繼承不泥古 創新不離譜

張武明

2018年9月20日，我有幸在北京新聞大廈報告廳，參加北京京劇院舉行的“著名戲曲音樂家朱紹玉創作作品劇目展演新聞發布會”。會場內名家薈萃，座無虛席。張藝謀、尚長榮、林兆華、趙季平以及中國劇協主席濮存昕等藝界大家也發來視頻，共祝朱紹玉從藝50多年來成功創作了170多部音樂作品的豐碩成果，回顧研討他在戲曲音樂藝術創作實踐中所走過的成功之路。發布會有許多值得記述之情節，其中朱紹玉發表感言之后，向曾經工作、生活過的院、團贈送象征音樂成功并刻有簡明題詞的黑膠唱片，以表達飲水思源感恩之情，引起了與會者的關注與贊嘆。當我聽到看到贈青海省演藝集團公司“感恩青海養育，一生夢繞昆侖”的題詞時，面對這位成于西部青海，享譽神州菊壇，相識相知的戲曲音樂家，諸多感慨與往事涌上心頭。他是這樣說的也是這樣做的。就在2016年9月他還在策劃為青海再創作一臺有深度有影響能推向全國的西部京劇優秀劇目。

我與朱紹玉相識，是在半個多世紀前的1959年。那時我在青海省京劇團任職，他則是作為學過一些京劇唱段，考試時敢唱敢做，透著聰明靈利，特招入團的學員。也就是從那時起，他就在這個成立于1949年9月1日，極具青海民族地域特色風格，我稱之為《西部京劇從這里崛起》（文章刊于《中國京劇》雜志）的青海省京劇團學習鍛煉。憑著他聰明過人，深具悟性，肯于鉆研，刻苦磨煉，他學啥像啥，應用自如。先是學習演員攻老生兼演娃娃生。他嗓音高亢甜美，表演灑脫，很受觀眾歡迎。在西游記中扮演紅孩兒一段唱腔中贏得數次掌聲的情景至今我仍記憶猶新。我猜想，如果不是變聲未能復音，他定會成為一名出類拔萃的好演員。當他失去嗓音之后，立即改轉演奏員的工作。先彈三弦，后改月琴，拉大提琴，文場樂器他每種都能操作。朱紹玉是一個藝術上的有心人，在堅持正常工作的前提下，他暗自學起了戲曲作曲業務。同時，還利用劇團整體下鄉下帳深入生活、勞動鍛煉、演出服務的機會及個人創作條件搞起了“副業”，即廣泛搜尋積累民間音樂素材。逐步成為青海民族民間及地方戲曲音樂的收藏者。他對戲曲音樂及作曲的愛好和在這方面的潛在才能很快被京劇團組織發現，由于這正是團里急需要的人才，當即于1974年保送他進入云南省藝術學院作曲系進行專業培訓。從實踐到正規理論的掌握，使朱紹玉的作曲水平有了質的飛躍，為他進入戲曲音樂家的行列開啟了一扇大門。

“文革”過后，我調離了京劇團，但沒有離開文藝界。朱紹玉學成回團后的情況并不陌生。對他先后為《格薩爾王》和《寶珠寺》兩出藏族題材的大戲作曲情況非常了解，特別是《格》劇，因省上確定由我代隊去北京做匯報演出，在一定程度上還進行了參與。《格薩爾王》雖是朱紹玉音樂生涯中的第一部成功之作，就充分顯現出他的才氣和能力。他認真吸取并發揮了本團紅遍北京等9省市的藏族現代京劇《綠原紅旗》成功創作經驗。非常珍重愛惜京劇傳統，十分明確搞的是京劇。同時又敢于隨著時代和觀眾的需求大膽進行創新。在音樂創作過程中，他破格吸收了諸多藏族民間音樂素材，如藏族曲調“卓”、“民歌”和“拉伊”等與京劇曲牌、唱腔融為一體。在樂器配置方面，他甚至將寺院的大號，大镲也拿來烘托氣氛。唱腔方面還吸收了梆子、京韻大鼓及改變了唱法的昆曲。在吸納這些素材的過程中，并不是簡單地拼盤大雜燴，而是注意到消化二字。因而，他設計的音樂無論情緒伴奏或聲腔演唱，既充滿了京劇韻味，還富有時代感和親切感。《格薩爾王》于1980年7月作為青海省京劇團第三次攜帶藏族題材之劇晉京匯報演出。演出引起強烈反響，受到首都觀眾的熱烈歡迎和京劇大師李萬春、張君秋及張庚等專家學者的充分肯定。《格》劇的成功不僅為西部京劇立項正名提供了依據，也為朱紹玉后來的功成名就打下了堅實的基礎。

朱紹玉是一個有藝術追求，胸懷大抱負的人。為了能在更大的戲曲舞臺上長本領展宏圖，1988年他毅然離開青海調入了福建省京劇團。在該團他沿用《格薩爾王》和《寶珠寺》的創作經驗，并根據福建的人文風情和劇本的要求，不僅為京劇《山花》《五顆明珠》作曲還為其他劇種和電視劇作曲。可謂大展身手，四面出擊。其中最引人注目的是現代京劇《山花》。此劇的成功演出獲得文化部最高獎項“文華大獎”，標志著朱紹玉的音樂創作水平上了一個新臺階。由于在音樂創作中堅持實踐與理論相結合，使得朱紹玉不斷有新的思考，新的發現和新的創作手法衍生出來，最具代表性意義的是他從傳統京劇及歌劇、電影、電視劇的插曲；從人們讀書習慣等悟出了“生書熟戲”的欣賞規律，從而引伸出“一曲貫穿全劇”的戲曲音樂創作法。這一獨具匠心的創作方法，與他以往運用的主題音樂貫穿全劇有所不同，而是將劇中既定的一種主題曲調反復再現貫穿全劇的手法。其目的就是通過反復，使觀眾對劇情與主要人物加深印象，對音樂唱腔益于入心入耳。首先將這一手法用于實踐的是歷史悲劇《夏王悲歌》。1994年應甘肅省京劇團團長著名京劇演員陳霖蒼之約，朱紹玉為該劇作曲。這是一出悲劇主要表現西部西夏歷史生活。按照西部京劇以民族文化為載體，以少數民族生活為創作依據，堅持京劇表演程式又不拘泥于程式的定義，是典型的西部京劇題材。為這樣一部京劇作曲既使他深感興趣，又輕車熟路得心應手。但作為一名嚴肅的音樂家，他還是與相關人員下到相關地域采風體驗，豐富音樂素材，精心創作力求達到最佳效果。為渲染西部風味和歷史的蒼桑感以及悲劇色調，他將京劇傳統聲腔正反[四平調]與西部民歌、敦煌古典等融為一體，凝成一首深沉、古樸且透出深深憂傷的主題音調。這一主題音調是以幕間曲的形式反復再現貫穿全劇的。此曲的演唱方式是將通俗和民族唱法與京劇老旦的發聲特點相融合，使聽者有深沉悠遠蒼涼凄苦之感。一曲貫穿全劇創作手法的運用，大大推進了《夏》劇劇情的發展，深刻地揭示了元昊、寧令哥等劇中主要人物的命運走向，還體現出鮮明的時代氣息和醇厚的京劇韻味，受到老中青三代觀眾的歡迎與認可。我曾慕名專程去蘭州觀摩此劇，留下深刻印記。《夏王悲歌》的演出成功，引起了整個戲曲界的強烈反響與關注，也更堅定了朱紹玉繼續改革創新廣泛應用這一方法進行創作的決心。從此他進入了戲曲音樂家的行列，應約為許多省市院團承擔音樂設計。可以說走遍了大江南北神州大地，包括遠去寶島為臺灣新編歷史京劇《鄭成功與臺灣》譜寫音樂。朱紹玉音樂創作水平的提高，大量成功作品的涌現，引起了首都文化部門的重視，1997年他被調入了北京京劇院。為他向更高的境界沖刺創造了有利條件。他進入京劇的發祥地北京后，在京劇院音樂主創這個平臺上如魚得水，如虎添翼，才華大發，連續為《黃荊樹》《圣潔的心靈———孔繁森》《蔡文姬》《宰相劉羅鍋》（六本）、《黨的女兒》……等多部現代戲、新編歷史劇、賀歲劇及其他節目擔任作曲大任。在創作實踐中，他充分動用和發揮多年的音樂創作經驗和藝術手段，作到既繼承京劇音樂傳統又緊貼現代人的審美情趣和心理節奏。他根據每出戲的劇本需要和主要演員的長項優勢，把“一曲貫穿全劇”的方法以不同形式用于主要人物唱段或用于幕間配曲，在多部劇目中加以應用。并且把吸收劇本故事與劇中主要人物產生地的民族民間音樂素材緊密結合起來。因而，在北京京劇院包括近些年為青海京劇團《天馬歌》《藏羚羊》及《七個月零四天》三部西部京劇在內的大批劇目的音樂創作，呈現出一劇一樣式，每劇都有新玩藝兒的良好狀態。他對音樂文化的認知提升到了很高的水平。在創作理念和創作原則上已經從一般的繼承創新，走上了繼承不泥古，創新不離譜的理性掌握和具體實踐的新階段。他的音樂及唱腔帶給觀眾以全新的藝術感受，達到了舊中有新、新中有舊，“既似新朋所見，又似舊友重逢”（徐蘭沅語）好聽好唱好學的至高境界。他的所有音樂作品程度不同都取得了成功，獲得中宣部、文化部大獎無數，被戲稱為獲獎“專業戶”。同時也受到了新老觀眾京劇藝術各流派演員以及戲劇專家學者的歡迎與稱贊，給予了很高的評價。有評論說：“他的作品愈來愈顯現出遼遠雄闊的大文化感”。也有評論說：“從朱紹玉筆下出來的那不只是音樂的符號，那是音樂的靈魂”。我以為這不算過譽，因為他確實已經達到了他音樂生涯的巔峰時代，成為我國不可多得的著名戲曲音樂家之一。

經過三個臺階，朱紹玉在中國戲曲音樂的創作實踐中開創了一條成功之路，實現了音樂性與戲劇性，傳統藝術與當代需求的相融相合，形成了自己獨特的風格與路徑。連同他知情感恩的為人之道，無疑值得大加倡導，推而廣之。我曾先后以《確立西部京劇地位的新依據》為題為《天馬歌》，以《兩路精神的成功藝術展現》為題為《七個月零四天》撰寫過評論文章。前者發在《中國文化報》，后一篇刊發于《光明日報》。然而，京劇及戲曲藝術都面臨重度不景氣和各種困惑與挑戰，振興京劇與戲曲是一項十分艱巨、復雜的任務，是一項系統工程。這就需要有更多更強大的隊伍；更為深入而廣泛的學術理論研究；更為多樣有效的創作手段與方法，總之一句話，我認為只有更多朱紹玉這樣的專家學者投入到實踐中來，京劇及整個戲曲的繁榮振興才能盡早實現。西部京劇這一文化品牌才能更加臻善而靚麗。