古丁的日語文學翻譯：以俄、歐文學的重譯為中心

梅定娥

（南京郵電大學 外國語學院，江蘇 南京 210046）

一

古丁（1914—1964年）的翻譯活動始于南滿中學堂時代，那時他翻譯了石川啄木的短歌，交給百靈在雜志發表。而今天能找得到其最早譯作是1933年發表于左聯北方部雜志《文學雜志》《冰流》上的藏原惟人、巖藤雪夫等日本左翼文藝理論家、作家的作品。最遲的是1979年出版的《生活在海上的人們》，是日本作家葉山嘉樹的長篇作品。

因畢業于滿鐵開設的長春公學堂、南滿中學堂，古丁精通日語，熟讀日本文學，對日本文化非常了解。為了促進東北文學的發展，古丁一邊利用各種條件創刊文藝雜志，一邊為翻譯鼓與呼。在日本殖民統治下的東北，其歷史環境決定了翻譯，特別是從日語到漢語的翻譯行為不是簡單的語言轉換。特別是1938年開始實行新學制以后，日語成為“國語之一”，在漢、蒙等各民族小學里教授。同時，日語假名取代了注音符號，在漢語教學時，學生首先必須掌握日語假名的發音。1939年9月，偽滿當局組織成立“滿洲國語研究會”，其主要任務之一就是普及日語。也有日本文人要求古丁用日語寫作。面對這種情況，古丁寫過《關于注音符號》（載《月刊滿洲》1938），闡述注音符號優于日語假名，對廢除注音符號的做法進行批判；發表《話的話》（載《滿洲國語》1940），訴說自己對“漢話”的鄉愁和愛戀，因為愛戀，所以要對其進行改造和完善。在這篇文章里，古丁認為作家就應該用母語寫作，并推崇爵青、石軍等作家在文學語言上的創新。太平洋戰爭開始后，日語地位繼續上升，力壓漢語成為“第一國語”。1944年，古丁發表《用漢文寫》（載《藝文志》第五期，1944），稱贊日本作家大內隆雄用漢語執筆書寫的《文藝談叢》，并指出既然是各民族平等，既然漢民族必須學習漢語，那么日本作家也應該學習漢語，用漢語寫作。

同時，古丁呼吁翻譯，并與翻譯了大量東北作家作品的日本人大內隆雄等人組織成立翻譯協會；1940年訪日期間，在日本雜志發表文章呼吁翻譯之于滿洲文學發展的重要性，甚至在1943年第二次大東亞文學者大會的分科會上提議在北京、南京、新京（長春）設立國立編譯館，提倡國家出面組織大規模翻譯出版活動。古丁的提議雖然得到大會的采納寫入了會議決議，北京和南京都設立了國立編譯館，但“新京”（長春）的國立編譯館直到偽滿垮臺也沒有建立。

語言是民族存在的前提，當語言被異化或出現危機時，民族文化就失去載體，民族存亡終將面臨危機。在日本帝國主義步步緊逼的殖民語言文化政策下，漢語成了帝國主義與中國文化人爭奪的陣地，失去漢語，中國人就失去了自己文化存在的基礎，從而失去自己的民族身份。雖然古丁從不認為日本帝國主義會永遠統治東北，但他所做的努力仍然是在架設一條通往“明天”的橋梁，力求使帝國主義統治對自身民族文化造成的危害減少到最低限度。所以，在東北淪陷區，日語文學的漢譯不一定就等于日本文化的移植，更不一定就是日本帝國主義的幫兇。它已經超越了翻譯行為本身，它也是中國文化人抵制殖民文化政策，堅守自己文化身份的行為。

二

當然，翻譯也是符合“民族協和”的口號的，就是1941年3月出臺的《藝文指導要綱》上也說明“滿洲國”的藝文以日本藝文為經，原住諸民族固有藝文為緯，“吸取世界藝文之精粹”，以織就“滿洲”渾然獨自的藝文。既然要吸收世界文學精粹來發展自己，翻譯就是理所當然，是被允許的。那么，文本選擇以什么為標準，譯者有無自主權？從文本主題等是否體現譯者的其他目的？

考察偽滿期間古丁的翻譯，發現其翻譯主題呈現階段性變化，與偽滿文化政策相對應。而偽滿文化政策是隨著中日關系的變化而變化的，因而古丁的翻譯可分為以下幾個時期。

1.1932—1937年，中日全面戰爭爆發前，日本帝國主義對東北的左翼抗日革命運動進行血腥鎮壓，制造了“黑龍江民報事件”和“口琴社事件”。期間古丁除了完成了石川啄木的短歌集《悲哀的玩具》的第一個漢語完譯本，還翻譯了日本1937年出版的《大魯迅全集》的解題，以及池田幸子和增田涉回憶魯迅的文章。《大魯迅全集》的解題中，包括中國共產黨東京地下黨員胡風的文章。為了使以上文本順利通過出版審查，文中凡涉及革命、左翼、抗日等詞語都被改譯，如無產階級譯成“新興階級”，“蘇維埃”譯成“新俄”，或者干脆把敏感詞匯隱去，用“××”替代，如原文中“革命”兩字在古丁的譯文中就變成了“××”。這種做法稱為“伏字”，源自日本左翼逃避當局文藝審查的手法。

2.1938—1942年，中日全面戰爭爆發后，日本殖民者對東北民眾采取懷柔政策，當局為了建設有別于“中華民國”的“滿洲國”文化，對“滿人”文藝給予一定的扶持。其間，毛澤東《論持久戰》日譯本在日本雜志《改造》上發表，該文章全面論證了日本必敗中國必勝的戰局走向，使本來就不相信日本長期統治的東北知識人更堅定了必勝的信心，切實看到了勝利的希望。特別是古丁，整個人的精神狀態發生巨大變化，從原來的“苦悶”“絕望”到積極行動建造架設“今天”和“明天”的橋梁。同時，新學制開始實行，殖民語言政策開始實施。本階段古丁翻譯的文本中左翼傾向消失了，選擇翻譯的基本都是名家寫作且不帶明顯政治色彩的所謂純文學作品，如夏目漱石《心》，武者小路實篤《井原西鶴》等。這些翻譯對古丁的創作也有比較大的影響。而且，從《心》的翻譯手法可看到譯者改造漢語、完善漢語的嘗試。

3.1942—1945年，太平洋戰爭爆發，日本帝國主義提出“鬼畜美英”的口號，歐美作品的翻譯被禁止。當局對翻譯文本選擇的影響加強，甚至指定某類文本的翻譯，如高村光太郎等“昂揚斗志”的戰爭詩歌等。但即使在這種嚴峻環境下也能看到譯者意志與時局要求的背離。如吉川英治長篇小說《宮本武藏》是古丁、爵青合譯的，其翻譯目的，正如爵青在與田 的對談《談小說》中所說，一是為了介紹日本的大眾小說，以便一般讀者也能對日本文學感興趣；二是為了介紹日本劍術中的武士道精神，介紹日本的國民英雄，因為日本的國民英雄即“滿洲國”的國民英雄；三是為了讓讀者了解日本歷史[1]。這三個理由在“日滿一體同心”的“滿洲國”是非常符合當局要求，是十足的“附逆”言論，從這些目的看，《宮本武藏》的翻譯就是為帝國主義侵略服務的，是毒害中國人民的，是帝國主義的幫兇。但是，《宮本武藏》的單行本似乎并沒有被出版，1944年8月《藝文志》第10期上只發表了該小說的一個片段《水之卷·優曇婆羅花（1-4）》。內容簡單概括就是：鄉下無名浪人宮本武藏自學成才野心勃勃，揚言要自創門派成為一代宗師。他來到京城，挑戰武術名門吉岡家，并打死打傷吉岡家幾個門人。而吉岡家雖怒氣沖天卻束手無策，因為吉岡家創始人雖是受人仰慕的一代武術名家，但其傳人驕奢淫逸只知享樂。就在宮本武藏挑戰當天，掌門人清十郎還眠花臥柳在外，天明接報才歸。因為沒有勝算，最后門人只得獻計偷襲宮本武藏。堂堂一代武術名門竟然只能偷襲一個鄉下無名小輩，清十郎羞慚滿面，同時又對自己荒廢武藝后悔不已。發表的故事到此結束，這內容顯然是經過精心挑選。在這個片段中，清十郎的內心活動、吉岡家的反應占了大部分，其中很難看到爵青說的日本國民英雄的表現，也看不到武士道精神。反而，有著光榮歷史卻墮落無能的吉岡家與自立自強后來居上的宮本武藏間的結構，正對應了鴉片戰爭以來一直被列強欺辱卻無還手之力的悠久文明古國中國、與經過明治維新一躍成為近代強國的島國日本的關系。一路讀來，跟隨著清十郎的后悔，不知不覺中讀者也會對百年來中國的落后、墮落的原因進行反省，而這應該才是譯者挑選這些內容發表的真正目的，這與爵青說的目的毫無瓜葛，絲毫看不到“附逆”或幫兇的痕跡。與行政不同，文學在具體操作上存在著比較大的空間，遵循殖民者邏輯以達到自己反抗目的的行為方式確實存在，所以不能根據表面的言論邏輯來評判一切，而要看到表面邏輯和實際內容的差異，理解當時斗爭的危險性和復雜性，看清其行為的真正目的。而這種行為邏輯與表面上是獨立國家實質是日本殖民地的“滿洲國”的“建國”言論如出一轍，可謂以其人之道還治其人之身。

1940年10月，古丁一家因黑死病被隔離了近一個月。在隔離所，他經歷過生與死的掙扎，目睹了自己同胞在科學知識、社會秩序、衛生狀態等方面與日本人的巨大差距，使他開始反省一直以來的文學理念和文學活動對民眾的作用，意識到文學對那些不識字的普通民眾毫無用處，文化人應該進行更廣泛的推廣普及工作。所以，古丁覺得文化人的當務之急是對民眾進行啟蒙，提高民眾的科學文化知識，培養民眾的讀書習慣。《宮本武藏》的片段內容反映了古丁對民族文化的反思，并且希望讀者也進行反思。

三

以古丁為社長的株式會社藝文書房于1941年10月創立，隨后出版了外國短篇小說集《譯叢》。該集收錄了古丁譯作5篇，除了日本作家夏目漱石的《一夜》外，還有俄國作家果戈里（Nikolai Vasilievich Gogol-Anovskii、1809—1852）的《狂人日記》，弗謝沃洛德·米哈伊洛維奇·迦爾洵（VsevolodMikhajlovichGarshin、1855—1888）①迦爾洵：古丁譯做“葛勒辛”。的《阿忒萊·蒲靈蒲》《夢談》，法國作家莫泊桑（Henri René Albert Guyde Maupassant、1850-1893）的《堂倌，再來一杯！》，后4篇也譯自日語，即所謂的重譯。《狂人日記》譯于1938年，初始發表于《明明》第2卷第4期。《阿忒萊·蒲靈蒲》《夢談》《堂倌，再來一杯！》目前尚未查到初始出處，但可以肯定應該都發表于1940年之前。

除此以外，古丁翻譯的波德萊爾的散文《對于青年文學者的忠告》1940年11月發表于文藝雜志《作風》。1942年1月，古丁譯匈牙利作家阿拉尼·亞諾什（Arany Janos1817—1882）②亞諾什：古丁譯成“阿蘭”。的長篇敘事詩《少年英雄陶而弟》在《新滿洲》雜志開始連載。這兩篇當然也是譯自日語。

古丁所譯俄、法、匈牙利三國的5篇作品翻譯時間都在盧溝橋事變和珍珠港事變之間（《少年英雄陶而弟》發表雖是1942年1月,其翻譯時間應該在那之前）。以下，本文結合古丁的創作，對除波德萊爾的散文外的5篇作品的內容、翻譯背景、翻譯動機等進行探討。

（一）《狂人日記》

果戈里的《狂人日記》寫成于1834年，作品以日記的形式，講述了俄國社會九等小官吏處處遭受壓迫和侮辱，最終發狂的故事。包浦利士欽雖以自己的下級貴族身份自豪，但他面貌丑陋，不被任何人尊重。他單戀著長官的女兒，然而，這小姐卻與侍從武官訂了婚。當包浦利士欽從狗的信件中得知了這件事，他非常憤怒，“侍從武官算得了什么？也無非是個官位，并不是能擺在手里看得見的東西。（略）我直到如今曾經屢次琢磨過：為什么人類的身份會這樣有差別？真想看看到底是為了什么。”[2]同樣是官位，為什么身份差距如此大，其根源是什么？包浦利士欽開始質疑社會身份差異產生的原因，同時對自己的身份產生疑問。但是，他的樸素的不平和反抗并不能解決他心中的疑問，更不能拯救他脫離被壓迫被侮辱的現狀，反而推動他纖弱的神經往病態方向發展。最后，他確信自己根本不是一個下層貴族，而是西班牙歸隱國王“費爾南多八世”。沒有人可以救他，他只能自己救自己，所以，他以自己的方式克服了人人可欺的底層低賤身份，上升到金字塔的頂層成為人人敬仰的最高貴的國王。只可惜，他最終因他的瘋狂舉動被逮捕。小說的最后，包浦利士欽叫喊道：“母親，救救您的可憐的兒子罷！請您在您的兒子的苦痛的腦袋上滴幾滴眼淚吧！您看，我是這樣被欺負著！請您把您的獨生的兒子緊緊地摟在懷里罷！這世間并沒有擱我的地方，人們都欺侮我！……母親，可憐可憐這有病的兒子吧！……”[2]27這一時刻的他是清醒的，意識到自己有病，但在絕望中他只能無力把求救的雙手伸向自己的母親。

根據譯者后記，“這篇作品是根據巖波文庫平井肇譯本與科學（ナウカНаука）社刊行的《果戈里全集》中能勢陽三譯本，互參二者譯成的。”[2]33平井肇譯本初版出版于1937年6月，而《果戈里全集》出版于1934年。因為不是根據俄語原文而是根據日語翻譯過來的，為了保證譯文的準確性，必須參考其他譯本，這是當時重譯的常識（當然前提是存在不同版本的譯文）。關于重譯，古丁說道：“重譯只是一件費力不討好的工作，但我顧不了許多，因為我深深愛著這篇東西。譯竟本想再事推敲，只是旅行逼得我沒有看第二遍的閑暇，毛利又催稿如調兵，就只好這樣印成鉛字。”[2]33那他因何深愛這篇東西？古丁先借能勢陽三的語言說：“‘《狂人日記》是果戈里作品中的最深刻的東西之一。’（倍林斯基）《狂人日記》是屬于《鼻子》《巡按》《外套》等所謂取材官吏的題材的作品，是果戈里的藝術的才能以后的好多力作而將要開花的1834年寫的。”[2]33《狂人日記》描寫了俄國社會現實，深刻揭示了俄國社會矛盾，成功刻畫了一個被壓迫至瘋狂的下級官吏形象，這只是古丁之所以喜愛這篇東西的原因之一。古丁接著說，“《狂人日記》的人物仍然活在我們的現社會里，包浦利士欽的喊叫母親，救救您的可憐的兒子罷！卻仍然讀來令人沉痛；我仿佛明白了文學的不朽。”古丁對“母親，救救您的可憐的兒子罷！”產生強烈共鳴，并因此理解文學的不朽。這應該是古丁喜愛此作品的最重要的理由。那么，古丁對這句話產生如此強烈共鳴的原因又是什么？

根據譯者后記，這篇小說譯畢于1937年12月，這與其短篇小說集《奮飛》中收錄的一些作品的寫作時間重疊。此時古丁供職于偽滿國務院總務廳統計處，熟悉偽滿物資分配等各種數據，看清了“民族協和”口號下一切以日本人優先的民族歧視現實，他曾經與外文等抨擊民族間的隔閡是“奴隸與奴隸主”的差別，激憤地說，在日本帝國主義血腥統治之下，自己是有眼不能看，有耳不能聞，有口不能言的“畸零人”。盧溝橋事變后北平淪陷，而北平曾是他參加革命活動的地方，是他的“冬天里的春天”，是他精神安慰之所在。他們每天沉溺于酒精，無法自救，瀕臨絕望，只“尋求忘卻與滅亡”。盧溝橋事變后不久的1937年9月秋夜，古丁創作《晝夜——一個無詩的詩人的日記》，含蓄而充分表達了自己仿徨痛苦的心情。祖國就是母親，失去祖國的古丁與孤兒包浦利士欽同病相憐，對包浦利士欽的絕望感同身受，他與包浦利士欽一樣在心里深情地呼喚著自己的（祖國）母親。

在文風上古丁也受到果戈里的影響。1938年3月發表的小說《原野》里充滿諷刺和嘲弄。1940年的新春漫談會上，外文評論古丁說“他的雜文模仿魯迅，《原野》模仿果戈里的《死魂靈》和《狂人日記》……”[3]。古丁對此沒有任何反對意見。但是與果戈里相比，《原野》中古丁的諷刺和嘲弄流于表面，顯得有些輕率甚至多余，顯得有些油腔滑調，這也正是不同文學陣營山丁等批判的目標。模仿，畢竟不成熟，古丁自己也深深意識到這一點。

（二）《夢談》《阿忒萊·蒲靈蒲》

俄國作家迦爾洵經歷過戰爭，為精神病所苦惱，最終33歲時自殺。他留下的作品雖然不多，但充滿天才的想象，被二葉亭四迷和神西清譯介到日本。古丁的這兩篇應該轉譯自1937年9月出版的巖波文庫神西清譯短篇集《紅花》。

6月的一個正午，停在草地上的馬車邊，昆蟲們聚在一起和馬在聊天。參加者除了栗毛馬以外，還有毛毛蟲、屎殼郎、蝸牛、螞蟻、蒼蠅、蟋蟀和蜥蜴。最先發言的是屎殼郎。為了剛誕生到這世上的小屎殼郎能健康成長，他拿糞便當材料非常巧妙地做成丸子，推著它在地上一個勁地滾動。它問“有誰像我這樣勤奮工作嗎？”說，“勞動就是這么回事。”“我為了大人搬運大木頭”，螞蟻反駁道，“不管如何努力工作，都得不到一句感謝的話。（略）大家都這樣勞動，但我們的日子有一點點起色嗎？這是我們天生背負的命運。”蟋蟀經常一個人到耕地去，盡情地蹦得老高。他說，“從高處往下看，深深地感到世界好大，無邊無際。”這時，栗毛馬說到村子去汲水，村子的前面還有村子，然后是城鎮，說，“世界首先就是這樣的。雖說這不是全部，額，但已經是大部分了。”蝸牛說，“什么上啊下的，跳來跳去不頂用。（略）老老實實地坐在葉子上，不停地吃葉子就行了。”毛毛蟲說為了將來的生活，蒼蠅說“我們沒有任何不滿足。”蜥蜴正要加入會話想說點什么，尾巴卻被踩爛。不，被馬車夫安東的長靴踩爛的不僅只是蜥蜴的尾巴，還有參加這場談話的所有昆蟲。失去尾巴的蜥蜴說，“我剛剛下定決心準備陳述自己信念的時候，就這樣被折斷了。”

以上是《夢談》的內容。這篇小說很難簡單地概括其主題，屎殼郎和螞蟻辛苦勞動，但他們的工作是那樣的低賤和微不足道；蟋蟀和馬對自己的眼界充滿自信，但其實他們的視野是那樣的狹窄；蝸牛只知道吃葉子，蜥蜴不知道自己的尾巴是如何斷的。所有的昆蟲都生活在自己的世界里，或安于現狀，或不滿于現狀，但不管他們生活狀態如何，有一點是共同的，那就是他們除了自己的世界以外一無所知，更不知道山外有山天外有天，甚至大難來臨，都不知道自己是如何被毀滅的。人類又何嘗不是如此？生活在自己的世界里而見識有限的社會底層群眾，他們的命運不是掌握在自己手中，而是掌握在不為自己所知的、馬車夫那樣強者的手里，強者的一個行動都會給他們帶來滅頂之災。

另一篇的主人公阿忒萊·蒲靈蒲，是在北國溫室里被珍重培育的棕櫚樹。作為溫室里最高的植物，阿忒萊·蒲靈蒲哀嘆自己的囚徒生涯，她向往天空，努力想沖破玻璃屋頂到天空中呼吸新鮮空氣。她把自己的想法告訴溫室里所有其他植物，但別的植物不但無法理解她，反而覺得她是一個傲慢自大的女人。唯獨只有生長在她根上的蔓草理解她，在蔓草的鼓勵下，她抽著枝條不停向上生長，越過屋頂的鐵柵欄，把玻璃屋頂向上撐起。要么死，要么自由，她盡力伸展枝丫，終于沖破玻璃房頂出現在空氣中。然而，等待她的卻是北國的嚴寒。終于她死在嚴寒中，被植物園長鋸斷扔掉。

不自由，毋寧死。阿忒萊·蒲靈蒲為了逃離溫室窒息的環境，一心一意堅定不移地要看到湛藍的天空和太陽，從沒有為離開溫室后的生活考慮過，果然她最終也凍死在北方的寒冷中。

關于迦爾洵這兩個短篇的翻譯，古丁在譯文的后面寫道：“右所譯《夢談》（To-chevo ne bylo）和《阿忒萊·蒲靈蒲》，是兩篇假托動植物界的童話式的小品。烏斯篇斯基說：‘這只可以用作者的獨特的對生之印象的異常的敏感來說明的。他的病態的神經、不堪逐一精細地記述生活事象的重荷、而向比喻的世界里去追求從那些印象的壓迫急速解放。’”[4]

其實，對生的敏感，不堪生活事象的重荷，追求壓迫的急速解放，不僅只是病態神經的需要如此，也是譯者古丁的需要，也是生活在日本帝國主義殖民地的青年們的需要。對“生”的追求是這段時期古丁小說的主題之一。而這主題在1939年10月寫成、發表在同年12月出版的《藝文志》第2輯上的長篇小說《平沙》中體現得尤為明顯。《平沙》塑造了一系列年輕人的形象，男主人公白今虛在代表日本帝國主義近代摩登生活的“新城”里找不到自己的位置，于是只好退回到代表一般中國人生活的“古市”里，在這里他結識馬承家和柳似曇。馬是肺病患者，而其妻受盡婆婆的虐待和折磨，最后夫妻雙雙出逃。柳是個交際花整天生活像“做夢”一樣，但當她父親逼她嫁給紈绔子弟時，她出走了。馬和柳的共同點是被環境壓迫得“不能呼吸”，而且柳出走前曾經說過，要走，哪怕走后是死。這種不計后果逃離窒息環境的勇敢和反抗與阿忒萊·蒲靈蒲毫無二致。

（三）《堂倌，再來一杯！》

這篇小說是根據巖波書店出版、前田晁譯《莫泊桑短篇集項鏈》重譯而來。故事講述“我”在咖啡館里邂逅學生時代的一個伯爵朋友，聽他講他10年來每天的生活就是“上午起身就到這里來，吃過晌飯就喝啤酒。接著，一直待到晚上，吃過晚飯就喝啤酒。在夜半一點鐘左右，回到自己的床上”[5]。“對于什么事情都沒有興趣，對于什么事物都沒有仰望，對于什么人也沒有愛，對于什么事也沒有欲望，也沒有什么野心，也沒有什么希望”[5]37。沒有愛，沒有欲望，除了喝酒就是睡覺，總之這個人已經徹底頹廢，簡直形同行尸走肉。但他并非天生如此，一切源于他13歲那年的一次體驗。在林蔭道上，他親眼看見他所尊敬的父親毆打他的母親。因為他看到了事情陰暗的一面，邪惡的一面，從此以后他再難相信善良的、美好的一面了，所以他只有沉淪、墮落。

莫泊桑優秀的短篇小說很多，古丁為什么單挑這一篇來翻譯？關于選擇的理由古丁自己并沒有做任何說明，但把這篇小說中的伯爵跟古丁的小說《莫里》的主人公進行對照，也許就能找出謎底。

《莫里》寫于1937年，收錄在短篇集《奮飛》里。小說主人公莫里曾是“我”燕城讀書時期的好友，他滿身革命精神，算是“我”人生的導師。然而，回到家鄉后，為了生計莫里成為一名警察，他經常出入鴉片館和妓院，且身患梅毒。莫里已經徹底絕望，說自己現在的生活只是“搖尾乞憐，狗一般地跟主人分一點吃剩下的骨頭而已”[6]。莫里不是貴族所以必須工作，但他的等死的生活狀態與《堂倌，再來一杯！》中的伯爵沒有任何區別。區別只有墮落的原因。莫里墮落的原因小說里并沒有明確說明，但“燕城”“狗”“主人”這些詞匯讓人明白莫里是一個曾在北平參加左翼革命運動，失敗后為了生存不得不成為警察為日本帝國主義服務，從而絕望、心死。古丁自己曾在北平投身如火如荼的左翼革命運動，不料革命失敗，不得不回到日本帝國主義統治下的“滿洲國”忍辱偷生。苦悶、絕望、沉淪，古丁每日如那伯爵一樣沉溺于酒精，對那伯爵的心情感同身受，這應該就是他選擇翻譯這個短篇的理由。

以上《譯叢》中收錄的《狂人日記》《夢談》《阿忒萊·蒲靈蒲》《堂倌，再來一杯！》各篇，每篇都是藝術成就很高的作品，其中已經看不到如《悲哀的玩具》或《魯迅著書解題》那樣的左翼革命傾向，屬于古丁第二階段的翻譯作品。翻譯的主要目的是學習外國名家作品，借鑒其藝術手法和創作技巧，事實上，如上文所示，與他自己的創作也有很大的關聯。在翻譯文本選擇上，古丁傾向于選擇與自己生活狀態接近的作品，每篇作品似乎都代表了他及那個時代人的心聲，在偽滿言論被極端控制的環境下，他借翻譯傾吐自己心中的苦悶和絕望，借翻譯對日本殖民統治進行反抗和批判。

（四）《少年英雄陶而弟》

陶而弟是14世紀匈牙利抗擊外族侵略的民族英雄，阿拉尼·亞諾什的這首長篇敘事詩寫于1846年，Meckel①日語原版書上寫為“メッケル”，應為匈牙利人，但原名等信息不明。直接從匈牙利語譯成日語，1940年3月由第一書房出版。古丁的翻譯發表于1942年1月，翻譯速度可謂相當快。阿拉尼·亞諾什的這篇敘事詩講述傳說中的少年英雄陶而弟的人生和英雄事跡，除了“序詞”外分十二章，但古丁的翻譯在《新滿洲》上的連載只找到三期，中間中斷似乎并沒有全篇登載。究其原因，應該是太平洋戰爭爆發以后，日本與歐美為敵，為了昂揚士氣宣傳“鬼畜美英”，對歐美文學作品的翻譯已經不合時宜因而不再連載。當然沒有繼續連載的原因也不排除與歌頌抗擊侵略英雄的內容本身有關。

古丁的譯文前有“編者記”，其中寫道：“這是一首著名的敘事詩、作為激發我們愛國心來讀它、更有意義了！任人可知匈牙利是我們亞細亞的同族、他曾和周圍歐羅巴民族相接觸、相拮抗、和其他的民族、行不斷的斗爭、我們看到阿蘭氏的《少年英雄陶而弟》、更當想到此崇高美德的匈牙利人之至高無上的精神了！”[7]“作為激發我們愛國心來讀它”，這是在抗日戰爭如火如荼的年代，《新滿洲》的編輯之所以要登載這首詩的原因或目的了。

日語原版書上還有文學博士白鳥庫吉（1865—1942年）寫的序，其中有“以天皇為中心團結一致”“忠勇奉公”“武士道”“大和精神”之類的詞句，但這序在漢語譯文中消失了，古丁并沒有翻譯它。還有日文譯者序，講述翻譯成日語的理由，而這在漢語譯文里也沒有，古丁也并沒有翻譯。但是，漢語譯文里卻保留有匈牙利著名詩人裴多菲（Alexander Petrovics1823—1849）寫的熱情洋溢的“致阿拉尼·亞諾什”，在該文中，裴多菲對阿拉尼·亞諾什及該敘事詩大加贊賞。魯迅曾經翻譯過裴多菲的詩歌，并稱其為“詩人和英雄”。而魯迅在當時東北作家心目中地位非常崇高，前面已經提到過，古丁曾在1937年翻譯過《魯迅著書解題》等，藝文書房曾出版過《魯迅集》和外文譯小田岳夫著《魯迅傳》。更何況，殷夫譯裴多菲的詩“生命誠可貴，愛情價更高，若為自由故，二者皆可拋”更是膾炙人口。除了敘事詩內容本身，以上這些相關因素在古丁選擇翻譯文本時應該起到了非常重要的作用。

從文學手法上來看，對當時的東北作家來說，敘事詩這個門類并不陌生，他們已經有過這方面的嘗試。外文《鑄劍》（《明明》第3卷第1期1938年3月）、百靈《成吉思汗》（《藝文志》第1輯1939年6月）等已經發表。古丁在《明明》1938年新年號上發表的文學夢想中也提到創作長詩的夢想，但他自己并沒有在這方面做過嘗試。

四

在古丁短短的一生中，他創作了數量眾多的小說，翻譯了大量的日語文學作品，開設藝文書房，為培養民眾的讀書習慣，提高民眾的民度做出了自己的貢獻。因為他精通日語，所以他能通過日語掌握較多信息，了解日本文化、日本人及日本帝國主義的真正意圖。也正因為如此，他被日本人看成是滿洲文學的“希望”；也正因為如此，他招致一些同胞作家的反感和批判。古丁堅信日本帝國主義一定會失敗，他堅持文學的理想，希望通過文學給殖民統治下的同胞帶來希望，促使同胞反思。他要架設通往“明天”的橋，他的目光看到的不僅是被殖民統治的眼前的“今天”，更看到了日本失敗后的“明天”。也正因為他堅持文學理想，他對日本帝國主義又有一定的妥協，特別是在太平洋戰爭爆發后，他的行動或語言不得不符合侵略者的邏輯。但是，他行動的內容——無論是他的文學創作還是翻譯，或是出版活動，都從未離開過他自己的立場。面從腹背也罷，其他的什么結論也罷，在筆者看來，比結論更重要的是，古丁通過自己有記錄的行動讓我們看到了中國知識人在外族壓迫下精神發展的歷史軌跡，而這是中華民族受害精神史的一部分，作為中國人我們應該了解，應該同情，應該銘記。