文學慧悟十八點（五）

劉再復

第十四講 文學的死亡點

文學死亡的內部原因

導致文學死亡的內部原因，即作家主體的原因，大約有以下幾個：

一是作家“太開竅”（即太聰明）。《莊子》里有一篇文章，談南海之帝（倏）與北海之帝（忽）倆兄弟到中央之帝（渾沌）那里做客，渾沌盛情款待。倏與忽感動，說渾沌很好，就是不開竅。于是，用鑿子去幫渾沌開竅，結果渾沌“七日而亡”。渾沌本來活得好好的，一開竅就死。作家本應保持一點“渾沌”，即保持天真天籟狀態才好。如果作家太聰明、太開竅，就會與渾沌同命運。所謂太開竅，是指對世俗的榮華富貴“太開竅”，拼命追逐權力、財富、功名等。這樣，作家就會喪失自己的本真精神，也就沒有靈魂。

二是作家“太依附”。作家詩人最寶貴的精神品格是獨立不倚，即不依附任何集團、機構，從而擁有靈魂的主權。有了這一前提，才能談得上作家主體性和創作的原創性等等。莊子的《逍遙游》里提出的核心概念是“有待與無待”。所謂有待，就是有依賴，有依附;所謂無待，就是不依賴、不依附。莊子認為自己和列子的區別就在于此。因為他“無待”，所以得大自由。作家詩人一旦依附性太強，就會失去靈魂的活力。

三是作家“太勢利”。好作家，一定有大慈悲精神、大悲憫精神。而一旦生長出勢利眼，即精于分別，貴貴賤賤，只看重“貴人”即權勢者，而看不起窮人與弱勢者，其聰明只在于分別敵我，分別貴賤，分別尊卑，分別內外，不可能愛一切人和理解一切人。作家一旦長出勢利眼，就會喪失作家的基本品格。

四是作家“太無恥”。好作家總是心性正直、耿直、誠實。沒有風骨，怎有風格;沒有真誠，何來境界。作家一旦靈魂崩潰，一心討好權貴，寫作時便只能搖尾乞憐，裝腔作勢。無恥之徒，既不會有社會的同情心，也不會有真實的內心。

文學衰亡的抗體

文學衰亡的抗體主要有三個：

一是心靈的抗體，也即性格抗體。前邊所講的《莊子》里的故事（渾沌七日而亡），是要保持一點天真、天籟，不開竅的狀態，這是“心靈的抗體”。《射雕英雄傳》里的郭靖修煉到有點“傻”的狀態，所以可以學會“降龍十八掌”，而黃蓉小聰明很多，所以只能學習打狗棒法。《三國演義》里曹操說“智可及，愚不可及”，意思是說“愚”是很難修煉的。寫作很寂寞，很苦，需要我們保留心靈的天真與質樸。所謂“渾沌”，所謂“鹵”，所謂“愚”，都是心靈的抗體。

二是性情的抗體，如耿介與正直。俄羅斯思想家別爾嘉耶夫（Nicolas Berdyaev）寫了一篇《俄羅斯的靈魂》的文章，認為俄羅斯人追求神圣，不追求正直。我認為我們中國人也有這一問題。西方有一個騎士傳統——扶助弱者、尊重婦女的正直傳統。中國要求人成為圣人，因為要求太高，便容易產生偽道德。我翻譯美國總統杰弗遜的一條語錄：“在美國這部大書里，誠實是第一篇章。”作家應該有一點“俠客氣”。正直，這是性情抗體。

第三是人格抗體。人格，這是強大的抗體。作家詩人如果擁有高度的人格意識，他就永遠不可征服不會死亡。所以歌德認為，對于詩人而言，人格就是一切。2001年我在香港城市大學中國文化中心講述中國的放逐文學，即講述屈原、韓愈、柳宗元、蘇東坡等，見到兩個大詩人的不幸，一是屈原投汨羅江，一是蘇東坡被貶海南之后又被皇帝召回，于北上的路中身體難支而停止呼吸（在常州）。然而，我見到的“文學死亡點”，卻不是他們兩人，而是韓愈。韓愈原是唐代文壇領袖，因排佛而得罪皇帝，他被貶到廣東潮州。韓愈在丟掉烏紗帽的同時，更讓我們后人痛惜的是他同時也丟掉了詩人的靈魂和作家的尊嚴。

我一再說，文學是心靈的事業。文學走到韓愈這個地步，心靈全無，骨氣全無，人格全無，真的死了。而屈原投江自殺，激發了更多讀者對屈詩的思考與閱讀，即對屈原的“無”，產生了更豐富的“有”。所以屈原身體雖死，但其心靈則更加輝煌，其詩也永存永在。可見，文學的存亡，還是取決于作家主體自身。自身強，則文學在;自身衰，則文學亡。

第十五講 文學的交合點

今天講述的“交合點”，是我三十年前就思考的一個題目。那時讀魯迅的雜文，覺得文學史上并無“雜文”這一文類。這種新文類乃是魯迅的創造，是他把文學（散文）與政論、時論、時評“嫁接”的結果，也可以說是散文與政論的交合與嫁接。交合、嫁接而產生另一種“質”，這是文學的一種大現象，可以作專題研究，既可寫一篇論文，也可以著寫一本學術專著。

“雜文”產生之后，有人并不承認這是“文學”，但魯迅說，這不要緊，終有一天，文學殿堂會接納這種新文體。在思考“雜文”的時候，大陸又興起另一種新文類，名為“報告文學”。當時胡平、錢鋼等作家名滿天下，都是著寫“報告文學”的高手。面對“報告文學”我又想起“交合”、“嫁接”現象，覺得報告文學乃是文學與新聞交合的結果。但它不是新聞，而是文學，因為新聞不可帶有濃烈的感情，而報告文學則充滿生命激情，文本中洋溢著寫作者的思想與感憤。因為“報告文學”，我便進入“文學交合點”的思索。

“交合”現象古已有之

我所講述的文學交合現象，即“文學的交合點”，是指文學與其他學科或稱其他精神價值創造樣式的交合，例如文學與歷史、哲學、科學、心學、心理學甚至佛學等的“交合”。這種交合現象，在中國很早就有。大家所熟知的偉大著作，司馬遷的《史記》，就是文學與歷史的嫁接。《史記》，重心是史。即首先是偉大的史學著作，但誰也不否認它的巨大文學性，尤其是其中的人物本紀與人物列傳。以《項羽本紀》為例，這部“紀”的基石即基本材料是歷史，但是，所描寫的主人公（項羽）卻栩栩如生，有血有肉，完全可以當作文學作品來讀。本紀中的故事，后來被編成“霸王別姬”、“鴻門宴”等著名戲劇，全是“本紀”提供的基礎。尤其讓后人驚訝的是，項羽的許多生命細節，肯定是司馬遷的補充與“想象”，例如項羽最后兵敗而跑到烏江岸邊的一節描述，可謂“不是文學，勝似文學”。我們不妨把這一節文本細讀一下：

于是項王乃欲東渡烏江。烏江亭長檥船待，謂項王曰：“江東雖小，地方千里，眾數十萬人，亦足王也。愿大王急渡。今獨臣有船，漢軍至，無以渡。”項王笑曰：“天之亡我，我何渡為！且籍與江東子弟八千人渡江而西，今無一人還，縱江東父兄憐而王我，我何面目見之？縱彼不言，籍獨不愧于心乎？”乃謂亭長曰：“吾知公長者。吾騎此馬五歲，所當無敵，嘗一日行千里，不忍殺之，以賜公。”乃令騎皆下馬步行，持短兵接戰。獨籍所殺漢軍數百人。項王身亦被十余創，顧見漢騎司馬呂馬童，曰：“若非吾故人乎？”馬童面之，指王翳曰：“此項王也。”項王乃曰：“吾聞漢購我頭千金，邑萬戶，吾為若德。”乃自刎而死。王翳取其頭，余騎相蹂踐爭項王，相殺者數十人。最其后，郎中騎楊喜、騎司馬呂馬童，郎中呂勝、楊武，各得其一體。五人共會其體，皆是。分其地為五：封呂馬童為中水侯，封王翳為杜衍侯，封楊喜為赤泉侯，封楊武為吳防侯，封呂勝為涅陽侯。

如果司馬遷把《史記》作為純粹史書，那么，寫到項羽的“窮途末路”，只要寥寥數語便可完成。史筆只要書寫“項羽在烏江岸停留片刻，覺得自己已無顏再見江東父老，便拔劍自刎”。但是，司馬遷用文學之筆渲染了這一情節，寫了烏江亭長的勸慰，寫了項羽獨對亭長的訴說（訴說中端出自己全部真實的心理），還寫了項羽贈送五歲愛騎給亭長后自刎而死，又寫了漢騎司馬呂馬童等爭相分尸以覓封侯。短短的四五百字，寫出了英雄末路與英雄悲歌，既悲壯又凄涼，既有英雄氣概又有英雄情誼，并非只有史實。這節文本，既有史料價值，也可作文學文本閱讀。《史記》為我們提供了文學與史學嫁接的成功范例。

文學既可與史學嫁接，也可與哲學嫁接。可以說，卡夫卡和他之后的現代文學主流，即所謂“荒誕文學”，全是文學與哲學嫁接的結果，貝克特、尤奈斯庫、品特、高行健等全都得益于文學與哲學的交合。臺灣大學的戲劇研究專家胡耀恒教授說：“高行健的戲劇是哲學戲。”完全正確。高行健的戲劇，從《車站》、《彼岸》到《對話與反詰》以至《夜游神》、《叩問死亡》，都是哲學與文學的交合。高行健之前，貝克特的《等待戈多》、尤奈斯庫的《犀牛》等，也都是哲學與文學并舉，其基調已不是什么“抒情”，也不是什么“言志”。整部戲劇，唯有作者對荒誕世界的深刻認知，這種認知，既有意象性，又有哲學性。重心是思想，而非情感。從卡夫卡、貝克特到品特、高行健，我們可以看到文學與哲學嫁接“交合”的力量——它可以改變文學世界的基調，獨創一片文學的新天地。

中國文學經典的“嫁接”奇觀

如果說《史記》是史學與文學的交合奇觀，那么《西游記》便是文學與佛學的嫁接奇觀，而《紅樓夢》則是文學與心學的嫁接奇觀。

如果沒有佛學的東傳，就不會有《西游記》。《西游記》是中國在《易經》、《山海經》之后出現的奇書，其主角既是人，又是非人;既是妖，又是非妖;既是神魔，又非神魔。孫悟空隨同師父唐僧到西天取經，從取經的起點到終點，全是“佛學”的思維。《西游記》中的如來佛祖最有力量，但并不是絕對的“救世主”。佛界的代表觀音菩薩，具體地幫助指引唐僧、孫悟空師徒戰勝種種艱難困苦而贏得取經的勝利，她是神（佛學），但又充滿人性、人情（文學）。孫悟空本事高強，具有神魔的本領;但又至真至善，擁有佛心與童心。他還是一個人，具有人的頑皮和理想。沒有文學，產生不了孫悟空;沒有佛學，也產生不了孫悟空。孫悟空是人與佛的交合，整部《西游記》也是人與佛的交合。

《紅樓夢》與《西游記》一樣，全書佛光普照，佛心童心磅礴。《西游記》的產生仰仗佛教的東傳，《紅樓夢》也是仰仗佛教的東傳。但相對而言，《西游記》的全書浸透的全是佛學，而《紅樓夢》浸透的則是心學。所以我說，《紅樓夢》是《傳習錄》（王陽明著）之后最偉大的心學。區別只在于前者為思想性心學，后者則是意象性心學。《紅樓夢》的主人公賈寶玉，與其說是一個“人”，不如說是“一顆心”——世界文學史上前所未有的最純粹的心靈，如同創世記第一個早晨誕生的毫無塵土的心靈。如果把賈寶玉視為“人”，我們會把他界定為貴族子弟、花花公子，會覺得他“不務正業”而喜歡詩詞聲色，從而覺得他的“問題”很多，不足為訓。而如果把他視為“一顆心”，則會發現這顆心靈出淤泥而不染，心中所思所想，與世俗人全然不同。這顆心靈沒有仇恨功能，沒有嫉妒功能，沒有報復功能，沒有算計功能。這顆心靈，是一個無邊無際的宇宙，能容天地萬物，能容一切人，能理解和寬恕一切人。因為他是一顆“心”，所以它不具有世俗那一些分別性的概念，不知有貴賤之分，高低之分，主奴之分。所以他平等地看待“下人”與“主人”，甘愿充當晴雯、鴛鴦這些奴婢的“神瑛侍者”（不僅愿當林黛玉等貴族少女的神瑛侍者）。賈寶玉的人生，只有兒童時代、少年時代和青年時代，沒有中年時代與晚年時代。所以我們看到的賈寶玉心靈，只有青春氣息和宇宙氣息。心中除了充斥“愛”之外，絕無其他。

文學與科學交合的新成果

我們講過文學與科學的差別。區分這種差別并不難。但是這一課卻要講述文學與科學也可以交合與嫁接。

在魯迅的時代，魯迅特別介紹《月界旅行》與《地底旅行》這兩部科幻小說。文學與科學的交合其最重要的成果就是產生科幻小說。如果我們守持文學上的教條主義，可能會排斥科幻小說，但如果不用現成的文學定義來苛求文學，則會欣然接受科幻小說。

值得注意的是，科幻小說近年來無論在中國還是在西方，都取得長足的發展，其中美國甚至迎來了科幻小說的黃金時代，在座聽課的羅旭同學，曾在《書屋》發表了一篇談論雷·布萊伯利的《華氏451度》和劉慈欣的《三體》的文章，題為“‘反烏托邦中的人文情懷”，講述的正是美國和中國的兩個具有代表性的科幻作家，他們相隔半個世紀，卻不約而同地通過創作，期待科學技術與人文精神能夠交合與相互理解。雷·布萊伯利的《華氏451度》把“科幻烏托邦”發展為“科幻惡托邦”，對人類社會的反智（反人文）傾向提出警告。而近年出現的中國作家劉慈欣，于2006年發表的科幻長篇小說《三體》，不僅被中國讀者所接受，而且贏得美國的雨果獎（最佳小說獎），精彩地實現了科學文化和文學的交合與嫁接，他有意識地抗爭科學文化與人文文化在精神上的分裂，放入更多的人文情懷。

地球為了自救，甚至發表低智聲明（使用藥物與腦科學技術降低人類的智力），實施技術自殘，即通過技術限制于人文發展而拯救地球。這種思路正是把最后的救贖留給人文精神，與文學追求的“終極善”相通。從雷·布萊伯利和劉慈欣的例證中可以看到，文學與科學的交合所產生的智力挑戰，正是當今人類世界最高的智力思索，也是文學面臨的新課題。《三體》等杰出科幻小說的出現，正在挑戰許多傳統的文學理論和文學定義。

縱觀文學的歷史，尤其是現代文學的歷史，我們會發現，許多新的文學門類、文學格局正是文學與其他學科交合、嫁接的結果，一百年來，我們看到，文學與心理學的交合產生了普魯斯特《追憶逝水年華》和喬伊斯的《尤利西斯》這種巨型的意識流小說，意識的流動也正是心理的流動。這之后，我們又看到奧威爾的《動物農莊》這種轟動全世界的新型小說，這部小說實際上是文學與政治的交合。整部小說書寫的全是政治，但又全是充分文學藝術化的政治。小說中的兩個營壘：“動物農場”是社會主義國家，“人類農場”是資本主義國家。“動物”是被壓迫被剝削的一方，“人類”是施行壓迫與剝削的一方。牲口與人類的斗爭，隱喻著被壓迫民眾與被壓迫民族的反抗。可以說，這些都是人們司空見慣的政治故事與政治常識。然而，奧威爾把當代這種政治斗爭設計為牲口與人的斗爭（牲口對人類的造反），別開生面。動物農莊里的角色有豬、狗、馬、奶牛、綿羊、山羊、毛驢、老貓、鴿子、烏鴉、雞、鴨、鵝、麻雀、老鼠、龜子、狐貍等。豬作為動物農莊的領導階級，它發動革命，其骨干有“老少校”、“拿破侖”、“雪球”、“尖嗓”、四口小肉豬、詩人小不點等。這些豬狗全被充分擬人化，最為重要的是，是被充分喜劇化。

第十六講 文學的審視點

文學的審視點，也可稱文學的觀察點、鑒賞點、批評點;或稱為“文學的衡量點”，總之，講的是文學的鑒賞、接受與批評。

長期流行的文學批評標準有兩個，第一個是政治標準，第二個是藝術標準。我在二十世紀八十年代初，通過闡釋魯迅的美學思想（參見拙著《魯迅美學思想論稿》）而提出文學批評應持另外的三個審視點，即真、善、美三點。這在當時語境下對于瓦解“政治第一”的僵化批評確實起了作用，也大體上可以成為文學鑒賞與文學批評的一種尺度。然而，這三個審視點，畢竟過于籠統。首先，對于文學的真、善、美要求，與世俗世界常說的“真、善、美”很容易混淆。世俗所講的真，常是肉眼可見、嗅覺可聞之類的真，是媒體記者所記的真（即真人真事）。但文學上的“真”，則要復雜得多。它并非要求“形”之真，而是要求“神”之真。用當代作家閻連科的話說，它要求的真實，并非“現實”，而是“神實”。馮友蘭先生作為哲學家，把“真”分解為“真際”與“實際”，強調的是共性之際而非個性之際，這雖與文學的強調點不同，但我們可借用這對概念來說明文學之“真”所求乃是“真際”，而非“實際”。還有，什么是善？我在寫作《魯迅美學思想論稿》時受到普列漢諾夫的影響，把“善”解釋為“現實功利”，這也錯了。文學就其本性而言，它恰恰是超功利。唯有揚棄功利目的，不求淺近的實用價值，文學才有自由。文學寫作的最高境界乃是“無目的”寫作。但文學藝術也自然向“善”，這種善是最廣義的“善”、終極的“善”，即人類的生存、延續、發展意義上的善。文學只要蘊含這種“善”即可。偉大的文學作品都有大慈悲、大悲憫精神，都有大同情心，就是因為它含有這種最廣義的善。文學上的“美”也極為復雜，它并不是世俗世界里那些“美的規范”所確立的美的標準，而是普通人性所向往的“共同理式”。世俗眼里的所謂“壞人”、“丑角”例如小偷、妓女等，進入文學之后就不是簡單的壞人、丑角。

林崗的批評三尺度

以“真、善、美”作為批評尺度，顯得籠統，即缺少批評的明晰性。那么，我們是否可以再具體一些，找到批評的審視點呢？對此，我留心多年，才發現我的好友林崗所寫的《批評的尺度》一文最有見解，他從根本上給我啟迪。他提出批評應持三個尺度：一是“句子之美”，二是“隱喻之深”，三是“人性之真”。

關于第一點，林崗說：

句子不是小事情。盡管到目前為止批評理論沒有涉及句子問題，批評實踐也幾乎不去理會，但那是批評家的失敗，不是作家的失敗。如果以生命來比喻一個文本，那句子就是它的細胞。細胞的健康程度也許不能直接等同于機體的健康程度，但卻很難想象一個充滿生命活力的機體能夠由不健康的甚至是病態的細胞來組成。文學是有修辭色彩的語言。一句話，但凡它沾染上修辭特征或經過修辭，都會帶上文學色彩。所以文學性總是首先沉淀在句子里的，美感也首先顯現在句子里……古人有“詩眼”、“文眼”的說法，所謂“詩眼”、“文眼”就是一句或一篇之中的點睛之筆。以點睛之筆帶出全句或全篇的神氣，能帶出全篇神氣的“詩眼”、“文眼”就是一篇之中的好句子。由此可以推斷，雖不能百分之百正確，但大體不離左右，那些無眼之詩和無眼之文就是平庸之詩和平庸之文。

林崗提出的第二個“尺度”，前人未曾涉及，更有真見解。他說：

豐富而深刻的隱喻至關重要，它是偉大的文學不可缺少的另一項品質，隱喻性的豐富和深刻程度是衡量文本高下的又一個尺度。人們通常將隱喻作為文學修辭的手法之一，這當然是正確的。然而僅僅當作修辭手法，這未免是對文學的理解膚淺了，遠遠不夠。好的文本都有似乎相反的兩面性：一面是具體的、形而下的，另一面是普遍的、形而上的，它們完美無缺地融合于文本。這種兩面性，用康德的語言來表達——我們對它們的思考越是深沉和持久，它們就越是喚起我們內心的驚奇和崇敬之情。應該說，這是有些神秘主義的，我們不清楚它們為什么是這樣的，理智不能窮盡，可偉大的文本就是這樣……

林崗的這一見解，乃是“隱喻”的真理也是文學批評的真理。但理解兩個敘述層面的聯通即兩個敘述層面的隱喻關系，并非易事。所以，他又以塞萬提斯的《堂·吉訶德》為例做了說明，尤其精彩的是，他抓住小說中的那個“美人”（杜爾西內婭）形象作了說明。他說：

最能體現塞萬提斯將隱喻意味嵌入堂·吉訶德故事用心的，筆者以為是那位堂·吉訶德念念不忘又神龍見首不見尾的“杜爾西內婭”。他所以百折不撓屢敗屢戰，就是一心為了獲取這位美人的芳心。可是堂·吉訶德連這位美人一丁點兒具體信息都不知道，何方人氏，住在哪里，統統闕如，甚至連名字也查無實據，只是他一向聲稱如此。每次應戰，只要對手甘拜下風，堂·吉訶德都要對手做一件事兒，就是替自己找到這位“杜爾西內婭”，向她報告喜訊。結局當然是不了了之，但他每次都言之鑿鑿，好像真的一樣。不過，別人可以找不到“杜爾西內婭”，她在堂·吉訶德心目中卻是千真萬確的存在。她的地位如同上帝一樣，是堂·吉訶德精神的統帥，心靈的皇后。……塞萬提斯處理堂·吉訶德與“杜爾西內婭”的關系，開始的時候，讀者只以為作者又新開一脈，寫堂·吉訶德的滑稽可笑，讀著讀著，就會有不一樣的感覺，“杜爾西內婭”甚至不是一個人物形象，而是堂·吉訶德血脈、精神、靈魂化身的代稱。滑稽依然滑稽，可滑稽之外增加了一些什么。隨著情節的推進，“杜爾西內婭”的含義豐富了，改變了。它成了堂·吉訶德精神世界的一部分，于是改變了堂·吉訶德，使得堂·吉訶德與文學史上其他滑稽人物區別開來，他不僅滑稽，而且還被嵌入了隱喻的含義。

林崗的第三尺度是“人性”，他說：

衡量文學是否偉大的第三個尺度是作品在多大程度上揭示了人性。當我們將文學理解成人自身的一面鏡子的時候，從中能照出的其實只是人性。期望文學幫助我們如事實本來那樣理解社會及其歷史，這不是文學能做好的。將正確“反映社會現實”的任務放置于文學的肩上，不但文學做不好，反而降低了文學的品質。的確，文學的敘述和描寫多少涉及社會方方面面的情形，如果作家將自己的敘述和描寫以“反映現實”為目的，那么這樣的文學只會留下一些關于當時社會現實的文獻資料。作家的選擇已經走入迷途，偏離了文學應有的航道。毫無疑問，文學不能信口開河脫離社會現實，但是出色的作家自會將筆下的“社會現實”服從于自己敘述和描寫的意圖，而這個意圖就是揭示人性。不同文學文本的差異在于揭示人性可能抵達的深度和廣度。

對林崗“三尺”的補說

林崗的“批評三尺”，比我“批評三圈”（真、善、美）顯得更具體、更明晰，也帶有更強的“可操作性”。我特別欣賞他的第二把尺，即隱喻的深廣度。這是發前人所未發。我相信，林崗的“三尺”擊中了文學批評的要害，道破了文學審視的真諦。我想在此基礎上再作一些闡釋，也許是“畫蛇添足”。但也許有益于把這“三尺”真的變成文學批評的三個基本“審視點”。

第一，注意句子，也可理解為“語言的美感”。五四新文學運動，其功勛是實現“言”與“文”的統一，讓文學向底層靠攏，實現“文學奉還”，即把文學交還給廣大民眾。但是，也帶來一個問題，就是把文學的門檻變低了，以致許多人誤認為文學輕而易舉，人人皆可為之，甚至把大量的世俗粗糙語言帶進文學，從而破壞了文學語言的美感。因此，當下作家普遍缺少語言美感意識，不知文學的第一關口乃是“語言美”。因此，林崗提出的“句子美”，我們也可以理解為對語言美感的呼喚，把審視“語言美”當作批評文學的第一審視點。

第二，林崗提出審視“隱喻的內涵”，也可以和“象征的意蘊”對照思索。什么是文學，上世紀三十年代魯迅翻譯日本文學理論家廚川白村的《苦悶的象征》，把文學定義為“苦悶的象征”了。文學當然可以是苦悶的象征，但也可以是“歡樂的象征”、“光明的象征”、“黑暗的象征”、“人道的象征”、“人性的象征”等。“象征”二字，其外延與內涵，是比“隱喻”廣闊還是狹窄，至今仍有爭論。有人認為，隱喻包含象征，即象征是隱喻的一種。也有人認為，“隱喻”乃是象征的一個主要手段。隱喻屬于象征系統偏重于“暗示”的一面，而象征則還有“明示”的一面，文學既可以暗示心中的苦悶，也可以明示心中的傷痛。而我則認為，這種爭議正好應了維德根斯坦的見解。他認為哲學的使命就在于“糾正語言”，“考察概念”，按照他的說法，我們只要把“隱喻”與“象征”做好定義就行了。

第三，林崗提出的審視“人性”的“豐富性”、“真實性”，這無疑是顛撲不破的尺度。我在《文學常識二十二講》與《文學慧悟十八點》中也一再強調人性的真實性。然而，我除了強調“人性的真實”之外還強調另一種真實，這是“人類生存處境的真實”。前者偏于主體，后者偏重客體（環境），兩者缺一不可。當然，在此兩個真實中，人性真實還是審視的第一要點。

林崗提出的“批評三尺”，是他對文學批評的一大貢獻。我作了些補正，只是希望于對文學批評標準即對于文學審視點的思考，能夠日益深入。

（未完，待續）