記憶、詢喚和文化認同:論傳統文化類電視節目的“媒介儀式”*

■ 曾一果 朱 赫

在我國,最近幾年“文化的回歸”現象十分明顯。伴隨著全球化,一股向傳統回歸的“文化主義思潮”復興,部分以傳統文化為主要內容的電視傳統文化節目也開始流行起來,這些電視傳統文化節目順應當代視覺化閱讀趨勢,通過電視媒介宣揚和傳播中國傳統文化,以增強觀眾對中國自身文化的認同感。雖然在互聯網時代,新媒體發展日新月異,年輕人不斷追逐“新”的文化潮流,但是在B站、愛奇藝等視頻網站上,由電視媒介平臺“搬”到互聯網上的傳統文化類節目卻經常在青年人中形成爆款,得到他們的喜愛。我們不禁要問,傳統文化類節目為何會受到青年觀眾的關注？文化傳統類節目所建構的“媒介儀式”如何繼承和發揚中國傳統文化？本文便以中國傳統文化類電視節目為研究對象,深入探討傳統文化類電視節目如何通過建構關于中華傳統文化的“媒介儀式”,進而召喚和吸引觀眾,建構觀眾的集體記憶和文化認同感。

一、傳統文化節目“媒介儀式”的建構

目前關于傳統文化類電視節目主要有以下幾種類型:1.語言文字類節目。此類節目以成語、漢字、詩詞為主要創作元素。如中央電視臺的《中國詩詞大會》《朗讀者》《中國漢字聽寫大會》,河南衛視的《成語英雄》等；2.文物收藏鑒賞類節目,展示和介紹中華豐富璀璨的器物文明。如中央電視臺的《尋寶》《國家寶藏》,浙江衛視的《鑒寶》等；3.傳統戲曲類節目。如中央電視臺的《戲苑百家》《過把癮》《叮咯嚨咚嗆》,河南衛視的《梨園春》等,借助拜師學藝和戲曲說唱相等方式,弘揚戲曲文化。除此之外,還有武術、茶文化、非遺以及多種類型的傳統文化類電視節目。

這些傳統文化類型的電視節目雖然在節目內容和形式上差別很大,但也具有一些共同特征,比如均注重傳統文化與娛樂文化的有機結合；借助現代科技手段和新媒體的多重傳播方式展現傳統文化；注重調動受眾積極性,增加文化節目與觀眾之間的互動性等。當然,無論節目的形式和內容如何多樣,傳統文化類節目的一個主要宗旨是要通過“媒介儀式”建構人們對中華傳統文化的集體記憶和文化認同。尼克·庫爾德里將“媒介儀式”概括為三種主要類型:分別是媒介報道的“儀式性內容”、媒介報道該內容的“儀式化方式”和媒介本身成為了一種“儀式或集體慶典”。①依據此劃分,我們也將從三個方面討論中國傳統文化類電視節目的“媒介儀式”建構:1.傳統文化節目的儀式性內容；2.傳統文化節目的儀式化傳播；3.節目本身成為一種儀式或集體慶典。

(一)傳統文化節目的“儀式性內容”

中國傳統文化本身包含了大量的儀式性內容。傳統的詩詞、成語、名著、書法和戲曲都具有強大的儀式化屬性,體現了中國人的生活方式、藝術追求和精神信仰。電視傳統文化類節目將古詩詞、成語、漢字、戲曲、名著經典等作為主要的節目元素,通過專家的個人式解讀、選手競賽和文化表演等方式,展現出中國文化的獨特審美價值,建構共同的集體記憶,加強電視觀眾對民族文化的認同感。例如中央電視臺2001年創辦的傳統文化節目《百家講壇》,通過“讓專家、學者為百姓服務”的方式,來達到“普及優秀中國傳統文化的目的”,借助電視節目傳播優秀中國傳統文化。

借助易中天、于丹等電視媒介和專家學者的“個人宣講”,《論語》《莊子》、唐詩宋詞等中華傳統經典被重新編碼和解讀,并轉化為普羅大眾喜聞樂見的文化符號。盡管一些專家的講解觀點在部分觀眾中引起了爭議,但是經過電視這種大眾媒介,還是有越來越多的人們因為看電視而喜歡上了中國傳統文化,而經由電視媒介,一些專家學者也成了家喻戶曉的“電視明星”。當然,《百家講壇》是我國傳統文化類電視節目的雛形期——停留在由“專家學者”向“電視觀眾”講解經典的單向文化傳播模式階段,觀眾是被動接受專家宣講,一些專家曲高和寡的講解遭到了觀眾冷遇,而一些投觀眾所好的對中國傳統文化的“流行解讀”,也導致了部分專家被視為“偽專家”,這種借助傳統文化的儀式性內容為主的電視節目形態,所建構的是低參與度、低情感能量積累的“媒介儀式”。

(二)傳統文化節目的“儀式化傳播”

在娛樂文化占據主導地位的電視生態環境中,如何將中華傳統文化“儀式性的內容”進行有效的傳播,考驗著節目制作方的智慧。“寓教于樂”顯然是不同傳統文化類節目制作的共同手段,通過“寓教于樂”,觀眾在不知不覺中體驗和感受了中華傳統文化的魅力,并且隨著新媒介技術手段的提高,電視節目的“娛樂性”不僅加強了,節目內容的“儀式感”也大大增強了。

例如《中國漢字聽寫大會》《漢字英雄》主要考察的是參賽者對于漢字的認知和讀寫能力。為了突出漢字的魅力,節目運用了多種儀式化手段,突出“漢字的魅力”:

1.節目中設置展示漢字書寫形態的手寫屏,并通過不同形式重復呈現漢字特征及基本書寫形態,同時借助選手答題形式、中國風背景音樂、片頭等節目設計方式,“漢字”作為儀式化的符號被反復呈現,演播室舞臺上還設置了漢字偏旁、祥云標志、中式窗欞和宮燈等立體懸掛設計,將“漢字”這個最具民族代表性的文化符號展示出來。

2.主持人和嘉賓互動解讀漢字,選手在舞臺手寫屏上書寫和展現漢字,主持人和嘉賓通過互動共同對部分漢字及背后深層文化蘊含進行解讀,以加深受眾對漢字的理解辨識。

3.設置“成年體驗團”。一些節目在現場對100位現場的成年觀眾進行漢字書寫能力的測試,書寫這一行為再通過電視屏幕不斷重復和放大進而“儀式化”。經過一系列儀式化手段的運用,觀眾很容易被帶入一個充滿民族文化特色和元素的“媒介儀式空間”,經過“儀式化的傳播”,分散的觀眾個體重新匯聚到電視節目中,在一個共同的媒介儀式空間中分享和感受中國傳統文化的魅力。

媒介通過儀式化的傳播方式,不僅給觀眾帶來儀式化的體驗,更重要的是為傳統文化的儀式化傳播提供了現代框架,現代媒介借助技術手段讓觀眾的參與感大大提高。蘭德爾·柯林斯在《互動儀式鏈》中提出構成“互動儀式”的四方面要素或起始條件:1.兩個或兩個以上的人聚集在同一場所,因此不管他們是否會特別有意識地關注對方,都能通過其身體在場而相互影響；2.對局外人設定了界限,參與者知道誰在參加,誰被排除在外；3.人們將其注意力集中在共同的對象或活動上,并通過相互傳達該關注焦點,而彼此知道了關注的焦點；4.人們分享共同的情緒或情感經驗。②這些要素彼此之間相互作用。最重要的是第3項相互的關注焦點和第4點共享情感狀態,相互強化。通過“互動儀式”可產生一系列的結果。這個結果可以用表1展現出來③。

表1 柯林斯“互動儀式”所產生的一系列結果

蘭德爾·柯林斯所介紹的幾點描述了一個儀式是如何在群體成員互動中建構和形成。央視戲曲類節目《叮咯嚨咚嗆》,將中國非物質文化遺產融入到競賽之中,邀請不同國家的明星嘉賓向梅葆玖等戲曲名家拜師學藝,傳承與推廣中國傳統戲曲文化。節目中不斷強調不同戲曲藝術的行為規范及拜師學藝的儀式化行為,以此顯著增加了學藝過程的儀式感。節目還借助以老帶新等表演形式向經典致敬,然后由觀眾投票選出“最佳表演獎”,觀眾亦參與加冕,將注意力持續鎖定于節目內容和節奏的同時,開始集體參與投票,越來越密切關注共同的投票行為,渴望了解彼此的投票感受,也更加關注彼此的投票想法。隨著投票的持續進行,受眾會愈加強烈地體驗到“共享的情感”,情感已經開始逐漸主導意識,受眾參與投票更是強化了戲曲文化的“神圣性”與“儀式感”。《中國詩詞大會》在電視臺與網絡視頻端同步播出,電視機前的受眾不僅可以持續關注節目內容,還可以借助移動終端,使用手機掃描電視屏幕下方的二維碼跟隨節目選手們同步答題,屏幕實時顯示擊敗網友的成績和數量。這一線上線下同步答題的互動行為,隨著參與者情感與關注點的相互連帶,產生共同的“情感結構”,類似于涂爾干所說的“機械的團結”,這種集體意識正是主體間性和共享情感的產物。這類“儀式化的傳播方式”,一方面構筑了共享的文化資源,為電視觀眾賦予了相同的文化情感體驗；另一方面,互動使電視節目觀眾獲得了以往感受不到的親臨現場的參與感。“現場感”更容易將個體拉入媒介儀式之中,形成良好的互動體驗,積累團結的集體和強大的個體能量,個體成員在集體中相互關注確認身份,完成集體身份的認同,進而構建出具有感召力的“媒介儀式”。

(三)節目本身成為一種“集體慶典”

在媒介化社會中,媒體無處不在,成為人們了解和感知世界的最重要的中介,正是媒介將遙遠的人、物和事件拉入當下社會的視野,再現歷史風貌,將歷史定格在當下。更重要的是,媒介本身成為了一種儀式。在電視傳統文化類節目中,媒介作為一種神圣儀式,其主要目的不僅是為了讓人們獲得信息,而且也在競爭性、戲劇性和重復性的儀式活動中生產出特定的文化意義。在這個戲劇化的儀式活動中,觀眾作為戲劇演出的“觀者”應邀從“日常世界”進入了“儀式世界”。特納在其《儀式過程:結構與反結構》中,不僅將社會生活中的表演和沖突引入儀式的分析中,還將儀式與社會權力關系進行連結。在他看來,媒介不僅擁有自身特定的制度、規范和運作機制,在維護特定利益的同時,也要樹立自己的權威使其合理化、合法化。特納將宗教儀式分為“分離階段、閾限階段和聚合階段”④,他認為在日常生活向儀式世界過渡的“閾限階段”,會伴隨著“顛覆性”或“逆反性”儀式行為的出現。因而一方面,媒介借助所生產的各種符號傳播共同的社會價值觀,強化既有的社會秩序和規范；另一方面,通過一定時期相對穩定的符號傳播積累,媒介本身也不斷地鞏固自己的權力邊界,將其日常化和制度化,進而影響人們對于媒介本身的感知。在傳統文化類節目中,電視媒介節目便通過重復的儀式化播放,不斷再現中國傳統文化的符號和選手的參賽表演,從而強化和鞏固節目本身的儀式感。

總之,不論是《中國詩詞大會》《中國漢字大會》等漢字拼寫類節目,還是《梨園春》《叮咯嚨咚嗆》等傳統戲曲類節目,無論它們的形式是如何豐富多樣、風格迥異,但最終都是媒介儀式的具體呈現和表達。換而言之,“媒介儀式”實際上以媒介為依托,以儀式活動為對象,在演播室的狹小空間內構筑出一個“想象的共同體”,進而建構觀眾乃至整個社會的集體記憶和文化認同感。

三、詢喚與表演:電視媒介儀式的“觀眾參與”

任何儀式活動都需要參與者,在電視這樣的媒介儀式活動中,觀眾是電視媒介儀式的重要一環。戴揚和卡茨在《媒介事件:歷史的現場直播》中認為:“電視事件有三個伙伴:事件的組織者,負責收集元素并擬定其歷史意義；電視臺,通過對元素的重新組合成事件再生產；觀眾,在現場和在家里,對事件感興趣。每個方面必須給予積極的認同并拿出相當的時間和其它投入才能使一個事件順利地成為電視事件。”⑤

這樣的電視事件當然多是一些儀式性的媒介事件,在這些事件中,觀眾無論是在現場還是在家里,都扮演著重要角色,在《媒介事件:歷史的現場直播》中,戴揚和卡茨還討論了觀眾是如何參與重大事件的“媒介儀式”:“重大媒介事件——婚禮、葬禮、登月事件、奧運會——都遵循這樣的模式。我們被邀請來,甚至被命令來參加婚禮。提前好幾天我們就被催促著做好準備。事件被做了很好的廣告宣傳和排練,這樣觀眾就知道那一天有什么樣的期待……在所有講英語的國家里,事件的時間表都被公開宣布,目的是造成一種節日的感覺,期待的感覺,打算進行節日收視的感覺。我們受到對待的方式就好像將來會有人請我們——也許是我們的子孫們——來復述事件,報告它是什么樣子。最主要的是,我們被告知事件是重要的,它傳遞著國家的某種中心價值。”⑥就像受到參加婚禮、葬禮或生日宴的邀請函一樣,觀眾應邀參與了重要事件的電視媒介儀式。不過,觀眾與電視及節目之間的邀約關系自然沒有這么簡單,電視也不會隨便發邀請函。在這里,我們將運用阿爾都塞的意識形態的“詢喚理論”進一步討論觀眾是如何在召喚下逐步進入電視的“媒介儀式”活動中的。

以電視為代表的現代大眾媒介除了有傳遞信息和娛樂大眾的功能之外,更重要的是承載著意識形態的傳播功能,而儀式化的過程恰恰就是意識形態發揮作用的體現。但是在電視的儀式活動中,觀眾顯然不是簡單地“受邀”參與節目的媒介儀式,而是受到意識形態的召喚而加入媒介的儀式活動。在《意識形態與意識形態國家機器》中,阿爾都塞區分了強制性的國家機器(SA)和非強制性的意識形態國家機器(ISAs)。在他看來,強制性國家機器通過“暴力”(軍隊、監獄和法庭)起作用,而非強制性的國家機器,則通過“意識形態”發揮作用。⑦非強制性意識形態與觀眾之間建構了一種特別的召喚關系,觀眾受到召喚進入到媒介儀式中,在表演中獲得了主體性,可以說,正是通過這些意識形態實踐活動,電視節目的媒介儀式與觀眾建立了特殊的關系。

(一)意識形態實踐

現場觀眾進入電視的媒介儀式現場,電視機前的觀眾在電視機前觀看。一旦這些行動發生,觀眾便以實踐的方式進入了意識形態國家機器運作的范疇中,因為在阿爾都塞看來,“一種意識形態永遠存在于一種機器及其實踐中,這種存在是物質的”。“正被討論的個體以某種方式表現,采取了某種實際的態度,而且,更重要的是,參加屬于意識形態機器的某些經常的實踐,他作為主體在整個儀式中自由選擇的觀念就依賴于這種意識形態機器。如果他信仰上帝,他就去教堂作彌撒、跪拜、懺悔、苦修(一旦該屬于在一般意義上是物質的)、自然地悔悟等等。……在每一種情況下,意識形態的意識形態因此承認(不考慮其想象的扭曲),主體的‘某些觀念’存在于其行動中,或者應該存在于其行動中；而如果不是這樣,意識形態就會向他提供一些與他確實從事過的行動(雖然不正當)相關的其他觀念,這種意識形態涉及到行動:我將要談到插入實踐的行動。而且我將指出,這些實踐是受到它們被寫入其中的慣例統治的,而且這種統治是在一種意識形態機器的物質存在之內實現的,即使僅僅是那種機器的一小部分,一個小教堂里的小彌撒、一次葬禮、體育俱樂部里的一場小比賽、一個校慶日、一次政黨機會等等。”⑧

在這個意義上,傳統文化節目類的電視媒介儀式就是向觀眾提供了關于傳統文化的相關觀念,觀眾隨著節目接近了中國傳統文化,并且在意識形態的召喚下,再次感受和體驗中國傳統文化的魅力。

(二)“召喚關系”的確立

在媒介儀式中,電視節目與觀眾構成了一種阿爾都塞所說的“召喚關系”。節目內容代表詢喚的主體(意識形態)通過一系列的方式和手段將客體(觀眾)詢喚成為“主體”,從而完成電視媒介儀式中個體成員的身份確認。在這個過程中,信息傳播者和接收者通過詢喚建立起了特殊的認同關系:一方面,電視節目要將“某種中心價值”傳遞給觀眾；另一方面,觀眾在接受過程中對自己在儀式中的身份有了明確的認識,“意識形態‘表演’或‘起作用’的方式是,它從個體(將他們全都進行轉換)中征召‘主體’,或者通過我稱作‘質詢’或招呼的準確操作將個體‘轉換’成主體,這可以從每天最常見的招呼‘喂,你別動！’中想象出來。”個體對意識形態的承認和接收是一個“雙重確認”的過程,將個體詢喚為主體的過程,是一種意識形態與主體的互認過程。⑨

電視傳統文化節目對觀眾的這種召喚之所以起作用,主要有三個方面因素。其一,與電視節目本身的精彩程度有關。好的電視節目自然能夠引起觀眾喜歡和熱愛。其二,與中國民族文化復興背景下現實社會中的傳統文化熱有關。全國上下的民族文化復興熱潮,不僅推動了許多電視臺積極制作此類節目,而且也引發了觀眾對于中國傳統文化的熱愛。其三,與電視觀眾的童年記憶有關,觀眾童年的個體記憶經過電視節目的召喚和激發又形成了某種難忘的“集體記憶”,哈布瓦赫在解釋“集體記憶”時認為:“存在著一個所謂的集體記憶和記憶的社會框架；從而,我們的個體思想將自身置于這些框架內,并匯入到能夠進行回憶的記憶中。”許多中國人的童年記憶中,或多或少都被學校和家庭進行唐詩、宋詞之類的傳統文化教育,這樣的集體記憶很容易被電視媒介喚醒。而在“改革開放”的時代語境中,歐美以及日韓新興的流行文化充斥日常生活和電視節目,中國傳統文化在工業化、城市化和全球化的沖擊下日漸消失,傳統文化教育其實面臨危機,若這種危機得不到重視,更年輕的一代就無法共享中國傳統文化的“集體記憶”。正是在此背景下,中國傳統文化類電視節目作為“意識形態的國家機器”之一,借助背誦古詩詞、或猜燈謎、或解釋成語、或聽寫漢字、或分享文化背后的歷史故事等方式,展示中國傳統文化的意蘊魅力,召喚電視觀眾共同文化記憶。那些被召喚的觀眾逐漸融入媒介儀式構建的文化共同體,在個人與集體之間的互動中確認個體的身份,完成了客體向主體的轉變。

(三)觀眾的“參與式表演”

當然,集體記憶的召喚在很大程度上帶有“表演性質”,而表演本身正是客體被詢喚成主體的過程。許多孩子都有這樣的“童年記憶”:在某些家庭和公共場合,家長們出于炫耀、攀比等心理,總會讓自己的孩子在其他家長面前表演背誦古詩詞、《三字經》等文化經典,以顯示自家孩子的聰慧和所受的良好教育。部分孩子對這種文化表演積極配合,但有的孩子一開始很抗拒,可在父母和周圍“觀眾”的壓力下,被迫進行痛苦的“表演”；有一部分則因羞怯和不愿意拒絕表演,甚至與家長以及周圍的“觀眾”產生沖突。兒童的詩歌背誦表演活動,其實已經包含了今天傳統文化節目中所具備的“競賽性”表演性質和“戲劇性”沖突元素。在某種程度上,《中國詩詞大會》之類的傳統文化節目是這種集體記憶的再現和延續。“表演”作為一種行為方式,本身就是儀式活動中的一個重要環節。絕大部分中國傳統文化類電視節目構建的媒介儀式以古詩詞、成語、漢字、謎語等中國傳統文化為主要元素,通過選手的“參與式表演”和優勝劣汰的“競賽”,一輪一輪爭奪繼續停駐于媒介儀式中的權利——接受儀式的過渡、洗禮和加冕,最終獲得更高的媒介儀式地位。

電視節目的精心設計安排、選手在媒介儀式上的努力“表演”和電視觀眾的積極“配合”,共同完成了電視節目的“媒介儀式”。正是在這一過程中,電視媒介所營造的關于中國傳統文化的“媒介儀式”,喚起了許多觀眾共同的“集體記憶”,讓參與者(表演者和觀眾)都從中感受中國傳統文化的魅力,并對中國傳統文化產生認同感與自豪感,部分童年時期詩詞背誦和學習的痛苦的個體記憶有時竟轉變為對中國傳統文化的熱愛之情。“看到電視,想起小時候背誦唐詩的痛苦經歷,不過感謝爸爸媽媽,讓我記住了那么優美的詩詞。”“唐詩好美啊。”在網絡留言平臺上,經常可以看到一些網民觀眾發出這樣的留言。這種由“被動詢喚”到“主動確認”的身份轉化,要歸功于電視這種大眾娛樂媒介,正是其在“寓教于樂”中實現了中國傳統文化的傳播和宣教目的。

(四)集體記憶的建構

本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》中對民族主義進行探討,將主要注意力聚焦于民族主義的文化資源,尤其是觀念意識的轉變上,這一轉變使得民族存在的想象成為可能。這種想象的共同體是以一種虛構的方式建立起來的,能夠對人們有強大感染力。安德森認為擁有閱讀同一種文字能力的人,不僅彼此之間容易產生“自己人”的情愫,還容易同時被其宣傳的熱情所感染。例如族群便是通過具體象征物(如旗幟、民族服裝、儀式)想象出來的,民族成員無法認識每一位同胞,而相互連結的民族意象卻能夠停留在成員們彼此的心中。這種民族意象具有雙向含義,是對其他民族的疏隔和對我族的連結,都具有強化本民族認同的功能。著眼于現在,中華傳統文化賴以生存的農業經濟結構已經不復存在,工業化、城市化和全球化的生產方式、生活狀態及社會結構都使得傳統文化面臨著前所未有的挑戰。一方面,傳統文化不再作為主流文化作用于社會,相反,更多地以漸進的、溫婉的方式影響著現代社會,傳統文化逐漸內化為一種精神、信仰、氣質仍然在當代社會結構中發揮著潛在的作用；另一方面,傳統文化一旦抽離了生長的現實土壤,蘊含在其中的儀式感其實也逐漸淡化。相同民族文化共享和展示機制的弱化,使得民族共同體的構建會逐漸喪失重要根基。從自小被教育學習的古詩詞、成語、漢字,到傳統節日慶典中的中國元素如中國結、謎語、中國燈,再到凝結中華史人勞動經驗、強烈情感的歷史故事、戲曲諺語等,都屬于族群中文化的“具體象征物”,是連接民族成員心中的民族意象。因此,中國傳統文化節目如何表達和展示傳統文化,在當代社會顯得意義重大,它召喚的是一個族群共同的民族文化情境和文化記憶,參與媒介儀式的成員會通過節目重新體認自己的文化身份。電視節目中“采菊東籬下,悠然見南山”的生活方式,“舉杯邀明月,對影成三人”的文化心境都會不知不覺地對觀眾產生影響,盡管那樣的詩意生活在當代社會中很難體驗到。川劇《鳳儀亭》,越劇《春香傳》《梁祝》,京劇《白蛇傳》和昆曲《游園驚夢》也讓人體會到中國戲曲文化的博大精深。在電子媒介時代,人們總有借助“媒介儀式”實現身份和文化認同的需求,在過度娛樂狂歡中獲取精神意義的寄托。中國傳統文化類的電視節目正滿足了大眾的這一需求,以“媒介儀式”的形式構建出一個虛擬的、具有歷史感的“想象的共同體”。

當然,中國傳統文化類節目對于文化情境和文化記憶的召喚只是民族共同體想象性建構的基礎,其深層結構是隨著中國經濟的騰飛,人們對民族文化的文化自覺和文化自信開始加強。這些節目播出之后,不僅引起了全國詩詞熱,還帶動了觀眾們對古代文化游戲的探索,并牽出許多“文壇故事”。節目之余許多觀眾仍意猶未盡,閑暇之余繼續在互聯網上探尋古詩詞的趣味,有人就以“眾友于斯會,詩奇可大觀”為主旨,創建了“中國詩詞大會吧”,網友們積極發帖交流,分析詩詞平仄,原創詩詞分享點評等。散落四處的觀眾(包括網民)通過多重媒介手段進入到“儀式空間”之中,在原子化的時代又重新結集為有共同目標的“集體”和“部落”,甚至在網絡空間營造天涯比鄰的“虛擬同在”感,體現出了很強的文化自覺意識。

四、扭曲與誤讀:媒介儀式中的“傳統文化”

中國傳統文化類的電視節目通過媒介儀式建構觀眾對中華傳統文化的認同感,讓觀眾在參與和欣賞過程中產生一種文化自信和文化自覺意識。在媒介化時代的今天,這些電視節目在傳播中國優秀的傳統文化方面確實發揮了重要作用。不過,在消費主義和娛樂主義盛行的電視領域,由于激烈的行業競爭、對傳統文化內核的不正確解讀、追求收視的即時效果而忽略長遠的文化發展規劃,其實也在某種程度上,消解著電視節目精心建構的“媒介儀式”。

文化共同體是在特定的文化傳統中主體對其文化的內在體驗和認同,“媒介儀式”通過設置傳統的文化場景,以詢喚的方式征召個人,將他們拉入傳統文化的集體記憶之中,最終目的則是形成和強化一種特定的文化身份認同,構建屬于中國人的文化共同體。但是身處“媒介儀式”中的觀眾個體被詢喚出的文化記憶和文化情境,其實各有不同。

(一)傳統文化的“創傷性記憶”

在觀看《中國詩詞大會》《中國謎語大會》等電視傳統文化類節目的過程中,有些觀眾想起的是爸爸媽媽或學校老師教授唐詩宋詞的美好情景；有的觀眾想起童年愛玩的成語接龍、古詩接龍等文化游戲；也有人會想起童年時代在傳統節日里做燈籠、貼春聯等民俗活動等；但對一些人而言,此類節目有時喚起的并非美好記憶,而是痛苦的乃至帶有創傷性的文化記憶。網民“水啊水啊水大大”在微博上發帖稱嘉賓講解文化背后故事典故時,使其回想到從前的古詩詞課只有枯燥和繁瑣,背了又背覺得不勝其煩的痛苦經歷。童年時代機械化的閱讀和背誦經歷,讓有些人根本不愿意再去接觸任何關于詩詞的東西,更不用說再去欣賞中國傳統文化類電視節目。“一看到《中國詩詞大會》這樣的節目,我就關掉電視機,小時候難道背得還不夠多么？”一些人在網絡空間里這樣留言。“媒介儀式”召喚出痛苦的、扭曲的文化情境和文化記憶,有時讓人不得不反思當前中小學中國古典文化教育課程的效果。

關于傳統文化的“創傷性記憶”在某種程度上更來自于現代與傳統生活之間的內在沖突。近代以來,在以科學為主的現代西方文化面前,中國傳統文化一直處于劣勢,以致一部分人對中國文化本身喪失信心。這種對中國傳統文化歷史的“創傷性記憶”,使得不少人對于電視和社會中日漸興盛的“文化回歸”思潮開始了猛烈批判,認為這是一種“復古主義”,是一種“文化的倒退”:“現在的復古主義,已經不是一個需要警惕的問題,而是早已如滔滔洪水,廣為流行；它不僅僅是一種思潮,而且是在許多方面都已經物化和實踐化,是一種正在進行著的‘行動’,并且受到許多媒體、官方和民間等諸多方面的提倡和熱捧。早在20世紀90年代,文化保守主義在文化思想的論壇上崛起,并且一家獨大,逐漸成為文化理論方面的主流聲音,進入21世紀以后,這種現象有越演越烈的趨勢。在思想文化層面,表現為‘國學熱’,與之相伴的還有‘讀經熱’‘私塾熱’,開辦國學辦、讀經班,組織甚至強迫少年兒童讀經誦經；在文化活動方面,有各式各樣的文化節……”網上的這份博客帖子代表了部分大眾對于弘揚傳統文化之類活動的態度,電視傳統文化類節目的興起也被其歸入需要警惕的“復古主義”的文化思潮。

(二)被玩壞的“傳統文化”

2013年開始,隨著央視《漢字聽寫大會》、河北衛視《中華好詩詞》的熱播,加上國家諸多扶持傳統文化節目政策的出臺,多家衛視紛紛將注意力轉向中國傳統文化節目制作,一時間,以漢字、成語、詩詞、戲曲為主要元素的電視節目如雨后春筍般蜂擁而至。其中不乏優秀節目,如《中國詩詞大會》《見字如面》等,但整體而言,卻是良莠不齊,同質化現象十分嚴重。具體表現在以下幾個方面:

第一,節目同質化。許多傳統文化類電視節目從節目取名到內容制作都趨于同質化。傳統文化節目多以漢字、成語、詩詞為載體,以競賽、闖關、嘉賓點評為形式,似乎契合了將文化批量化、標準化和同一化的文化工業的特征。節目定位、文化元素、受眾群體等都存在趨同現象。

第二,審美疲勞化。對同類型節目的“品嘗”逐漸由“新鮮”轉為“常態”,加上過分的表演意味逐漸將電視節目的“儀式感”流失,失去節目競爭力。競賽類節目本身就帶有競爭、勝負等屬性,為重新獲取收視率,博取受眾眼球,部分傳統文化節目開始劍走偏鋒,走向歧途。例如有節目竟公開選評“國學美少女”。這其實是對中國文化傳統審美觀的歪曲,不僅拉低了文化傳統類節目的文化品味,而且還玷污了傳統文化類節目的創作環境,違背了傳統文化類節目生產的初衷。

第三,娛樂至上主義。電視傳統文化類節目對傳統文化的再現,本質上還是以娛樂為核心,傳統文化作為表征。以《百家講壇》為例,傳統文化類節目中的嘉賓作為“精英文化”的代表,扮演著解讀與傳播傳統文化,幫助普羅大眾近距離感受、欣賞詩詞文化的重要角色。通過專家們對古詩詞及其背景故事的解讀,將古詩詞中深層蘊含的價值觀內核抽絲剝繭,深入淺出呈現出來,使觀眾身臨其境感受詩詞的韻味與營造的文化意境,這種引經據典,精彩點評,使專家成為文化節目建構中不可或缺的要素。但在《百家講壇》中,于丹對《論語》《莊子》等中國古代經典的隨意性解讀,受到許多業內專業學者的批評。到底是刻意迎合大眾口味,滿足電視娛樂文化的市場需求,還是以嚴謹的知識表述與價值判斷,保持傳統文化知識傳播的純粹性？在泛娛樂化、通俗化的媒介再現與經典性、高雅性的文化傳播過程中,“于丹現象”其實恰好反映了電視這個大眾媒介所構建的“媒介儀式”與中國傳統文化的嚴肅教育之間內在的矛盾沖突。

戴揚和卡茨將電視的儀式傳播情境分為“事件傳播”和“日常傳播”兩種形式。“事件傳播”是一種特殊的電視事件,包含跨時代的政治和體育競賽,表現超凡魅力的政治使命等,這種儀式喚起的可能是全國乃至全世界的集體矚目；“日常傳播”是一種泛儀式意義上的傳播,傾向于演播室等小場地周期性播出模式,大部分的傳統文化節目都遵循這種傳播規律,在日常傳播中,嚴肅性和儀式感被沖淡。從“媒介儀式”的角度而言,中國傳統文化節目是作為“日常傳播”的方式傳播。這種“日常傳播”的媒介儀式持續呈現在受眾面前,是否能真正解決當今社會中國傳統文化教育缺失和民族文化認同不受重視的情況？僅僅通過媒介儀式構建的文化共同體是否能持續作用于現實生活中的日常實踐？以及以娛樂主導的媒介儀式過度繁榮,是否能真正延續和傳承中華民族共同的寶貴的文化遺產？這些問題都需要進一步思考。

五、結語

羅蘭·巴特認為符號可以象征、指代事物,最終獲得深層意義。他認為符號有兩個系統,通過第一個系統,我們知道能指和所指之間的關系,了解概念；而第二個系統中,則在第一個系統的概念圖與某個群體所共享的符號之間建立關系,也就是“意指化”過程,從而生產出深層意蘊。《朗讀者》《見字如面》《中國詩詞大會》等傳統文化節目,在儀式構建的過程中,將古詩詞、成語等傳統文化形式作為一種文化符號,成為傳承與發展中國傳統文化的切入點,媒介本身也就成為了一種儀式,個體被拉入儀式空間內,積聚能量,相互關注并完成身份的確認,形成集體認同感。

傳統文化節目將歷史文化、背景故事、情感體驗與傳統文化元素相結合,呈現出情感之美和生命之美,為受眾提供一個完整的、具有歷史感的想象的空間,使受眾在沉浸和感嘆文化的魅力、歷史的厚重、生命的價值的同時,逐漸構建了民族文化共同體。但是我們也要防止傳統文化節目在建構關于傳統文化媒介儀式,傳播中華傳統文化的過程中,出現的節目同質化、娛樂化以及隨意曲解中華傳統文化內容的行為和現象。

注釋:

① [英]庫爾德里:《媒介儀式:一種批判的視角》,崔璽譯,中國人民大學出版社2016年版。

② [美]蘭德爾·柯林斯:《互動儀式鏈》,渠東、林聚任等譯,商務印書館2016年版,第79頁。

③ 根據蘭德爾·柯林斯的《互動儀式鏈》所說的內容進行列表。

④ [英]特納:《儀式過程:結構與反結構》,黃劍波譯，中國人民大學出版社2006年版,第94-95頁。

⑦⑧⑨ [法]路易·阿爾都塞:《意識形態與意識形態國家機器(一項研究的筆記)》,載齊澤克、阿多爾諾等:《圖像意識形態》,方潔譯,南京大學出版社2006年版,第106、120-121、124頁。