，無論是朝堂應對還是邦國交涉，在一切光明的地方，境州才是沛國大都督，子虞自己倒成了一個潛于暗室、難見天日的“無名者”。在處境和生理上，子虞和境州是兩項對立式的存在，光明與黑暗、健康與病態是兩個人的代名詞。而在性格上，處在黑暗中的子虞盡顯其陰鷙的一面，沉迷王權、步步算計、陰險酷烈，玩弄些見不得光的把戲；而他的主要敵人，炎國大將楊蒼則顯得忠純直樸，甚至有些過于粗略，缺乏一個軍事指揮者該有的計謀，這兩人是“陰暗”與“敞亮”的對立，也是“陰陽”原型在人物身上的再次顯影。不僅在對立的人物角色之間，在影片中諸多的人物身上，同樣存在著顯于大庭廣眾和隱于黑暗角落的雙重身份：大臣魯嚴一方面是深受沛王信任的權臣、近臣，暗地里卻是通奸敵國的佞臣；大將田戰怒斥沛王，甘受貶斥，在朝堂之上與沛王公然對立，私下卻與都督子虞謀國；殊不知，田戰卻受沛王暗中差使，陷子虞于險境；沛王表面上沉溺玩樂，安于現狀，庸碌無為，實則是機關巧布，苦心運籌，設下了一盤收復失地、鏟除異己的棋局。在這些人物身上，兩項對立的是他們的雙重身份和人格，忠心和背叛、正直和邪僻、昏庸和有為、茍合和對抗、和平與暴力、屈從與違背相抗而存。

“陰陽”原型本身所包含的兩項對立式不僅是影片人物設定所遵循的基本范式，也是通過其間的張力推動故事結構螺旋式演進和深入的敘事模式。當然，最直白的兩項對立便是陰柔與陽剛的對立，楊蒼至剛至陽的打法和沛國軍士至陰至柔的傘功，貫穿于影片的整個打斗場面，也伴隨著權欲的滋長、愛情的萌生和勝負天平的傾斜。正是因為張藝謀在故事構思、形象設置和情節安排等諸多方面有意或無意地滲透進了“陰陽”原型的兩項對立圖式，因而《影》在略顯沉悶和造作的畫面里仍然講出了一個沖突激烈、矛盾尖銳、讓人流連的好故事。也許，兩項對立的表層形式完美契合了人們對非黑即白、非好即壞、非明即暗的心靈永恒結構，以及由這種想象延伸出來的集體想象。

二、交互變易的深層結構模式

“陰陽”原型建立在陰陽二元論對立的表層形式之上，但從一種初始原型符號到成熟的原型意向，自從《易經》對“陰陽”原型的確證開始，其基本的模式內涵就突出表現在“陰陽”（兩項）交互變易和相抗相生之間形成的內在結構性驅動力。張藝謀正是基于對此種原型內涵或者說結構模式的深刻把握，才把一個類型化的故事講得具有啟示錄的意味，才讓一系列擠占敘述空間和主題表達的視覺形象都具備了支撐敘述展開的功能。對立的“陰陽”兩項在不斷交互變易中實現了敘事元素的此消彼長，推進了敘述節奏的有序展開，也實現了“陰陽”原型的現代“移位”。

在影片中，表層對抗的許多元素在深層結構中卻是相依相成和對立統一的因子。在子虞心里，沛王、境州、田戰甚至妻子小艾都是他利用的工具；于沛王而言，形骸放浪背后，子虞和影子、魯嚴、妹妹青萍甚至境州城池都是手里的棋子；而故事發展到最后，似乎子虞的運籌帷幄和沛王的步步為營都無意間成了境州決勝的助力。同樣的還有影子與真身、王上和臣下、敵人和朋友等一系列對立性存在，也都是在互相交織利用里實現著對抗和依存。

世間萬物，“譬如陰陽，陰中有陽，陽中有陰，陽極生陰，陰極生陽，所以神化無窮”。（《朱子語類·卷九十八》）對立的“陰陽”兩項在對立中達到平衡，在轉化中“生長”。楊蒼刀法獨步天下，境州城跨據險要，守城將士驍勇能戰；反觀沛國一方，主公貪安求和，君臣二心，能臣被免，實在不具備收復失地的可能性，爭奪境州的雙方一弱一強、一和一亂，對比懸殊、高下立判。然而戰局卻朝著出人預料的方向發展，境州城終被沛國攻破，楊氏父子力戰而死。若去追溯為何戰局如此變化，子虞的運籌帷幄、牢囚的殊死而戰、楊蒼的輕敵撤防以及連降七天的大雨都是原因。可真正引起變化的內因則是影子境州和小艾的身心合鳴，青萍和楊平的隔空仇恨，兩種不同的陰陽關系，滋生了彌合和破壞兩種相反的力量，彌合了沛國各懷鬼胎的多方勢力，破壞了楊氏父子既定的境州布防，陰陽交錯變易帶來了戰略和心理上的失衡。

隨著故事的推進，影子境州從無名浮出了歷史地表，成為名正言順的都督“子虞”；同時也從一個缺乏自我的“私人財產”變成了欲望叢生的功利主體，這其中當然有為母親被戕害的復仇火焰，也有權力傾軋下的生存無奈。可更需要關注的是他與小艾之間男女情愛意識的萌生，在這一對主仆、男女之間，從互相惦念到情欲激發再到最終的肉體結合，“陰陽”交融的完成正是生生不息的開端，生生不息的過程就是“變易”。可以說，陰陽和合滋生出了替身境州對主體意識的察覺，對欲望吸引的依附，由被動化為主動，由弱小進而強大。基于陰陽變易的深層模式，極大地豐富了《影》的敘述空間和維度，也許連張藝謀都沒有意識，但這確實是“陰陽”原型對影片的貫穿和連接。

三、“柔弱勝剛強”的精神原型和文化心理

“陰陽”原型的核心內涵是“變易”，陰陽互根、陰生陽長、對立轉化都是變易的對“陰陽”原型的辯證詮釋。《影》中隨處可見的雙魚太極圖，正是“陰陽”在中國傳統文化中的完美呈現形式，而貫穿整部影片的黑白（灰）光影，充滿了對中國傳統生存哲學和思維方式的深刻隱喻。沿著兩項對立的表層形式、交互變易的結構原型以及光影色調的隱喻表達理路，結合影片的敘述主題，可以追溯到《影》的故事背后的原型蘊藉，即一種柔弱勝剛強的精神原型和文化心理。

“柔弱勝剛強”是老子陰陽五行思想的精華所在，也是老子對“陰陽原型”的哲學探究和發現。老子的“柔弱”哲學基于陰陽思想，但它的超越意義在于豐富了中國人對陰陽思想的確證，并成為中華民族一種群體性的無意識，一種無法言說但又強烈的生命體驗。這對于深諳東方美學和古典詩意的張藝謀而言是掙脫不開的藝術表達的自覺沖動。在《影》中糾結交織著的眾多兩項對立的“陰陽”關系，發展到了最后多是代表卑下、弱小、屈辱、不爭、防御、女性化、被損害的“柔弱”一方，戰勝了代表尊貴、強大、凌人、求榮、攻擊、男性化、霸凌的“剛強”一方。譬如，與強大的炎國和刀法天下第一的楊蒼相比，沛國無疑是弱小的，所以沛王不得不采取喪權辱國的結盟方式來求取生存空間，在驕橫剛愎的楊蒼父子眼里，一切了如指掌，沛國內憂外患全不足懼。然而，沛國君臣忍辱負重，巧設機關，最終虎口拔牙，收復境州失地。沛國多水，炎國為火，水至陰，火至陽，“天下柔弱，莫過于水，而攻強者，莫能勝焉”（《道德經》第七十八章），沛王和子虞等來了連天陰雨，終于水漲火消，水漫而勝。楊蒼刀法至陽至剛，雄強勝于天下，都督子虞身中刀傷，百思不得破解其法；直到夫人小艾悟出陰陽相克之道，手持陰柔綿長的水器沛傘，并“以女人身形入沛傘”，終于破解了驕橫的楊氏刀法。當影片里那一群外形妝容極度女性化的死囚，扭著妖嬈的步伐，舉著沛傘沖向敵陣時，被發揮到極致的陰柔便成為收復境州的強大力量。

最能體現柔弱勝剛強這一深層意蘊的無疑是“影子”境州的重生。雖然，影片留給我們的是一個開放的結局，權欲驅使下的朝堂自然不會有半刻寧靜，小艾從宮殿門縫望出去可能看到殘酷歷史的無數可能性。但是，對于境州而言，他無疑是一個勝利者，一個從沒有自我的黑暗齷齪角落走到權力中心的重生者。在所有交織糾葛的人物和各方力量中，境州都是最弱小、最卑微、最籍籍無名、最不堪一擊的角色，但是面對強大、尊貴、兇狠、劍拔弩張的子虞、沛王、楊蒼等“敵人”，他一個個地將他們送進了墳墓，像水、像柔弱的嬰兒，蘊藏著巨大的生命力，終于獲得了新生，迎來了漂亮的翻身。《影》中所折射的“柔弱勝剛強”的精神原型契合了中華民族特有的生存哲學，也包容了人類對弱小者天生的眷顧和憐憫的心理內容，是“民間集體無意識”的重構。

“一個藝術符號，往往牽系著一個民族豐富的歷史經歷和心靈世界。”③作為一種原型的“陰陽”符號在張藝謀的《影》中通過獨特的視覺構圖和鏡頭語言被重新激活，同時被激活的還有潛沉在符號（形式）背后的心理結構與精神原型。張藝謀的《影》使我們“順應集體生活之流”去指認內心的豐富和生命的豐盈，“指認著中國文化、中國的歷史和現實，指認著中國電影”④。

注釋：

①程金城.原型批判與重釋（修訂本）[M].蘭州：甘肅人民美術出版社，2008：221.

②程金城.中國文學原型論[M].蘭州：甘肅人民美術出版社，2008：117.

③傅道彬.晚唐鐘聲：中國文化的精神原型批評[M].北京：東方出版社，1996：4.

④鄭樹森.文化批評與華語電影[M].桂林：廣西師范大學出版社，2003：47.