本體·泛化·濫觴:論改革開放40年本土類型電影的嬗變*

■ 徐兆壽 林 恒

一、中國本土類型電影問題概說

“類型電影”是美國電影制片廠制度完善后的工業化產物,是根據市場的需求,將不同的題材、人物、情節、技巧進行模式化歸類,按照不同的類型要求進行制作,以滿足觀眾“期待視野”的商業電影。早期中國電影從藝術片到商業片的“陡然轉向”,發生在美國好萊塢電影、中國社會文化思潮、民族文藝審美取向的共同作用之下。在這種由電影經營公司和知識分子主導的生產結構中,雖說可以看出中國電影的類型化端倪,但卻很快被其他創作潮流所替代。新中國成立后的30年里,中國電影創作始終帶著政治的鐐銬舞蹈,無法充分滿足中國觀眾的訴求,同時也扼殺了電影創作者的個人才能。而1978年“改革開放”對市場經濟的重視,直接引發了此后40年來中國電影產業化、商業化的不懈探索和持續深化,類型電影在客觀上越來越被大眾熟知、接受和認可。如今本土類型電影作為中國電影市場的中堅力量,不僅在電影創作中形成核心主導,積極開拓海外市場,并且正以獨特的本土藝術性,持續改寫著世界類型電影的創作走向。

縱觀中外電影史,電影的藝術特性雖然自有其性,但只有在廣泛的傳播中才能被大家所認知。在國家行政手段嚴格管控的時代,電影是意識形態的一部分,電影的傳播是宣傳工作的內容之一,所以那時候的放映員可以到偏遠的山區,電影的傳播可以說是傳播至每一個人。而市場經濟建立以來,國家行政手段減弱,市場的力量崛起,電影不也是簡單的宣傳內容,而是要付費的消費品,此時,電影的商業價值才被確立起來。而這恰恰是改革開放40年都走過的道路。今天,討論電影的價值多偏于市場經濟以來的商業價值,很少再去討論電影的宣傳教育功能,這也是時代特征所決定的。而中國電影在數量上繁榮、產業上創匯、國際傳播力方面的提升恰恰是在市場經濟以來出現的,從一定意義上講,市場經濟激活了電影消費與創作的潛在能力,當然。這也與中國的開放政策分不開。世界電影的涌入為中國電影的創作帶來了新鮮的視角,尤其是美國好萊塢電影對中國電影的影響是從內到外的一次革新。

順著這一路徑,來考察改革開放40年來的中國電影,可以說經歷了三個大的階段：一是1980年代第四、第五代導演對電影本體表達的探索,這一時期的電影仍然屬于國家意識形態的一部分內容,市場由國家管控,導演的任務就是拍好電影,而電影傳播的任務則另有廣大而嚴格的國家渠道,也無需導演來操心。二是1990年代市場經濟的探索期,逐漸形成主旋律電影、藝術電影、商業電影的創作格局。這是中國社會的陣痛期,也是電影走向市場經濟過程中的陣痛期。其前期仍然是沿續著1980年代的藝術之路在行進,但因為思想的進一步開放使電影的創作有了更為寬廣的精神之路,所以在早期出現過一些經典電影。1990年代中期,大眾文化濫觴,思想進一步解放,市場也進一步松綁、解放,市場經濟的雛形已有,電影也出現了商業電影。三是21世紀后市場經濟的蓬勃發展,進一步的改革開放使中國電影開始與世界電影爭鋒,再加上網絡信息媒介的催發,終使中國電影業迎來了大發展,形成賀歲大片的類型電影濫觴、多元泛化的類型片發展。而“類型片的成熟與發達,正是一個國家或地區電影產業興盛的基礎”。①它不僅顯示出中國電影強大的內部驅動力,而且也顯示出中國電影的立體形象。也正是因為這種發展,才使中國成為世界電影第一大國,但要走向世界電影強國,還要在電影藝術方面再上臺階,也需要在電影技術領先于世界。在改革開放40年的今天,總結中國類型電影的得與失,將有助于未來中國電影的發展。

二、觀念轉變:中國本土類型電影創作意識

《易》云:“否極泰來”。否卦的上卦是天,下卦是地,指天越來越高,而地越來越低,天與地離得越來越遠。改革開放之前的20年,意識形態在后期走向了人心的反面,這就必然會導致人民的反對,粉碎“四人幫”后,迎來了改革開放的新時期。1978年底,黨的“十一屆三中全會”確立了“以經濟建設為中心”的基本路線,追求“實事求是”和“解放思想”,而根本的目的是“為人民服務”,為了中國人民的富裕和國家的強大,這便是泰卦的意思,上卦為地,下卦為天,意思是以人民為中心,以百姓為天。否卦意味著否定,而泰卦意味著安定團結，這就是1980年代欣欣向榮的發展局面。

此時,電影業從體制改革入手,重整電影放映事業,“十七年”電影得以解禁,市場狀況一片大好。與此同時,為擺脫文革期間“極左思潮”的影響,第四、第五代導演紛紛奉行歐洲“作者電影”,追求個人思想的表達,以美國好萊塢為首的“類型電影”則被貼上“藝術模式化”的標簽而遭到質疑和批評。這種電影創作觀念在一定程度上使中國電影產業在文革之后快速恢復,但是這種由精英主導的反叛性現代話語與中國觀眾的傳統審美經驗卻發生了巨大的悖離,從而壓抑了中國類型電影的發展,再加上電視的逐漸普及,使電影市場在20世紀80年代中期開始急速縮水,“1984年比1979年全國城市電影觀眾下降了30億人次,平均每年下降率約為6%,1985年更是出現了極具下降的趨勢,主要城市下降率高達20%—40%”②。為了解決當時的觀眾危機和票房危機,中國電影界逐漸將目光轉向繁榮發達的好萊塢電影,其成熟的產業化、娛樂化、類型化開始受到廣泛關注。

中國學者邵牧君認為,商業電影和類型電影的本質是相同的，類型電影支持電影的商業規律,同時也促進了電影的再生產。樹立正確的類型電影觀念,不僅是創作者對電影特性和觀眾訴求的尊重,同時也是探索本民族獨特的類型范式,實現中國電影本土化的必由之路。于是,為了扭轉1980年代中期急速下滑的電影市場,中國第五代導演開始積極尋找商業化與雅文化的交叉點,以1987年張藝謀導演創作的《紅高粱》為起點,中國電影單純追求藝術性創作的觀念開始逐漸發生嬗變。影片改編自莫言的同名長篇小說,講述抗戰時期山東高密農民的普通生活,以及經營高粱酒坊的男女主人公抗擊日軍的曲折經歷。導演一方面注重選材的故事性和真實性,力求貼近普通觀眾的歷史經驗和歷史想象；另一方面又不拘一格地使用色彩和光線,以“黃色”的土地表示中國傳統農耕文明,以“古銅色”的皮膚代表中華民族堅韌不拔的性格,以“紅色”的高粱表達人們對生命的追尋和自由的向往。可以說在探索具有中國特色的電影創作中,完美結合了電影的商業性與藝術性,并將個性化的導演風格融入到綜合化的類型題材中,將民族話語融入世界話語體系,從而開啟了以反映“中國老百姓的常態生活”為基礎,力求“電影語言的國際性”的中國類型電影探索之路。當然,必須看到,商業性和類型化是我們從今天的視角進行觀察的結果,事實上,在1980年代中期,商業化思想已經在社會上廣泛掀起,它不僅是政府主導的國家意志,同時也是百姓渴望富起來的個體意識,但它仍然是作為一種強烈的沖動和意識而出現,還未曾真正落實到行動中。

所以,對于在20世紀60年代就成熟的就好萊塢類型電影而言,中國對類型電影觀念的接受明顯是滯后的。1980年代中期以來的故事片大多集中在對當代文學小說的改編,例如顏學恕執導的《野山》(1986),改編自賈平凹的《雞窩洼人家》,通過講述小山村里的兩對夫妻,探討改革開放精神對傳統觀念的沖擊；謝飛執導的《本命年》(1990),改編自劉恒的《黑的雪》,通過表現主人公的悲劇命運,反映巨大時代變革中的年輕一代迷茫、焦慮的心理狀況；黃建新指導的《背靠背,臉對臉》(1994),改編自劉醒龍的《秋風醉了》,借由主人公滑稽的政治生涯,反映中國人傳統意義上與政治的關系；姜文執導的《陽光燦爛的日子》(1995),改編自王朔的《動物兇猛》,通過講述文革時期北京部隊大院里的青春故事,探討陽光與紅旗之下年輕人的成長問題。這些帶有現實主義創作傾向的電影,雖然仍具有典型的精英知識分子批判色彩,但就電影本體的視聽表達而言,創作思路已經逐漸從過去意向化的造型語言中跳脫出來,轉而朝向對商業電影敘事特征的不懈探索。與其將這些故事片稱之為“后新時期”文學進入商品社會的產物,不如說它是改革開放時代下,中國電影不斷朝向商業類型化邁進的“探索片”。

實際上,類型的本質特征并不是單純由電影界創造出來,或者簡單地歸結為資本經濟的發展產物,中國電影走向商業類型化市場也不是一簇而就。類型電影所表現的模式化、規范化特征,其實也深刻地表露出一個民族深層的審美文化心理。1980年后期關于“娛樂片”的大討論,促使相當一部分導演進行類型電影的嘗試,例如滕文驥執導的愛情片《大明星》(1985)、劇情片《颶風行動》(1986)；黃蜀琴執導的驚悚片《超國界行動》(1986)；周曉文執導的犯罪片《最后的瘋狂》(1987)、《瘋狂的代價》(1988)；田壯壯的劇情片《搖滾青年》(1988)；張藝謀執導的動作片《代號美洲豹》(1989)等。但這些完全西方化的類型電影并沒有受到重視,甚至在票房上也接連失利,反而那些改編文學小說的“探索片”占據了主流,這也從另一方面揭示了中國觀眾長久以來的觀影經驗與審美特征趨向于精神文化主導的方向,當然,這也與1980年代是一個思想解放的時代有關,人們最為看重的是思想之新。這也就很容易理解在那個時代為什么文學的位置遠遠高于其它藝術,而電影也只能是文學之后的藝術品,而且那時人們對電影的理解就是文學的影像化。這樣一種電影的觀念直接影響著電影的類型化和商業化發展。

從一定意義上講,商業化與大眾化、娛樂化是一體的,而類型化與思想的多元格局是一體的,但1980年代的思想意識形態雖然主張多元格局,但總體上是反對大眾化和娛樂化的,因此,從今天來看,那個時代的電影思想是處于矛盾中的。

三、自覺探索:中國本土類型電影創作實踐

現在看來,如果沒有1980年代的思想解放,就不會有1990年代的市場經濟和21世紀初的興旺發達,改革開放便也只能是空談。反過來說,1980年代的思想解放是形而上的探討,而1990年代便是形而下的探索,但真正摸清路徑大發展則到了21世紀。這就不難理解1992年鄧小平的“南方談話”的意義，它標志著我國進入的全面改革開放的新階段,這是改革開放40年的第一個分水嶺。第二個分水嶺則是習近平提出的新時代。

在1980年代電影探索的慣性下,1990年代的電影便開始迫不及待地向著市場行進,但此時的一切都仍然在陣痛中,從政府控管到市場的自主建立這一轉型還仍然在摸索中,因此雖前路茫茫,但信心百倍。當然,也免不了最初的尷尬命運。據資料顯示,中國電影在1995前后遭遇了巨大的沖擊。“1994年全國電影觀眾人次從1979年的293億下降到3億,1995年進口的7部進口大片占據了中國電影票房的80%”,1997年的電影產量比90年代的電影年平均產量降低30%”③。進口大片強大的市場號召力,打破了20世紀80年代電影人對于“類型電影”的簡單想象,在這種競爭激烈的市場環境中,中國電影的制片、發行、放映行業,都不得不從經濟的角度思考自身的生存和發展問題,此時電影界討論的已經不再是“類型電影”涉及的娛樂性、商業性,或是意識形態方面的問題,而是如何在世界電影競爭格局中,積極應對商業化帶來的挑戰,努力拍好中國本土類型電影以及建設市場機制的雛形。

盡管當時電影界已經意識到類型電影創作與特定民族和特定時期的普遍社會文化心理密切相關,但培養穩定、統一的觀眾群體卻是發展類型電影的票房前提和市場保證。在培養特性的類型電影觀眾方面,馮小剛于1997年開始,連續四年的“賀歲片”提供了成功的經驗。《甲方乙方》(1998)、《不見不散》(1999)、《沒完沒了》(2000)、《大腕》(2001)等,都在創作題材的選擇上積極迎合了中國轉型期市民的大眾趣味,以滑稽、調侃的敘事技法刻畫平凡的生活素材,擺脫了過去精英知識分子的政治目標和審美理想,將單調、平庸、重復的生存現實,轉化成銀幕上充滿誘惑的奇聞異事,通過強烈的后現代主義娛樂精神,將生活中啼笑皆非的日常瑣事,改造成普通人的現代性神話,不僅消解了傳統中國電影的批判標準和道德立場,并且給予現代都市市民情趣的合法性定位和足夠的精神支持。這些具有典型“中國式”喜劇特色的“賀歲片”,在消受層面上極為符合當時中國觀眾的審美趣味,其在票房上獲得的巨大成功,不僅挽回了國產電影低迷的國內電影市場,并且成為中國本土類型電影中一個醒目的標志，這是大眾文化取得勝利的一個標志。

進入21世紀以來,隨著網絡泛起的大眾文化熱潮,精英文化開始退守于一隅,而大眾文化甚囂塵上。精英們處于一片焦慮之中,但網絡文學、娛樂文化、電視的商業化、電影的娛樂化發展處于一片興旺之中。一陰一陽之謂道,過去是大眾文化處于被壓抑的狀態,文化只有單一的國家意志,民間文化沒有興作,現在,國家意志的精英文化稍稍退守,民間文化便蓬勃發展起來。同時,全球化和商業化的進程進一步加劇,為了與進口大片搶奪國內電影市場,中國第五代導演積極突破“藝術片”觀念的桎梏,開始陸續投入到商業電影的制作,從而尋求自我創作的轉型。以張藝謀拍攝的《英雄》(2002)為起點,中國電影正式開啟商業大片時代。這部耗資3000萬美元,聘請內地、香港眾多華語電影明星,集結世界范圍內優秀電影工作者拍攝的武俠巨制,最終以全球票房1.77億美元,國內票房2.5億元人民幣獲得2002年華語電影票房冠軍。此后,以注重明星效應、追求敘事規模、營造視覺奇觀為主要特征,以滿足滿足票房為首要目標的商業大片,開始迅速成為中國電影界創作的主流。例如張藝謀相繼執導的《十面埋伏》(2004)、《滿城盡帶黃金甲》(2006)、陳凱歌執導的《無極》(2005)、張之亮執導的《墨攻》(2006)、馮小剛執導的《夜宴》等,都將創作題材對準古裝、武俠類型片,借助耀眼的明星和絢麗的視覺特效,迎合中國觀眾長久以來對“武俠形象”的集體崇拜和對“傳統江湖”的無意識想象。然而,商業武俠大片作為具有典型本土特征的中國類型電影,雖然在票房上獲得了驚人的成績,但在形式風格和文化內涵方面,卻招致一片質疑和詬病。對明星、特效、場面、票房的盲目追求,使得中國導演忽略了對經典文化“探本求源”的影像剖析,用“假、大、空”的敘事方式勾勒出整部電影,使得影片在精神高度和思想深度上顯得蒼白無力。因此，雖然這些武俠大片適時滿足了中國觀眾對于本土類型片的迫切需求,但最終由于文化內涵缺失導致觀眾審美疲勞,期待受挫,因而其逐漸在2006年之后走向衰落。

此外,在探索具有中國本土特色的類型電影創作過程中,香港導演也起到了十分積極的作用。2003年CEPA(《關于建立更緊密經貿關系的安排》的英文簡稱)簽定后,香港電影不再受到進口配額的限制,香港電影界掀起了轟轟烈烈的北上浪潮,如徐克、陳可辛、陳嘉上、劉偉強等知名香港導演都陸續到內地開辦工作室或與大陸合作拍片。于是由內地制片方投資出錢,香港導演出力的“合拍片”生產模式,便成為中國改革開放時代背景下,電影工業化進程中的一個顯著特色。香港導演的加入一方面擴大了中國類型電影題材的創作范疇；另一方面,他們豐富的創作經驗也使中國本土類型電影更具市場號召力。像陳可辛執導的愛情片《如果·愛》(2005)、古裝片《投名狀》(2007)、徐克執導的武俠片《七劍》(2005)、爾冬升執導的犯罪片《門徒》(2007)、陳嘉上執導的魔幻片《畫皮》(2008)等,均獲得了不錯的票房和口碑。然而,兩地“合拍片”的初期發展也并非一帆風順,許多北上導演由于不了解內地觀眾的文化心理和電影生態,因此通常放棄自己所擅長的當代類型電影題材,轉而跟風拍攝一些相對容易過審的古裝、喜劇類型片。拍出的電影同中國式大片一樣,只流于皮相而缺少內涵,導致“叫座容易叫好難”,同樣引來觀眾不少的負面評價。因而面對復雜、激烈的市場局勢,一味追求“商業價值”并不能成為電影創作的先決條件,中國本土類型電影創作有待進一步深化。

四、多元泛化:中國本土類型電影格局

其實,類型電影并不是一個區別藝術與商業的機械式的概念,而是一種建立在“作者”和“觀眾”的共同認同基礎上,所形成的一套慣例系統和創作范式,“如同一條連接電影工業所想和電影觀眾所需的可靠紐帶”④。如果簡單把創作定義為電影思想性的集中體現,票房作為一種電影商業性的集中代表,則會割裂作者與觀眾、藝術與商業之間相輔相成的關系。同時,類型電影創作也“不應被視為一個在形態學意義的完全封閉的系統”,它的變遷既受電影工業發展的影響,又隨著時代變遷和觀眾喜好而不斷演變,所以應將其看作是“一種在標準化運作中不斷發展、變化的開放性系統”⑤。于中國電影發展而言,改革開放所帶來的多元文化語境、變化莫測的市場環境、電影觀眾復雜的心理結構,無疑加大了類型電影本土化創新的難度,這也是多年來類型電影在曲折探索的根本原因。2008年以后,隨著觀眾市場進一步分化,中國式商業大片的浮華逐漸退去,類型電影的制作愈發注重質量,其創作格局開始逐漸朝向多元化方向發展。

在以“娛樂性”為指向的商業電影創作中,喜劇片憑借其本身的電影特性,迅速成為中國類型電影創作的重點。以寧浩執導的小成本電影《瘋狂的石頭》(2006)為代表,中國本土喜劇片開始顯示出獨有的本土風格和內涵。影片講述了重慶某工廠保安、本地小偷、國際大盜三方人為爭奪一塊價值連城的翡翠,所引發的一連串笑料百出的故事。片中的場景、人物、臺詞極具重慶本土特色,故事結構邏輯嚴謹且富有張力。影片以工廠保安的無知勝利作為結尾,不僅積極迎合了觀眾的心理期待,而且以詼諧、幽默的方式重新解釋了利益面前的善與惡,可以說較好地將藝術性與商業性融合在了一起,顛覆了國產商業片長期以來重明星、重特效、重票房的浮夸傾向。此后,中國喜劇類型片開始逐漸拋棄表面的喧嘩,轉而朝向對內涵和深度的挖掘,例如《長江七號》(2008)、《瘋狂的賽車》(2009)、《人在囧途》(2010)、《無人區》(2012)、《夏洛特煩惱》(2012)、《重返20歲》(2014)、《美人魚》(2016)、《驢得水》(2016)、《一出好戲》(2018)等票房較為成功的喜劇電影中,都或多或少體現出對人生價值的判斷和人性善惡的考量,其中最值得一提的是2018年上映的《我不是藥神》,影片采用救助白血病患者的真實故事原型,將喜劇元素灌入電影敘事,在笑與淚之中完成對人性的拯救,不僅受到觀眾和業界的廣泛贊譽,并且影片中所涉及探討的醫療問題,還引起了國家層面的高度重視,堪稱中國喜劇類型片發展史上的里程碑。

在以現代都市背景的類型電影創作中,由于“愛情”本身具有的普遍性和關注度,因而也迅速成為當下中國本土類型電影的重要創作母題。一是以《失戀三十三天》(2011)、《北京愛上西雅圖》(2013)、《一夜驚喜》(2013)、《等風來》(2013)、《小時代》(1—4)、《前任》(1—3)等為代表的小妞電影,通過描述現代都市白領女性尋覓自我和內心成長,最終獲得愛情的理解和人生意義。這一新類型電影題材,由于其本身具有豐富的現實土壤和龐大的女性觀眾群體,因而成為中國本土類型片發展中,以“小成本投資”和“明星效應”搶占高票房的突出代表。雖然中國小妞電影在票房上的成績值得肯定,但其短時間內的井噴式發展,則間接導致了影片同質化、山寨化的情況出現,故而近年來中國小妞電影也總體陷入了敘事空洞、趣味偏低的尷尬處境。

二是以《致我們終將逝去的青春》(2013)、《匆匆那年》(2014)、《左耳》(2015)、《七月與安生》、(2016)、《無問西東》(2018)為代表的青春愛情片,通過展現青春的懵懂和傷痛,將美好的青春神話進行顛覆和重構,重新喚醒觀眾對于青春的期待和追憶,彌補了中國電影長期以來強烈的政治意識造成的觀眾個人心理缺失,在一定程度上克服了傳統青春片創作的嚴肅和呆板。但不足的是,當下有不少青春愛情片,為了追求票房的最大化,以“明星”“粉絲”“初戀”等為話題進行炒作,內容上生硬地拼湊中國社會變革造成的青春斷層,過分突出青春的坎坷、迷茫、惆悵,從而忽視了電影的藝術性和青春的真實內涵。

在中國電影走向世界的過程中,以“合拍片”為代表的動作類型片,經過兩岸三地電影人多年的探索與磨合,逐漸成為中國電影由“本土”轉向“全球”的主要創作陣地。其一是武俠片的創作逐漸走向多元化,以《蘇乞兒》(2010)、《龍門飛甲》(2011)、《黃飛鴻之英雄有夢》(2014)、《狄仁杰》(1—3)為代表的影片主要專注于視覺場景、動作特效方面的突破,一定程度上滿足了觀眾對武林的獵奇和想象,創造了銀幕上特有的中國奇觀；以《劍雨》(2010)、《繡春刀》(1—2)、《刺客聶影娘》(2015)為代表的古裝片主要將當代人的意識、觀念傾注于武俠題材,借以敘事的內化完成對人性的思考；以《黃元甲》(2006)、《十月圍城》(2009)、《一代宗師》(2013)、《葉問》(1—3)、《止殺令》(2013)為代表的影片多注重中國傳統武學特有的精神內涵,將“止戈為武”與“民族大義”聯系起來,突出了中華民族特有的俠義精神和民族氣節。

其二是警匪片的創新不斷走向泛化,以《西風烈》(2010)、《毒戰》(2013)、《解救吾先生》(2015)、《烈日灼心》(2015)、《心迷宮》(2015)、《暴裂無聲》(2018)等為代表的本土警匪片,在結合當下中國的實際現狀與社會秩序,滿足觀眾暴力欲望宣泄的同時,力求深入探討人性、道德與工業文明之間的辯證關系,可以說兼具藝術性和商業性。以《反貪風暴》(2014)、《非凡任務》(2017)、《湄公河大案》(2017)、《戰狼2》(2017)、《紅海行動》(2018)等為代表的主旋律動作片,在宣揚國家主流意識形態的敘事套路中,有機地融入了暴力、犯罪、警匪等類型元素,使故事劇情愈發顯得生動和飽滿,克服了傳統主旋律電影嚴肅、呆板的政治說教,近年來大受海內外觀眾的喜愛。

從這些琳瑯滿目國產電影中可以看出,當代中國本土類型電影經過不斷地探索與演變,基本形成了以喜劇片、愛情片、動作片為主的創作格局,其亞類型片逐漸朝著多元泛化的方向發展。實際上,在類型電影的創作中,對不同類型元素進行組合與重塑,都會演變成一種新的泛類型樣式。對于成熟類型題材電影的把握,對類型元素的創造性使用,如今愈發成為衡量一個導演創造力的標準,因而類型電影創作也不應作為一種工業化的批量生產,它實際要求在創作者在立足中國本土現實,了解觀眾審美心理,尊重電影創作規律的基礎上,充分調動導演的主觀能動性,積極尋找藝術表達的新方法,這不僅是類型電影創的必要條件,同時也是導演表達個人藝術理想,尋求自我突破的有效路徑。

五、機遇與挑戰:當下中國類型電影困境與對策

古人云,欲速則不達。中國在電影的快速發展中已經成為電影大國,在電影票房、電影制作量等方面均走在世界的前列,但要在短時間內就成為世界強國則還有很大的距離。從這個高度來看中國類型電影的發展,則存在很多問題。

縱觀改革開放40年來中國電影的發展,是在國家宏觀市場體制改革主導下,由觀念轉變不斷邁向實踐轉型的動態過程。從20世紀80年代初恢復電影放映,平衡制片、發行、放映三方利潤,到20世紀90年代完善電影制片廠,建立院線制經營,促進產業化建設,乃至新世紀后,深化電影市場機制改革,吸引各類資本進入,實施加快主動開放策略。中國電影創作在寬松的政策和開放的環境下,逐漸擺脫了過去計劃經濟和意識形態的桎梏。幾代電影人以滿足日益增長的市場需求為原始動力,在融合西方藝術思潮中,結合中國現實國情和社會發展,不斷修正、吸收好萊塢電影的類型模式,以剔除呆板觀念、拒絕生搬硬套、謀求本土生存為基本思路,創作出有別于西方類型標準,極具中國本土特色的類型電影,逐步建立起開放、成熟的電影觀念,推動了電影工業體系的生態建設。

然而,就世界類型電影發展而言,我國在對商業電影的實踐探索方面因為時間較短,走得過快,而社會政治、經濟等大環境本身存在很多問題,再加上電影機制與市場的不完善,便存在明顯的缺陷和不足。

首先,存在重市場、無調控和重形式、不重質量以及有高原、無高峰的問題。在以市場為導向的電影創作環境中,中國類型電影大多以追求票房為首要目標,對電影的質量、思想和藝術性方面的追求就顯得力不從心。雖然電影的產量和票房都位于世界前列,但沒有令世界贊嘆的高質量的作品,就像習總書記所講的那樣,有高原卻沒有高峰。究其原因,還在于電影工作者放棄了精英立場,在形式和內容上過分倚重大眾心理,類型題材的選擇多以愛情、喜劇、動作為主,創作格局較為狹窄單一,作品層次較低。部分創作者為了突出電影的“娛樂性”,不惜以夸張搞怪的人物定位、怪誕離奇的情節構思,顛覆觀眾對現實清規戒律的傳統認知。不僅使電影喪失掉應有的藝術性,無法成為國家理想的敘述者,并且產生嚴重的媚俗化傾向,導致影片喪失底線,引發價值觀的混亂。李安導演2013年接受采訪時曾說道:“內地還沒有很好的電影,觀眾品味需要培養。”

一陰一陽之謂道,陰陽平衡是事物發展的最終目的。電影的發展也一樣,既要有精英意識引導,也要允許廣大的民間的大眾文化的興作,兩者要不斷地協調,才能產能好的文化和藝術作品；既要有政府的調控,要有體現中國精神、講述中國故事的大片、好片,也要允許市場自洽的大眾娛樂文化的繁榮。現在的問題在于精英意識在當前的電影市場沒有多少立足之地,政府的調控力也有所失當,不能從更為寬廣的視野去認識何為中國精神,哪些故事是中國故事,導致電影創作方面存在視野狹窄、思想認識不清、站位不高的種種情況。若要改變這種情況,需要國家電影的管理者做好頂層設計,但這種頂層設計不能簡單地照搬政治的教條,而要從黨和國家制訂的宏觀視野中去尋找更大的空間,要扶持精英立場的電影走向市場,同時,進一步擴大國際市場,只有這樣,類型電影才能上質量、上層次,也才能夠有高峰。

其次,存在一味地摹仿西方電影的傾向,缺乏中國風格的類型電影。中國本土類型電影發展較遲,后來的發展又較為迅猛,一味地摹仿好萊塢的大片,但這種模仿又多是在技術層面上,而在劇本創作、人物表演和形象塑造、故事情節以及影片的立意方面駐足,導致學習的只是皮毛。因為這些原因,所以中國的類型電影存在過分的娛樂化傾向、濃重的商業趣味和技術的粗糙化問題,還存在重明星、重顏值的拜金主義傾向,導致電影市場畸形發展,社會效益極低,這也是第五代導演的商業大片多年來備受詬病的關鍵原因。

中國類型電影若要擺脫上述困境,就要在“本土”二字和“中國精神”“中國故事”這些關鍵詞上下功夫。國家電影管理部門在一系列的政策支持方面,要更大傾斜地扶持帶有精英立場的電影,要求電影工作者既要學習好萊塢電影精湛的技術,又要學習好萊塢電影弘揚美國主旋律的這一精神特征,要倡導中國的電影工作者學以致用,講述中國故事,弘揚中國精神,特別要扶持那些能把中國文化融入電影中的大片,鼓勵這些影片走向世界,傳達中國聲音,塑造中國形象。當然,這樣說并不是要與世界對抗,而是強調要立足中國,胸懷世界,面向未來。只有這樣的胸懷才真正能夠表達中國精神。中國文化不是對抗性的一元論文化,中國文化是一種包容性極強的文化,它強調整體性,在文化交流中很容易體現出它的包容特征,而這正是聯合國教科文組織倡導的精神。要堅信中國文化一定能夠為人類的未來貢獻其巨大的精神營養。

最后,是電影藝術本身的問題,存在藝術追求上的無名狀態。如果說1980年代的導演和演員都是認真地創作、表演,在力圖表達一種清晰的藝術精神的話,那么,1990年代以來的電影就出現了認識上的模糊,到了21世紀以來就出現了非常混亂的局面。電影到底是藝術,還是產業？在1980年代電影人的眼里,電影自然是藝術,但在新世紀以來的很多電影人那些,電影就是產業。一些有影響的電影研究者也持這樣的態度,他們最為關心的是電影的票房,正如戴錦華所說的那樣,學者們成了電影票房的背書者。對藝術特征的放棄或模糊恐怕是新世紀以來電影界最大的問題之一。誠然,電影藝術是集體創作,需要資本的投入,所以電影也可以說是一門商業藝術,但無論是什么樣的商業藝術,最終呈現在觀眾面前的是藝術,商業只是其伴隨物。正如一個人一樣,是精神與肉體的結合體,我們不能一味地強調肉體的欲望需要,那是低層次的,當然是基本需要,但在解決了這個問題之后,說一個人是什么樣的人時,更多地講的還是一種精神的存在體,此時,其肉體的存在只是隱性地存在。電影也一樣,當一部電影呈現出來后,它就是藝術,商業是伴隨者,是隱性存在的。所以,電影市場不能簡單地被資本控制,不能讓投資人和制片人隨意指揮,要尊重導演的獨創精神。反過來講,投資人和制片人要想獲得豐厚的商業利益,就要尊重導演的藝術精神,把電影當成藝術,這樣,電影才能拍得好,才能走向更為廣闊的市場。

當然,這里要強調一下導演現在的問題。1980年代和1990年代中期以前,導演的文學功底與藝術精神還是傳統的,所以,那時的導演多選擇從文學作品改編電影,它至少有一個成功的底本,但現在的導演大多直接寫劇本或找一些商業性很濃的無名作者寫劇本,這雖然與當下文學不會講故事的特征有關,而更多的還是在于電影想獨立于文學門類之外的念想,這樣面臨輕視劇本的問題。劇本是電影的核心,輕視劇本就等于在根本上輕視藝術。

在表演方面也有很多問題。因為市場的畸形發展,導致制片方和導演多用人氣高的演員,且為了使市場的號召力強,不惜放棄藝術本身的規律,一個大片中往往有幾個主角,且平均分配時間,這樣一來,電影就不再重視主人公形象的塑造,演員們也是浮光掠影地出鏡,根本深入不到角色的靈魂里,一場電影看的時候熱鬧非常,但看完后就覺得毫無意義,一個形象也記不住。而在運用新技術方面存在技術大于表演、技術大于人物的特點。

還有一個藝術環節是缺失的,即電影評論。在過去很長一段時間里,電影評論是電影上映后精英們與大眾交流的方式之一,也是電影的傳播中非常重要的引導方式。電影評論既有贊美的,也有批評的,目的在于促進傳播的同時,指出電影的優缺點,維護電影的藝術精神。但21世紀以來,電影評論在一段時間是缺位的,或者成了電影生產者的合謀者,沒有獨立的精神。新媒體產生以后,大眾評論泛起,在一定程度上彌補了電影評論缺失的問題,但是仍然缺乏真正有見識、有思想精神、有藝術高度的評論者。

因此要真正解決這些藝術創作本身的問題,就要從電影市場的機制、導演的定位、演員的投入以及評論者的培養等諸多方面去解決。雖然與歐美國家發達地區的類型片創作相比,我國的本土類型片還不成熟,但是憑借著電影體制改革的不斷深入和華語電影人的不懈探索,中國本土類型電影已經逐漸開始在世界電影市場中嶄露頭角。面對其在當下巨大的發展空間,一方面作為創作主導中國導演,需要進一步解放思想,在堅持 “本土化”的基礎上,把電影放在宏觀的體制背景下,以坦誠、客觀的態度深入社會現實,在與觀眾達成情感共鳴的基礎上,揭示更為深刻的社會現實和人性思考；另一方面作為市場主導的電影觀眾,也應該積極的提高自身的觀影品味,回歸經典藝術作品,回歸優秀傳統文化,不斷培養和提高自身的文化修養,對當下中國本土類型電影創作提供積極的反饋。此外,中國電影的權力機構,也應當在履行電影“把關人”的職責基礎上,以更加包容和尊重的態度對待電影藝術,以開放和進取的精神制定相關政策,努力引導中國電影進一步走向世界,以此促進中國電影工業的良性發展。

注釋:

① 沈國芳:《觀念與范式——類型電影研究》,中國電影出版社2005年版,第9頁。

② 饒曙光:《中國類型電影:理論與實踐》,《電影藝術》,2003年第9期。

③ 楊世真:《美國類型電影觀念中國化接受中的變異問題》,《浙江傳媒學院學報》,2013年第2期。

④ 郝建:《類型電影教程》,復旦大學出版社2011年版,第3頁。

⑤ 沈國芳:《構建類型電影的新觀念》,《當代電影》,2005年第5期。