唐代近體詩為何非“吟”不可

寧淑華 張珊珊

吟誦是中國古典詩文美讀和創作的獨有方式，又被稱為“中國式讀書法”，從先秦開始代代相傳，直到“五四”新文化運動才被中斷。近十年來，隨著傳統文化復興的呼聲，吟誦也進入“搶救、恢復、發展”階段。目前，吟誦學的研究主要集中在兩個領域：一是吟誦理論的研究。二是吟誦的歷史的研究，本文在吸收前人研究成果的基礎上，具體而微地，從近體詩美學構成的深層次角度，來探究唐代近體詩為什么一定要“吟”。

一、“吟”的概念和特征

在詩文的出聲朗讀方面，最早出現的是“誦”。

子曰：“誦詩三百，授之以政，不達;使于四方，不能專對。雖多，亦奚以為？”《論語·子路》

“大司樂以樂語教國子，興、道、諷、誦、言、語?！边@里的“誦”，鄭玄注曰：“倍（背）文曰諷，以聲節之曰誦?！蹦敲矗罢b”就是指有節奏地抑揚頓挫地讀?！耙鳌钡某霈F要比“誦”晚，今天從事吟誦傳承的學者們如黃仲蘇、陳少松、秦德祥、朱立俠等人，對于“吟”提出了下列觀點：

所謂吟者，蓋抗喉矯舌、攢唇激齒、曼聲以歌唱之。聲韻應葉，音節和諧。吟哦之際，行腔使調，至為舒緩，其抑揚頓挫之間，極盡委婉旋繞之能事。

結合古今論述可知，吟有以下特征：1.“吟”是抑揚頓挫地曼聲（指拉長聲音;舒緩的長聲）長吟，節奏緩慢，旋律鮮明，其抑揚頓挫之間，極盡委婉旋繞之能事，類似于自由的歌唱。2.“誦”“吟”“詠”都是古代詩文有聲音、有節奏的閱讀方式，區別在于，“誦”節奏快而短，適合于文賦或古詩，“詠”等于歌唱，有明顯旋律，適用于古代歌詩、樂府;“吟”介于“誦”和“詠”之間，比“誦”要節奏緩慢，旋律鮮明，比“詠”則無確定旋律，近于即興歌唱，適合于近體詩和詞。

唐代是近體詩定型和繁榮時期，也是“吟”詩的完備和鼎盛時期。近體詩“重音律，必須吟”的原因何在呢？除了“音律”之外，“必須吟”是否還有別的原因？

二、近體詩的聲律美，必以“吟”

近體詩的聲律美至少包含了三個層次：

一是詩歌的平聲押韻美。王若虛《滹南詩話》提到詩歌押韻的意義：“詩之有韻，如風中之竹，石間之泉，柳上之鶯，墻下之蛩。風行鐸鳴，自成音響。”清代江永《音學辨微》則分辨了平聲韻的優勢：“平聲音長，仄聲音短，平聲音空，仄聲音實;平聲如擊鐘鼓，仄聲如擊土木石?！逼铰曧嵕哂惺婢?、悠長、空靈清脆的特點，而仄聲則顯得短促、沉實、鈍悶。故此，今人張本義先生言道：“平聲字開朗，故近體詩多以平聲字作韻腳?！倍瞧截葡嚅g美。近體詩一聯之內包括兩重平仄相間節奏：一句之內，平仄兩兩相間;一聯之內兩句之間，平仄兩兩相對。平聲字和仄聲字的音值、音高、音重都不同，“平聲字更適合放聲吟哦（可以拖得很長），適宜表達寬廣、豪放、喜悅等情懷。而仄聲字，因為不方便放聲吟哦（一般不能直接地做拖音處理），故適于表現悲切、凄涼、沉郁哀婉等情感……平聲字的聲調一般較為平緩，仄聲字的聲調一般較為高亢。”這樣，近體詩平仄相間的節奏，一抑一揚，一長一短，一重一輕，使得詩句顯出既連綿不斷又起伏不平的音樂感。三是四聲的錯綜和諧美。四聲是比平仄更細膩的聲音節奏。唐代和尚處忠在《元和韻譜》中指出：“平聲哀而安，上聲厲而舉，去聲清而遠，入聲直而促?！薄捌铰暺降滥桶?，上聲高呼猛烈強。去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏?！薄捌铰曌罹忛L，上聲彎而強，去聲高自墜，入聲短促藏?！边@三重節奏的有機組合，使近體詩在詩歌的聲律美方面達到了錯綜而又和諧的極致，從而成就了一代唐詩的不可企及的輝煌。要領會近體詩的這種音律美的極致，唯一的路徑就是抑揚頓挫地曼聲長吟。其平仄相間、四聲錯綜的特點要求通過“吟”來顯出抑揚頓挫;其平聲韻特點要求通過“吟”來顯出曼聲悠揚。所以，只有吟讀，近體詩的平聲押韻美、平仄相間美、四聲的錯綜和諧美，才能被體現和被感受。

三、近體詩的意蘊美，必以“吟”

近體詩是語音序列和意義結構的最佳組合和黃金范式，是最典型的“以聲為用者”，其“以聲為用”不僅在于其聲律美，更在于其“響外別傳”的意蘊美。

（一）近體詩意象密集并列呈現，決定了曼聲長吟的不可或缺。

自《詩經》到漢末古詩，詩歌語言和散文語言大體相似，“意脈清晰流貫，語序平直正常，所不同者只在于，文無韻而詩有韻，文多虛字而詩少虛字，文句不齊而詩句齊”。古詩質樸直白、平時自然近似于散文語言的特點，但物極必反，一味家常自然，則未免使人倦怠。到六朝，謝靈運的“典麗新聲”已經開啟并促進了詩歌語言對散文語言的陌生化進程。到唐代近體詩，這一進程徹底完成，從而臻于中國古典詩歌的輝煌。這種陌生化的進程，主要是通過語序的省略和錯綜來完成的。近體詩意象的密集并列呈現，使人脫卸邏輯理性的擺布，不被因果、時空、主客等束縛，以原初直觀面對意象紛呈的活生生的世界，這就是詩歌的本質功能——詩意地棲居。要讓詩句意象充分展開，沉潛，玩味，流連，并自由組合，必然要抑揚頓挫地曼聲長吟，給意象展開和意緒的沉潛以足夠的時長和節奏，才能體會。

（二）語序的錯綜顛倒給近體詩的語言帶來極大張力，非抑揚頓挫地曼聲長吟不能知其妙。

漢字是象形文字，每個詞在音形義上都有自足性，這為中國詩歌語序的錯綜顛倒提供了方便。近體詩將這種語序的錯綜顛倒發揮得淋漓盡致，不僅給詩歌語言帶來日常邏輯語序所沒有的張力，甚至逼出新的語義。古人之所以熱衷于這種錯綜顛倒的表達，是因為他們認識到這是“詩家語”，是詩歌語言的本質特征。

這種語序的錯綜顛倒在閱讀的視鏡流動和意脈流淌方面，會有兩個變化，一是語序錯綜顛倒是對思維邏輯順序的打亂，自然會使讀者意脈流淌產生梗阻，需要更長時間的停頓和縈回來理解和體悟，這就需要曼聲長吟才能實現;二是錯綜顛倒語序中必有強調和突出的字眼，如“青惜峰巒過，黃知橘柚來”“綠垂風折筍，紅綻雨肥梅”中的加點字，就是強調字眼，實際就是古人所謂的“詩眼”，其作用在于“給物理情狀以情感色彩”這時候需要重讀，也就是更顯出抑揚頓挫的節奏，才能使詩眼顯現，這也是必然需要“吟”才能實現的。

（三）近體詩對偶之境闊，非曼聲長吟不能知其妙。

近體詩除了嚴謹的聲律之外，還有對偶的要求，即無論五律、七律，中間兩聯要求對仗。趙翼《甌北詩話》曾經分析唐詩對偶的發展進程：“自高、岑、王、杜等《早朝》諸作，敲金戛玉，研練精切”。杜寄高、岑詩，所謂‘遙知對屬忙，可見是時求工律體也。格式既定，更如一朝令甲，莫不就其范圍。然猶多寫景，而未及于指事言情，引用典故。少陵以窮愁寂寞之身，藉詩遣日，于是七律益盡其變，不惟寫景，兼復言情，不惟言情，兼復使典，七律之蹊徑，至是益大開。其后劉長卿、李義山、溫飛卿諸人，愈工雕琢，盡其才于五十六字中，而七律遂為高下通行之具，如日用飲食之不可離矣?！壁w翼認為：高適、岑參、王維、杜甫《早朝》應和詩，聲如金玉，對偶精切，引領“工于對屬”的一時風氣;而后律詩對仗日益精進，由寫景而抒情而用典，蹊徑大開，高下通行。律詩對偶的這一進程對于詩歌意境的拓展意義重大。王國維說過“詩之境闊，詞之言長?！痹姾我跃抽?？就近體詩而言，中間兩聯對仗極大地擴展了詩歌的境界。《文心雕龍.麗詞》于對偶有過總結：“言對為易，事對為難;反對為優，正對為劣?！鼻熬湟笤趯φ痰脑~語中套用典故，這樣既擴大詩歌容量，又拓進了內容深度;后句要求在對仗的意義之間造成對映，而不是重復。這其實揭示了近體詩意義空間擴展的奧秘。

一是“反對為優，正對為劣”?！罢龑Α本褪恰笆庐惲x同”，即對聯的出句和對句意義指向重復。“反對”是指“理殊趣合”，即對聯的出句和對句意義不同，但趣旨合一。對仗忌正對而求反對，也就部分地解釋了詩之境闊的根源。但這給閱讀提出了新要求?！胺磳Α币笤姼枥首x必須增加時值，也就是曼聲長吟，否則就會造成意義的滯澀和審美的阻隔。

另一方面，近體詩對仗之用典，所帶來的深沉厚重的意蘊美，非長“吟”不能知其妙。

在近體詩的閱讀中，在情景交融的視鏡流動中插入典故，就像“把一個靜止的鏡頭插入到影片的連續系列中，它就會呈現出一種呆板僵化的姿態”，會造成閱讀者的“視鏡中斷”，一旦理解了典故，并由此引起一連串的聯想，典故便具有了極大的張力。用典恰切，使詩歌在舒云流水之中，夾有曲澗層巒之妙，成就了近體詩凝練豐贍而又含蓄雋永的美學特質。而用典的這一妙處，必須要用曼聲長吟才能體現。因為在詩歌的視鏡流動中，典故所帶來的意脈的梗阻和縈回，必須用延長的聲音時值給予相應的時間，去理解、去延伸典故的豐富聯想。沒有曼聲長吟這一方式和過程，對讀者而言，典故的長處恰成短處，會造成了詩句不順暢，不自然，甚至顯得晦澀難懂。

綜上分析，唐代近體詩作為中國古典詩歌的最高階段的最凝練最純粹的抒情形式，其審美與“吟”讀密不可分。其錯綜、對稱與和諧的三重聲律美，其意象密集并列、排偶境界闊大、典故深沉厚重、絕句言短味長的特質，只用“誦”的方式是不夠的，唯有比“誦”更舒緩的、更抑揚頓挫地曼聲長吟，才能使我們達到對這些特質的鮮明、真切、深入的接近，才能達到詩意棲居的沉醉。朱自清先生說：“晚唐人有‘吟安一個字，捻斷數徑須，‘二句三年得，一吟雙淚流等詩句，特別見得對五律用力之專。而這種氣力全用在‘吟上。律詩自然可以朗讀，但它的生命在‘吟?！?/p>

參考文獻：

[1]朱立俠.唐調吟誦研究[M].北京：中國社會科學出版社，2015.

[2]葛兆光.漢字的魔方[M].上海：復旦大學出版社，2016.

寧淑華，長沙理工大學文法學院教授;張珊珊，長沙理工大學文法學院碩士研究生。