藝術“再現”與“表現”辯
——兼評“表現說”與中國古代文論

潘利鋒

（廣東理工學院 外國語學院，廣東 肇慶526100）

“再現”與“表現”各自站在主客體立場和社會學角度去研究文學藝術的性質。“摹仿生活”還是“表現”生活？一直以來反復出現在東西方哲學和文學藝術理論的之質疑之中。十分有趣的是；中國古典時期的文學藝術非常喜歡“表現”生活，表現作家中國的創(chuàng)作心靈和情感世界，可以說“表現”無處不在。反而西方的文學藝術確強調“藝術摹仿自然”，機械地復制“再現”現實。今天的東西方文學藝術不僅強調創(chuàng)作“來源”于生活而更加追求創(chuàng)作的“精神獨立”。文學藝術創(chuàng)作唯其這樣，才能有“獨異”和“獨創(chuàng)”。一方面要服從自然界的必然，一方面要表現作家的認識自然自我的真情。

一

“表現”與“再現”是審理文學與社會現實關系的兩大基本理論。一般而言，西方早期文論中，“再現說”居統治地位，可是，到了19世紀中葉，“表現說”則如颶風般席卷了西方文壇，“再現說”呈無立錐之地的態(tài)勢。有趣的是，這種現象在我國恰好相左。中國古典文學時期，“表現”說占居了整個詩界，“表現”無處不在，無詩不有。然而，到了20世紀50、60年代，“表現說”幾乎成了妖魔,是形而上學的“唯心論”，被“再現說”打得無立身之地了。

西方“再現說”最早出現在古希臘赫拉克利特的著作殘篇之中，“藝術摹仿自然”被藝術家視為藝術創(chuàng)作的金科玉律。隨后，“摹仿”、“再現自然”的觀念不斷出現在哲學和藝術篇章之中。譬如，德克利特提出了“藝術起源于對自然的摹仿”之說［1］。亞里斯多德提出了：“詩的起源有兩個原因，都出于人的模仿天性［2］11。柏拉圖對此進行了回應：“音樂摹仿善或惡的靈魂”［3］。亞里斯多德進而指出：“音樂的節(jié)奏和旋律反映人的性格真相。”［4］420西方 “再現說”持續(xù)到文藝復興時期［5］221。

20世紀初俄國文學批評家別林斯基和車爾尼雪夫斯基提倡“再現說”。其中，別林斯基反復論述了“藝術是現實的再現”，堅持認為：“藝術的顯著特色在于對現實的忠實，它不改造生活，而是復制生活，再現生活。”［6］車爾尼雪夫斯基將藝術“再現自然和生活‘看成’印畫與原畫的關系”［7］。由此可見，兩位文論家關于藝術與生活的論述符合“存在決定意識”的唯物思想。

馬克思指出：不能絕對地將藝術看成是對現實的再現和摹仿，藝術同時是主體心靈的表現［8］。藝術與現實關系識辯所形成的種種觀念既是時代發(fā)展的使然，也有其產生的前因后果。究其因，“表現說”源于本格森的直覺主義和弗洛伊德的精神分析學，“再現說”則源自19世紀實證主義思潮，主張用自然科學的實驗方法去客觀地記錄社會生活。譬如，自然主義文學家筆下的人物，成了人與自然（現實）之間相互作用的一類實驗品。現實主義文學則刻意仿效歷史的研究方法，其結果為“仿佛是歷史在寫書自身”。

“摹仿說”在18世紀中期前的西方文論界居統位。即使隨著浪漫主義的興起，“摹仿說”“再現說”逐步為“表現說”取代，但是“表現說”在強調表現主觀情感的同時也承認摹仿客體的重要性。浪漫主義興盛過后，現代派在藝術與生活關系的處理上，強調表現內心活動，反映心理的真實。眾所周知，藝術家是通過想象去創(chuàng)造藝術客體和表現主體的內心世界，因此，藝術創(chuàng)作既有主體也有客體的參與，即有表現也有再現。主觀和客觀二者并重，是現代派藝術的標志。美國批評家歐文·豪在《文學藝術中的現代性》中指出：在現代派筆下，大自然消失了，不再是獨立的自在物，而成為了意識的象征［9］。英國詩人狄蘭·托麥斯以詩性思維看待自然界，認為天空不過是一塊裹身布，地球只是柴炭和灰燼的混合物，風景用自己的線條表明它只不過是一具巨大的軀體。與此同出一脈，梅特林克在《青島》中將各種自然力量、社會現象、思想感情，甚至抽象的概念和對未來世界的意想都擬人化、象征化，以抽象的“想象邏輯”替代客觀的“觀念邏輯”，將客觀事物不斷地主觀化［10］。

現代派是其多個流派的總稱，包括象征主義、表現主義、存在主義、荒誕派和黑色幽默等。愛倫·坡和波德萊爾則被認為是現代派的始祖。愛倫·坡所倡導“靈魂升華的美”、“反自然”、“反說教”的主張，對形式美、暗示性和音樂性予以了反復強調，為象征派詩歌開了先河。波德萊爾的詩集《惡之花》是象征派文學的始點［11］。表現主義伴隨象征主義而出現，主張純粹并確切地反映世界的形象，并指出，這一形象只存在于我們自身，強調力求從主觀出發(fā)探究文學對象的本質。卡夫卡在《變形記》中描述了“異化”的本質［12］。這種倒向主觀世界的傾向成了現代派文學的重要特征。

自波德萊爾后，表現自我的手法呈現出多樣化趨勢：以荒誕的隱晦，造離奇的暗喻，使混雜的抽象，用象征的烘托，采用具象的朦朧和反常的對比等手段來表現自我逐漸成為現代派的基本特征。現代派注重展示現代人生存的荒誕與非理性。如，卡夫卡的《變形記》通過隱喻的方式描述小職員格里高爾的異類行為表現了異樣的人生。這種隱喻式的描寫悖逆了現實生活，混淆了人的視野。另一荒誕派作家尤奈斯庫的《未來在雞蛋里》描寫了一對青年夫婦的生育經歷，生下的蛋要么是銀行家或豬，要么是樓梯和皮鞋，實為荒誕。還有，未來派康紀羅的代表作如獨幕劇《只有一條狗》，該劇的全文僅只有如下數語：

登場人物

一條街，黑夜，冷極了，一個人也沒有。

一條狗慢慢地跑過了這條街。（幕下）［13］

抽象派、野獸派藝術更為荒唐：音樂可以抽象到無聲；繪畫可用垃圾、柏油、煤塊、磚頭、沙子、斷頭絨繩等來接成“藝術品”。

一般而言，人總是用想象去建構世界或理解自己所見到的世界，換言之，即每個人都生活在自己建構的世界中。由此可說，藝術家會在其作品中探究其作品存在的合理性。《變形記》中人變?yōu)榧紫x，那是藝術家在金錢高于一切的欲望中所表現出的異化世界的荒誕。如此看來，自我表現就比虛構的客觀描繪來得更忠于現實，且它實在就是現實，是更真實的現實。現代派作家認為：藝術家心靈的高度想象力是最有價值的主題。文學藝術所要表現的“真實”不是外在的客觀世界而是人的“無意識的本能”所反映出的世界，進而認為：傳統文學不能反映荒謬世界，因此，他們只好另辟蹊徑，即到內心去開拓另一類世界。喬伊斯之所以將他的小說命名為 《一位青年藝術家的畫像》，是因其借主人公斯蒂芬的話而有此舉：“在我的心靈的作坊中熔鑄出我們民族還沒有被創(chuàng)造出來的良心。”［14］喬伊斯借用此語點明了現代藝術家對令人窒息的世界的不滿和抗爭。

藝術離不開情感的流露與表現，其客觀在一定程度上也是主觀的客觀。換而言之，藝術中的客觀并非純粹的物理世界的再現，而是染有藝術家主觀意志與情感的表現。因此，作家筆下的客觀描寫都會不可避免地呈現作家的主觀感情。譬如，杜甫筆下的山河就是如此：

國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，恨別鳥驚心。

在詩中，我們至少可以讀出：作者在以花鳥有情，感時傷別來表達心情，此時此刻：花在灑淚，鳥也驚心。就中國古典詩詞來說，幾乎所有的詩人詞人都懂得把主觀感情大膽地移植于客觀，從而改變了原有物體的性質，而表現了一個自我情感的世界，而任何其他人也就“再現”不了這個世界。

表現！表現！藝術是對客觀世界的主觀表現。

二

追溯中華藝術史，自古以來就是一個“表現”的世界。楚文化的質地是一個充滿了沸騰、激昂的“表現”。屈原《九歌》《禮魂》中的女子，年輕貌美，手拿鮮花相互傳遞，穿插交錯的舞蹈，娛神更娛人，而其“再現”了什么？用“再現”難得其解。神奇瑰麗的《楚辭》一次次將我們吸引而進入邈遠的神話和詩的王國，引領著我們在一個個神思幻想、情感交織的世界中遨游，這一次又“再現”了什么？全是表現，生命燥動的表現！說到底，是詩人主觀意象的擴大，是藝術再現擴充后的表現。

關于“表現”說的來源，有學者指出：“從這里，我們看到了產生于南方的道家思想對楚文化的影響。道家認為形骸可死而靈魂不滅，因而重視靈魂——精神，重視創(chuàng)造有神靈的世界，認為這才是生命的表現。當我們思索楚文化為何揚棄摹仿的狹隘境界時，就會任想象自由馳騁——去追尋其異于尋常的想象力從何而來，這應該是一條找到答案的線索。”［15］20

那么，怎樣才能獲得想象力呢？藝術家們自然有其回答，其中聞一多就曾這樣說到：“理性鑄成的成見是藝術的致命傷，詩人應該能超脫這一點。詩人應似留聲機播放歌曲的唱片，鋼針一經放上就發(fā)出響聲，沖擊人的思想和情感。然而，唱片自己不能決定什么時候發(fā)音，它的發(fā)聲完全是被動的，它不能自主也不能自救。詩人做到了這步田地，便包羅萬象，與宇宙契合了。”［15］21

16世紀文藝理論家李贄反復強調過：藝術創(chuàng)作要“順其性”有為而作。他認為，“天生一人，自有一人之用”。進而說，“性者，心所生也，亦非止一種已也。”因此，只能“順其性不拂其能”［16］86，而不能“強而齊之”［16］86，而要求劃一。李贄對情性的論述可謂詳盡周到，如：“蓋聲色之來，發(fā)于情性，由于自然，是可以牽合矯強而致手乎？故自然發(fā)于情性，則自然止手禮義，非情性之外復有禮義可止也。”［16］132再如，“惟矯強乃失之，故以自然之為美耳，又非于情性之外復所謂自然而然也。”［16］132進而明言，“故性格清徹者音調自然宣暢，性格舒徐者音調自然舒緩，曠達者自然浩蕩，雄邁者自然壯烈，沉郁者自然悲酸，古怪者自然奇絕。有是格，便有自調，皆情性自然之謂也。［16］132

李贄所說的意旨是：藝術即是性情的表現，有怎樣的性情，就有怎樣的藝術表現，創(chuàng)作只能“順其性”而發(fā)。這是一個重要的原則。藝術并非要完全服從自然界的必然之理，而要有自己的規(guī)律。再現也好，摹仿也好，反映也好，都各有其理，而其自己的規(guī)律即為“表現”——人的性情的表現。只有如此，才能有為，才能像蘇軾說的一樣，“千古未見其比”，因為詞人“胸中絕無俗氣，下筆不作尋常語，不步人腳跟耳”［13］98。在李贄看來，文章只有順應自然而發(fā)，“才能自馳騁，不落蹊徑”［17］而具獨創(chuàng)性。中國古代浩繁的文論告訴我們：與其說“表現主觀”來自西方，毋寧說它是東方的產物。莊子雖未直接張揚過藝術創(chuàng)作的“表現說”，但他精神中的“自由”和“真”卻無處不在。《逍遙游》中描繪了這樣一幅其樂融融的畫面：廣闊無垠的宇宙中，鵬鴳、宋榮子、列子等自得其樂，各盡其性而稱其能。可謂自由嗎？然而莊子認為這還不是真正意義上的逍遙。那么，何謂真逍遙？莊子寫道：“若夫乘天地之正， 而御六氣之辯”［18］106而游無窮，才是真逍遙，才是真正的各盡其性。這樣，才可稱為“圣人”、“神人”、“真人”。所謂“真人”，既“游無窮”而能“各盡其性”之謂也。那么“真”的價值何在？《莊子·漁夫篇》曰：“真者，精誠之致至也。不精不誠，不能動人。”進而總括：“真在內者神動于外，是所以貴真也。”［18］503我們由此可認為，正由于虛構的作品精誠地表達出了思想上的這個特點，我們才能在作品中找到真正的作者，就像喬伊斯稱自己的小說為“一位藝術家的畫像”一樣。

莊子所說的“真在內者神動于外”即是劉勰所說的“神思”：“寂然凝慮，思接千載；悄然動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色。”進而論證：“夫神思方運，萬涂競萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形，登山則情滿于山，觀海則意溢于海。”［19］由此我們可認定：只有主觀表現的力量，才會有這種超越想象的結果。這正如美國當代科幻小說家哈倫·埃里森所說的，利用神奇的想象，大膽歪曲傳統描寫，在激烈的心靈過程中作出反應，對社會的傳統描寫進行破壞性建構。

中國古代“表現說”體現在藝術的各個形體中，古人論畫，強調“在意不在象，在韻不在巧”，“必須胸中廓然無一物，然后煙云秀色，與天地生生之氣，自然淡泊”“不求物趣，以得天趣為高”［20］，都是從表現論的角度提出美學命題。古人論詩文，強調“志”、“緣情”、“神似”，追求“意境”，“獨抒性靈”與西方摹仿說相對立。

三、結語

自古以來，中華民族的傳統藝術精神就與西方（當然是現代派之前）的追求摹仿寫實有著深刻的差別。藝術史實告訴我們：“表現心靈”決不是簡單地拾西方藝術之牙慧，而是將西方現代派藝術作為一種藝術參照，在更高的美學層面上予以借鑒、吸收和發(fā)揮，對中華民族的藝術精神予以宏揚和光大。

這應該是一切創(chuàng)新藝術的邏輯起點，否則關于“表現說”和“再現說”之間的齟齬將永無止境。藝術批評的宗旨就是要克服自身的片面性和先天不足，也只有賦予這樣一種邏輯，一種含有藝術的雙方對立的邏輯。我之為我，自有我在”看起來已把“表現自我”說到了一個極致，但“自我”并沒有脫離現實中的客觀之物，正如石濤所稱“借筆墨寫天地萬物而陶詠我也”［21］。這并沒有否定藝術中的自我與對象的關系密切，并非孤立地強調自我。即便是西方現代藝術中非理性和夢魘下的“自我”，也仍然是那個畸形現實的一種藝術再現或反映。

然而，“表現”和“再現”決不是對等的。有故事說得好：一位畫家畫河坡上吃草的羊，一位牧童走過來看了看，說：“既然你把羊畫得跟我的羊一樣，干嘛還要畫羊呢？”畫家覺得牧童所說有理，合上畫夾走了。他當時可能在想：既然藝術和自然完全吻合了，為什么還要藝術呢？那位畫家并沒有畫出真正意義上的自然，畫出來的只是表象的自然，更何況畫出真正的自然呢？因此，藝術的定義究竟是什么呢？我們的回答是：表現自然。