基于視覺修辭角度談電影《暴裂無聲》的藝術表現

□陳瑩瑩 盧武 楊森

電影是一項神奇的藝術，由于時間的限制，導演不僅要在有限的時間里將劇情的脈絡結構表達清晰，同時還要將內在寓意準確傳達。其實電影本身就是一種說服方式，或者說服觀眾接受作品中所要表達出來的觀點，或者說服觀眾以電影情境的預設為基礎從全新的思維起點進行思考。

電影與文學在修辭方面有所不同，很大程度是因為語言的符號系統不同。電影使用的表現符號是鏡像語言，當這一點被界定時，電影語言即包含了視覺和聽覺所傳達的兩個部分的內容。“電影修辭格的運用不只是一個形式‘語言’的表達問題，而是一定的思想意識背景和體制下的‘話語權’的爭奪和建構問題。”

視覺修辭目前還是一個新興的研究領域。馮丙奇認為，所謂視覺修辭是“為了使傳播效果最大化，而對傳播中運用的各種視覺成分進行巧妙選擇與配置的技巧和方法”。運用大量的電影修辭來反映社會現實，表現對時代與人性的思考無疑是現實主義話題電影常用的手段，而電影修辭用得是否精妙，也體現了電影創作者個人的專業能力水平和洞察力的高低。在眾多犯罪懸疑類型電影當中，《暴裂無聲》的導演忻鈺坤便以現實案例為基礎，通過行為語言、敘述視角、符號隱喻等電影的視覺修辭刻畫了城鄉差異與階層對立的社會圖景。電影以礦工張保民尋子為主線，引出了煤礦老板昌萬年和律師徐文杰之間涉嫌的經濟案件與命案，三個人代表了三種不同的階層，揭露了現實環境中弱肉強食的法則，并由此展現了人性中的復雜性。

一、行為語言反映的意識形態與主體認同

阿爾都塞對意識形態有著不同于最初的西方馬克思政治理論的理解，他認為所謂的“意識形態”指的是人類同自己生存條件的“想象”關系，“是人類對人類真實生存條件的真實關系和想象關系的多元決定的統一”。在《暴裂無聲》當中，有不少片段是通過人物的行為語言來表現其背后暗含的意識形態的，這種意識形態呈現的正是人物身處的生存條件與其想象的生存方式之間的關系。

影片當中的煤礦老板昌萬年并不是一個本分的富裕階層，他擁有揮金如土的生活條件，靠的是煤礦產業背地里非法的暴利斂財，本質上他的生存狀態不過是一個暴發戶。他與李總碰面的時候，身穿白襯衫、西裝馬甲，假發片戴得整齊得體，格格不入的是他腳下的平底布鞋。然而，他希望自己隨時隨地都保持體面的形象，仿佛自己憑借財力爬上了社會的頂層就應該是一副上流階層的扮相，這也是他自己所想象出來的理想化的生存方式。當他在自己捐助的小學那里吃西紅柿的時候，汁水沾染了衣服，小心翼翼擦拭后，在與校長照相時卻換上了校長的外套。從這一細節可以看出，昌萬年是一個非常在意自己的外在與身份相匹配的角色，處于金錢社會的食物鏈頂端，就應該有區別于底層的形象，這也說明他被潛在的價值觀念所支配。

丁海作為一個配角，也同樣有其自身的意識形態。他是一個雙手常常沾滿羊血、骨子里有些桀驁不馴的屠夫，他最真實的生存條件就是在一個荒蕪的原野上做著最底層的勞動，經營著一家羊肉館，羊肉館里常有狼餐虎咽的客人。盡管他處在充斥著血腥與野蠻的生存環境中，但他并不因此變得暴戾兇殘，反而守住了內心的一份和善與寬容。當張保民用羊骨刺傷丁海的眼睛之后，他向張保民一家索要賠償，但即便張保民家少給兩個月也不會去催繳。當張保民遭遇昌萬年手下的追趕時，他讓張保民躲在自己的卡車里，逃過一劫。丁海這一個體本身的矛盾也是構成他背后意識形態的原因，在于他對自己的主體認同有別于當下惡劣的環境。這也指向了阿爾都塞進一步討論的關于意識形態與主體之間的動態關系問題。

阿爾都塞的觀點大致可以歸結為“個體成長的過程就是意識形態建構主體的過程，就是個體不斷擺脫自己的本真性又不斷重構自己形象的過程。”上述提及的兩個人物皆遵循了這一關系。昌萬年為了擺脫自己原有的出身，很努力地做出了許多躋身上流社會的改變，比如他在涮羊肉的時候大擺精致的筵席，用專門切片的機器來處理羊肉；在辦公室里設置模擬狩獵場，培養有錢人的愛好；捐款為小學建新校舍以顯示自己作為上層階級的身份和慈善之心。丁海從最初逼迫張保民在礦場征地協議上面簽字，到最后發現其實周圍所有人都是一樣的，在底層辛苦恣睢地活著。于是他讓自己更有同理心，更懂得體諒他人，去做一些力所能及的善良的事情。到影片的最后，由丁海的兒子把真相畫在墻上，也是他發現了最殘酷的事實。他讓人看到在粗獷的大地上還能存在如此細膩的形象，他在不斷堅持善行之后把自己塑造成這樣一個人。

二、上帝視角的真相訴說與底層失語的對比

《暴裂無聲》中的“無聲”指涉了底層人物的失語，而這種失語不同于生理性的病因，更多的是人物面對城鄉現代化進程時無助迷茫的集體無意識癥狀。對于張保民來說，他是青年時期與他人打架傷了舌頭，之后便不再愿意說話，并不代表他不能說話。與村民發生矛盾之后，他也喪失了在熟悉的環境當中發聲的話語權，長期失去表達的欲望使得張保民自身淤塞了大量的不滿、憤怒、孤僻等負面情緒，于是他只能通過肢體暴力來獲得宣泄途徑。“暴裂”與“無聲”同時聚焦在這一人物之上，也同時暗示了底層人民只能通過肉體的反抗來與更高的階層對話，獲取僅有的生存機會和個人尊嚴。

另一個具有失語癥的角色是丁海的兒子丁漢生，他可能是因為谷豐村水質污染而導致的生理性失語。他是全篇當中唯一一個知道完整真相的角色，很大可能是因為他就在張磊被害的現場，目睹了全過程，因此他也有可能是以一種沉默來對創傷經驗進行言說。“當一種經驗是如此令人感到恐怖和無以言說，甚至不能被意識所接受、所認同時，就轉化為一種創傷或創傷體驗。”“人們會發現，在對人類施加暴力之處，也可以對語言施加摧殘。”

于是當丁漢生想要揭露張磊被害這一事實的時候，就只能用身體語言來表達，他像一個獨立于事件之外的局外人一樣，像具備上帝視角一樣去訴說真相。當張保民為了尋子進入羊肉館的時候，漢生在房間里面發出了掙扎的聲音，吸引了張保民的注意，讓他誤以為是自己的孩子被丁海抓去，而進入房間的時候卻只能看到漢生戴著奧特曼的面具，坐在地上四肢揮舞。張保民不理解此刻丁漢生所還原的正是自己的孩子張磊在臨死之前的反應。

丁漢生在律師徐文杰進入羊肉館給手機充電的時候，同樣戴上了奧特曼的面具偽裝自己，向他做出了拉弓射箭的動作，引起了徐文杰的驚懼與不安。因為在此樁命案中，徐文杰是殺死張磊的幫兇，他非常清楚地知道眼前孩子的動作是再現了當時的場景。而丁漢生對殺人兇手的憤怒與反抗，卻只能是以拉虛弓的動作形式去表達。這個孩子盡管有著控制全局的證據，卻因其身份和癥結而失去了控制全局的能力。這種強烈的對比為影片制造出一種張力，折射出上層社會壓倒性的話語權和底層弱者表達的無力。

三、寓言化世界與社會現實的隱喻關系

在影片當中，忻鈺坤大量運用了隱喻的元素來表現人與人之間、城鄉之間、上下階層之間的矛盾和拉鋸。《暴裂無聲》向觀眾展現了一個寓言化的世界，處處充滿了具體的影像符號。煤礦老板昌萬年在自己的辦公室里設立了一個供自己模擬狩獵的場所，自始至終他都是弓箭的掌控者，農耕社會原始氏族部落在爭奪自然資源的情況下也同樣是運用狩獵的方式進行，這也意指他在社會的最頂層，對中層階級和下層階級進行主宰和剝削。影片當中出現的羊、鷹、鹿等獵物，都不過是昌萬年口中食物、手中玩物而已。而這些弱小的獵物指代的則是李總、徐文杰、昌萬年的手下們、礦工們……尤其是待宰的吃素的羊，更是直接指向了張保民一家。張保民是身處底層的廉價勞動力，張磊是牧羊的孩童，張保民的妻子翠霞是受污染水質侵害的虛弱婦女，這一家人都與昌萬年有千絲萬縷的聯系。昌萬年強制征收張保民村子的土地使用權，大量開采煤礦以致污染水質，造成動物與人的傷病和死亡，其后又誤殺了張磊并將其藏于山洞之中。昌萬年與張保民一家的矛盾正是“弓箭”與“羊”之間的關系，暗示了上層階級對底層的壓迫和盤剝。

除此之外，影片從開頭張磊在山坡上把石頭壘成金字塔的形狀，到后來張保民尋找兒子重新回到這個山坡，看到的是散落的金字塔，卻有一個塔尖仍然呈現三角狀立在一邊，以及昌萬年砸張保民的金字塔擺件，都在暗喻社會階層的分化。頂層階級的昌萬年，引誘徐文杰作偽證，直接剝削張保民；中層階級的徐文杰與昌萬年狼狽為奸，在個人利益面前罔顧張保民一家的生死；而最底層的張保民是被壓榨被剝削的絕對孤立的個體，他沒有更低一層的階級可以托底，也沒有能力瓦解上層階級。金字塔是權力的圖騰，是一種窮人占大多數而富人占少數的社會結構，巨大的貧富差距使得社會結構極其不穩定，社會公平得不到保證，因此衍生了一系列的社會問題，階層與階層之間的壓制和沖突日益明顯，《暴裂無聲》當中的昌萬年、徐文杰和張保民這三個人物背后所代表的階層利益不平等，正是現實社會的一個縮影。

忻鈺坤為了表現這種層級剝削，還刻意在一些影片道具的細節上做文章。影片的取景地是在內蒙古，車牌號開頭第一個字原本應當是“蒙”，是所在省份的簡稱，然而在昌萬年的越野車、徐文杰的銀灰色轎車以及張保民的摩托車上，車牌開頭第一個字卻是“豢”。“豢”的本意是“喂養”，后引申為以利益為餌引誘人為其服務，任其宰割，這也直接映射了三個角色之間的關系。

四、結語

《暴裂無聲》是忻鈺坤繼《心迷宮》之后聚焦現實人性追逐的又一嘗試，他成功地將底層小人物的命運與社會結構的分化現實結合起來，發酵出人性當中既矛盾又復雜的多面性。影片通過一系列的電影視覺修辭為影視敘事的鏈條附上豐富的意義，體現出影像后面所隱喻的深層內涵。“暴裂”是人面對威脅和困境時的本能，“無聲”則是被逼到死角時無力反抗的沉默。當我們以電影與社會相聯動的視角重新審視底層人物形象時，真實而尖銳的社會關系問題便從影像當中浮現出來，成為亟待思考的時代癥候。