詩歌意境的深度分析

詩歌意境是情景交融所層遞出現(xiàn)的藝術(shù)形象。對“意境”概念的解讀應(yīng)把握“情景交融”“層遞出現(xiàn)”“藝術(shù)形象”這三個關(guān)鍵詞點。按照下定義的格式，“意境”是被定義概念，“情景交融所層遞出現(xiàn)”是“意境”的本質(zhì)特征，即“情景交融所層遞出現(xiàn)”就是“意境”同這個屬里的其他種概念之間的種差，“藝術(shù)形象”是屬概念。下面對三個概念涉及的內(nèi)容談?wù)務(wù)n堂教學(xué)實踐解讀。

一、情景交融解讀

清代王夫之《唐詩評選》卷四曰：“景中有情，情中含景，故曰：景者情之景，情者景之情也。”清代朱庭珍《游園詩話》曰：“情景交融者，景中有情，情中有景，打成一片，不可分拆。”二位文論家都強(qiáng)調(diào)“情景交融”，實乃重要，它是意境的特點、要素：情兼指情感（喜怒哀樂類）與思想認(rèn)識（或曰意：情中有意在，沉淀著理性的內(nèi)容），景兼指自然景物與人生事實（事情，事件）。既然意境構(gòu)成的基本要素是情（或意）與景（或事）。概念告訴我們，它既不等同于意境，但意境又離不開它且以它為基礎(chǔ)的，若舍情景交融，意境便無從產(chǎn)生。但有的人不認(rèn)可“情與景交融”是意境的構(gòu)成要素。舉出李清照的《絕句》、陳子昂《登幽州臺歌》、陸游的《示兒》…等來證明“寫景與意境沒有必然的聯(lián)系;很多意境鮮明、優(yōu)美的詩，就沒有一個景句”這種觀點。我們以為持此觀點的人可能對景物作了狹隘理解，忽略了欣賞活動中的一種重要的心理現(xiàn)象：有些詩句固然不是景句，卻能喚起人們對某種“景”（包括事）的聯(lián)想和想象到知識中產(chǎn)生出意境來。李清照的《絕句》：“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東。”后兩句暗含著西楚霸王項羽，垓下之圍、四面楚歌、自稱無顏見江東父老而把刀自刎的歷史事實和悲壯舉動。讀這兩句詩時，我們眼前不是呈現(xiàn)出了這幅壯烈的充滿悲劇氣氛的歷史畫面嗎？后兩句是寫事，也是廣義的寫景。王國維說：“一切景語皆情語”，正是它與作者的情意交融后，意境才得以出現(xiàn)。有些詩詞，表面看來全是抒情，實乃觸景生情，情與景一致，但寫成詩時，卻把景略去，而直抒胸懷，即景略情在。陳子昂《登幽州臺歌》：“前不見古人，后不見來者，念天地之悠悠，獨愴然而涕下。”此詩是詩人登幽州臺時所發(fā)出的慨嘆，從不滿現(xiàn)狀的呼聲中，不僅可以領(lǐng)會幽州臺的氛圍，而且也可覺察出當(dāng)時的社會環(huán)境，因而，景雖略了，但意境是完整的。同樣，表象“見景不見情”的詩歌，也是寫“情（意）”的。其實，“其寫景物也，亦必以自己深邃之感情為之素地”（王國維《屈子文學(xué)之精神》）故而“一切景語皆情語也”（王國維《人間詞話》）。不過這里要說明的是，情與景相互作用的方式有強(qiáng)弱之分，有的特點“景與情，賓主不可分辨，融情景于一家”，有的“景為主，情為賓，賓主分明”，有的“情為主，景為賓，賓主也分明”足以說明“情景交融”是意境的二元質(zhì)。據(jù)中學(xué)詩歌教學(xué)，談意境中的情景交融，又不能回避詩歌中的一個重要藝術(shù)形象“意象”。

孔子曰“詩言志”。《周易·系辭上》：“言不盡意，立象以盡意。”意象是融入了主觀情感的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來的主觀情意。意象是主觀化了的客觀物象。在這里，“物”是感情化了的，作者的情感又是以物化的形式出現(xiàn)。王國維說：“文學(xué)中有二元質(zhì)焉：曰景，曰情。”情與景是意境的二原質(zhì)，同樣也是意象的二原質(zhì)。可見情景交融是意象與意境的共同基礎(chǔ)。意象與意境因“情景交融”有很多相似乃至相同的地方，從概念中讀出二者并不完全相同：兩者都有“意”，這是共同的，而“象”與“境”卻并不相同，這就導(dǎo)致“意象”與“意境”不能同等的原因。那么，象與境區(qū)別何在？所謂“象”，其本義指具體的人事物象，“境”的本義指地域疆界即地理空間（《荀子·強(qiáng)國》）。內(nèi)涵根本不同。但當(dāng)“象”與“境”分別與“意”組合成詞而進(jìn)入詩歌作品時，它們的那種內(nèi)涵的區(qū)別一般說來并沒有消失。明代王士貞《藝苑卮言》卷三云：“明皇藻艷不過文皇，而骨氣勝之。語象，則‘春來津樹合，月落戍樓空;語境，則‘馬色分朝景，雞聲逐曉風(fēng)……”王又華《古今詞論》云：“柴虎臣云：語境，則‘咸陽古道，汴水長流;語事，則‘赤壁周郎，江州司馬;語景，則‘岸草平沙，曉風(fēng)殘月;語情，則‘紅雨飛愁，黃花比瘦，可謂雅暢。”這兩段話中的“象”（或景），指的就是詩中所描寫的景物形象，而“境”則指的是詩中所表現(xiàn)的特定空間。為此推知，“象”與“境”是帶著各自的本義而被表現(xiàn)于詩歌作品之中、并且成為意象或意境的，它們的區(qū)別就因此而表現(xiàn)為：一是浸透著情意的個體形象，一是浸透著情意的綜合形象。這自然要我們分清意象與意境的關(guān)系。先分析下面三個詩例：

陸游《臨安春雨初霽》：“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花”，這兩句構(gòu)成一種意境，其中有春天到來的喜悅，也有流光易逝的感喟，春的腳步隨著雨聲到深巷，進(jìn)入小樓，給詩人帶來了一個不眠之夜。詩人設(shè)想明天早晨該能聽到深巷傳來的賣花聲了。如果把這兩句詩再加以分析，就可以看到它包括四個意象：“小樓”“深巷”“春雨”“杏花”。“小樓”“深巷”有靜謐深邃之感，襯托出詩人客居臨安的寂寞。“春雨”“杏花”帶有江南早春的氣息，預(yù)感一個萬紫千紅的局面即將到來。陸游這兩句的意境，就是借助這些富有情趣的意象以及他們的交互作用而形成的。唐代溫庭筠《商山早行》“雞聲茅店月，人跡板橋霜”，歐陽修稱贊他寫道路辛苦見于言外。此兩句形象描繪了游子早行圖。荒村野店中旅客被雞叫聲喚起趕路，天空殘月并沒有西沉，板橋上白霜未消，留下了早行人的足跡。這就是意境。而“雞聲”“茅店”“殘月”，“人跡”“板橋”“晨霜”則為意象。這六個意象分為兩組，上下不能顛倒，轉(zhuǎn)移，每組中的三個意象之間亦存在著內(nèi)在邏輯關(guān)系。這六個意象組合而成的“游子早行圖”是意境，六組詞語則為意象。賀鑄《青玉案》：“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時雨。”后三句就是三個意象，而這三個意象組成一個整體，藝術(shù)地回答了“試問閑愁都幾許？”然而，三個意象又不是簡單的相加，而是共同營構(gòu)了一個感人的藝術(shù)境界：閑愁像無邊無際的如煙青草，似狂飛亂舞的滿城飛絮，若凄清迷茫的黃梅時雨。這就是意境。

綜上三例所析，意境與意象是內(nèi)涵乃至外延近似卻又并不相同的兩個概念。意境與意象既有聯(lián)系又有區(qū)別：意境與意象在本質(zhì)上有一定的聯(lián)系，它們都是主觀與客觀的產(chǎn)物，都是情與物的結(jié)合體。二者又有區(qū)別：詩歌創(chuàng)作離不開意象，意象的選擇只能是第一步，是詩的基礎(chǔ);組合意象創(chuàng)造出“意與境諧”的詩的境界才是目的。意象表現(xiàn)為一種個體形象，是個別的事物，具體的事物，比較實，這個形象趨向個別，呈現(xiàn)出單一、具體鮮明的個體形態(tài);意境表現(xiàn)為一種綜合形象，有綜合效應(yīng)，比較虛，這種綜合形象趨于一般，呈現(xiàn)出復(fù)雜渾融、朦朧的群體狀態(tài)。意境包括意象與意象之間的關(guān)系，這種關(guān)系首先表現(xiàn)為一定的次序和時空狀態(tài)。意象給人的粗略感受是“點”，意境給人的粗略的感受是“面”;“面”包含著“點”，但又是由若干個“點”構(gòu)成的。意象存在于意境之中，意境包含著意象;多個意象構(gòu)成意境，離開了這些意象，意境也就無從談起。意象與詞句相關(guān)，意境與全篇對應(yīng)。意境的范圍比較大，通常指整首詩，幾句詩或一句詩造成的境界，而意象只不過是構(gòu)成詩歌意境的一些具體的細(xì)小的單位。意境好比一座完整的建筑，意象只不過是構(gòu)成（詩歌意境）這建筑的一些磚石。據(jù)此，我們又可深入地說，意境與意象之間是整體與部分的關(guān)系;一般情況下，意象都是處于意境二層次結(jié)構(gòu)中的第一層次上，以構(gòu)成“象”，即存在于作品中的意境的實境形象，但一般不能將“意象”與“象”等同起來。

我們承認(rèn)意境的基本要素是情（或意）和景（或事），但并不是意境的構(gòu)成要素就此窮盡而已。意境還有許多要素，這就涉及到意境“層遞出現(xiàn)”特質(zhì)。

二、層遞出現(xiàn)解讀

第一：“層遞出現(xiàn)”是對情景交融“基本要素”的延伸，它不僅指意境包含上述的情與景要素，還包括延伸要素（作者方面和讀者方面的要素）。第二：“層遞出現(xiàn)”次序的先后，“基本要素”是基礎(chǔ)，“延伸要素”在“基本要素”的基礎(chǔ)上趨于無窮。

作者的延伸要素，諸如寫作背景目的、心理、選材、取材、語言、風(fēng)格等等。

我以“朱慶余的《先閨意獻(xiàn)張水部》：‘洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。狀罷低聲問夫婿，低眉深淺入時無”為例說明作者的延伸要素。

本詩有兩層意境：表層寫的是“閨房之樂”之情：新娘在洞房花燭之夜畫好眉毛、梳妝打扮后低聲問新郎：畫得深淺適宜嗎？準(zhǔn)備天亮拜見爹爹婆婆，給人之感，洞房融暖，夫婦恩愛;新婚嬌羞，脈脈含情，宛然如畫。第一層意境該是：新娘梳妝，詢問畫眉深淺的嬌羞之態(tài)為第一層次的“象”;新郎替新娘畫眉梳妝及新婦見舅公為第二層次的“象外之象”。本詩深層寫的是“考舉之事”。托新婦之見舅姑以比舉子之見考官。這時你會覺得詩中意境不同之前。考究本詩是作者臨近考期寫的。作者自比新娘，把張水部比作新郎，把舅姑比作主考官，深層意為：請問張水部，我的文章如何？能錄取我嗎？這樣的比興促使讀者對此詩意境又有別于前述的解讀，即第二層意境：閨房之樂為“象”，作者請叫張籍，舉子見主考官則為“象外之象”，顯然，當(dāng)我們弄清楚作者寫詩的真正目的及詩作產(chǎn)生的背景之后，詩象之豐富，意蘊(yùn)之深厚，想象空間之廣闊等韻味更加耐人尋味。究其緣由，上析告訴我們讀詩既要觀其背景，又要“知人論世”（孟子語），這都涉及到作者真正創(chuàng)作的背景，在意境中這種延伸要素，忽視不得。當(dāng)然這種延伸要素對意境創(chuàng)造的影響，主要表現(xiàn)在作者將這種延伸要素作為信息傳達(dá)給讀者，從而引起意境“象”與“象外之象”的變化，使之表現(xiàn)出多樣性與豐富性來。足以說明作者方面的延伸要素可以使意境發(fā)生變化。

作者的延伸要素，還表現(xiàn)在所處的時代、經(jīng)歷、接受的思想教育、作品立意等方面。

再以詩歌的比較來說明。自然界里的一切山容水姿都被打上了人類主觀色彩的烙印。比如，詩人與秋景相遇，定有會意。毛澤東的《沁園春·長沙》：“萬山紅遍，層林盡染;蠻近筆頭，百舸爭流。鷹擊長空，魚翔淺，底萬類霜天競自由。”杜甫《登高》：“風(fēng)急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”作比：毛詩中的秋景雖處寒秋，卻無蕭索肅殺之感，色彩絢爛，生機(jī)蓬勃。原因在于毛澤東作此詞時是一個受過進(jìn)步思想熏陶的革命者，雖然身處軍閥混戰(zhàn)，民不聊生的亂世，但他仍對中國革命，充滿必勝的信心，所以雖立于寒秋，卻不感到絲毫的寒意，“人看秋意蕭瑟，我喜霜重色濃”。杜甫作為一個封建社會中深受儒家思想影響的文人，一心想建功立業(yè)，卻受忠君思想的影響和黑暗現(xiàn)實的壓迫，感到自己勞碌一生，卻一事無成，因此，他把對社會的失望和對自己命運(yùn)的哀憫表現(xiàn)在寒秋蕭瑟的景物上。同時在很大程度上是制約于立意的。古代文人墨客的“悲秋”“傷秋”“嘆秋”等詩文正是由于他們特定的“意”所決定的。秋天，萬物凋零的季節(jié)，纖弱的文人往往表現(xiàn)出“傷秋”“悲秋”的情緒。“悲哉秋之為氣也，蕭瑟兮，草木搖落而變衰”，“多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)”是也。詞人毛澤東卻一洗“傷秋”之士的那種哀傷嘆息的悲酸姿態(tài)，以生動有意境的意象描寫把讀者帶進(jìn)一個全新的境界，使人心胸為之開闊，精神為之振奮。再如馬致遠(yuǎn)的《天凈沙·秋思》：“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風(fēng)瘦馬，斷腸人在天涯。”將“意”立在“斷腸人在天涯”上，所選之象便是“枯藤”、“老樹”“昏鴉”、“瘦馬”等。毛澤東的立意積極向上，昂揚(yáng)奮進(jìn)，所取之象就是那些競相向上，生機(jī)勃勃的景物了，如遍野的“萬山”、山上的“層林”、江中的“百舸”、天空的“雄鷹”、水中的“游魚”等。真可謂“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”（陸機(jī)《文賦》）。

毛澤東的“獨立寒秋”和唐代詩人柳宗元的“獨釣寒江雪”作比，《江雪》是柳宗元政治革新失敗后被貶永州身處逆境時寫的，表漏了詩人與惡勢力絕不妥協(xié)的心志。“獨立寒秋”和“獨釣寒江雪”意境相似，作者一是身處寒秋，卻感不到寒意;一是獨立江邊，而感不到孤獨。但是，封建士大夫與革命偉人的胸襟境界又是不可同日而語的。“萬山紅遍”與唐代詩人杜牧的“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”二者有異曲同工之妙，都著力寫出了秋林的火紅，開闊的意境把秋景寫得極富生命力，但杜牧抒發(fā)了作者熱愛大自然美好景物的感情，毛澤東的“萬山紅遍”則暗喻革命形勢蓬勃發(fā)展。

讀者方面的延伸要素諸如經(jīng)歷、心理、知識、時空距離、修養(yǎng)以及審美差異等等。以往，在中學(xué)詩歌意境教學(xué)時，多是只考慮到作者對意境中的情與景的把握，幾乎不涉及讀者的能動觀照。其實，讀者在欣賞意境時，不僅能還原作者所創(chuàng)造的“情與景”，并延伸于作品中的“情與景”，而且還能以此為基礎(chǔ)，能動地去開拓、加深、豐富這一意境，使之以“暫新多面”的姿態(tài)呈現(xiàn)。從此意義上說，我們正是把創(chuàng)作與欣賞、作者的輸出與讀者的反饋聯(lián)系了起來，才作出“意境是由‘象（屬于作者，存在于作品之中）與‘象外之象（屬于讀者，存在于作品之外）兩個層次構(gòu)成”的判斷;并且我又進(jìn)一步認(rèn)為“象”與“象外之象”是同構(gòu)體，它們的基本要素是情與景。

正象屬于作者方面的延伸要素可以使意境發(fā)生變化一樣，但二者都能使意境發(fā)生不同的變化。這是因為：

第一、讀者與作者存在著時空距離，審美差距，二者“眼光”也會出現(xiàn)差異，甚至表現(xiàn)為對立，故而讀者欣賞時常“以意逆志”，如此以來，“似是而非”“似非而是”的欣賞結(jié)果便相繼產(chǎn)生，詩的意境因此而幻出各種“面貌”來。這樣看來，讀者的自我反饋與作者發(fā)出的信息不一致時，考生對詩歌的解讀就與標(biāo)準(zhǔn)答案不吻合就不足為奇了。

第二、讀者與讀者之間，也存在著諸如經(jīng)歷（閱歷）、知識、藝術(shù)修養(yǎng)等方面的差別，導(dǎo)致了欣賞者差異性的出現(xiàn)。這種差異性必然會反映到對意境形象的開拓中去，就會造成一詩多解現(xiàn)象，這樣，從作者方面來說，他是認(rèn)為凝固于作品中的象是固定不變的;但從讀者方面來說，它卻處于某種程度的變幻之中，并且由于“象”的變化而導(dǎo)致“象外之象”的變化;反過來，“象外之象”的變化又促使“象”的變幻出更絢麗多彩的姿態(tài)來，于是意境的豐富性得到了充分的展現(xiàn)。

第三、“《詩》無達(dá)詁（多元理解）”的藝術(shù)理論使然。由于“象外之象”的不確定性，間接性，虛性造成的。例如李清照的《錦瑟》主旨?xì)v來有悼亡說、戀情說、自傷身世說;徐志摩的《再別康橋》有回憶說，愛情說的;裴多菲的《我愿是激流》有愛情說，政治說的。等等。

據(jù)此，當(dāng)我們把讀者的欣賞納入意境創(chuàng)作過程中時，屬于讀者方面的延伸要素也將影響到意境的變化。

另外，“層遞出現(xiàn)”，就有層次意味，就要辨清層遞出現(xiàn)關(guān)系：為表述方便，我姑且稱意境是由“象”與“象外之象”這二層次構(gòu)成，一層結(jié)構(gòu)指“象”，二層結(jié)構(gòu)指“象外之象”。換句話說，就是情與景的相互作用而有了“象”，作者的“自我”與讀者的“自我”相互作用而有了“象外之象”，因為“象”是“象外之象”的基礎(chǔ)，“象外之象”是“象”的延伸。

既然意境中的第二層次的“象外之象”是由第一層次的“象”所產(chǎn)生，那么，“象”（一般只有一個）在前，“象外之象”（趨于無窮）在后，兩者次序不可顛倒，同時有“象”所產(chǎn)生的“象外之象”，常常又是層層相因，依次向深遠(yuǎn)方向生發(fā)開拓的，這就是古代藝術(shù)理論家所發(fā)現(xiàn)的意境的“層深”狀態(tài)。這也就是說，當(dāng)我們把意境規(guī)定為二層次結(jié)構(gòu)時，處于第二層次上的“象外之象”又呈現(xiàn)出多層的復(fù)雜狀態(tài)，意境的“層深”主要表現(xiàn)在這一層上。但無論“象外之象”有多少，他們都必須受“象”的制約。這是因為，“象”具有確定性，對“象外之象”具有指示性和范圍規(guī)定性;而“象外之象”具有不確定性（這即可體現(xiàn)于同一讀者的逐漸深入的欣賞過程之中，又可體現(xiàn)于不同讀者在同一水平或不同水平上的欣賞過程之中），但它始終是沿著“象”所指示的方向，在“象”所規(guī)定的范圍內(nèi)層遞出現(xiàn)的。對于“象外之象”的這種不確定性及其必受“象”的制約，朱自清先生在《詩言志辨比興》中這樣說過：“這種向外之境，讀者也可觸類引申，各有所得，所得的是感覺的境界……但也當(dāng)以‘人情不遠(yuǎn)為標(biāo)準(zhǔn)。”正如文學(xué)理論中講的“一千個讀者有一千個哈姆雷特”，但他必定是哈姆雷特，而非孫悟空。從這個意義上說，意境是作者與讀者共同創(chuàng)造出來的，它不僅體現(xiàn)著物與我的統(tǒng)一，同時也體現(xiàn)著創(chuàng)作與欣賞者的統(tǒng)一。

據(jù)此，我們可以說：意境是由基本要素和延伸要素組成。前者包括情（或意）及景（或事）兩類，我們通常簡述為情與景;后者包括作者方面和讀者方面兩類，我們也可以簡述為寫作要素和讀者要素。一般說來，情與景相互作用以成“象”，這是從創(chuàng)作角度上看的;寫作要素與欣賞要素相互作用以成“象外之象”，這是從欣賞角度看的。 由此看出先有創(chuàng)作，后有欣賞。兩個要素是按順序出現(xiàn)的，不能顛倒。

三、藝術(shù)形象解讀

從意境的概念出發(fā)，“意境”與“藝術(shù)形象”是種屬概念，“意境”相對于“藝術(shù)形象”而言是小概念，“藝術(shù)形象”為大概念。這就使“藝術(shù)形象”具有了質(zhì)的規(guī)定性，即它包括但并不等同于意境（意象與意境都是藝術(shù)形象）。它是具有直觀感受性的，似乎可見可觸乃至可以進(jìn)入其中的活生生的藝術(shù)畫面。這里也要說明的是，作為一般藝術(shù)形象，意境有同其他藝術(shù)形象所共有的特點，即都是作者（包括讀者）對社會生活本質(zhì)的形象化的把握，是物與我、主觀與客觀的統(tǒng)一，但作為特殊的我們?nèi)A夏民族的審美特點的藝術(shù)形象，意境又有不同于一般藝術(shù)形象的特殊之處，這就是：它是由“象”與“象外之象”組合而成，同時又通過他們表現(xiàn)出來。并且，我們認(rèn)為“象”為作者所構(gòu)思（當(dāng)它存在于構(gòu)思中時，我們稱之為“意象”），又通過文字或其他藝術(shù)材料凝固于作品之中，因此是實的，具有形象的直接性;“象外之象”為讀者欣賞時所創(chuàng)造，存在于想象之中，因此是虛的，具有形象的間接性。為此，從這一意義上說意境應(yīng)當(dāng)又是實（景）與虛（情）的統(tǒng)一，是形象的直接性與間接性的統(tǒng)一，也是創(chuàng)作與欣賞的統(tǒng)一。

綜上所述，我們結(jié)合課堂教學(xué)實踐，從詩歌意境概念出發(fā)，粗淺談了談意境涉及的相關(guān)內(nèi)容，希望與廣大教學(xué)詩歌的老師共勉。

【注：本文是寧夏第五屆基礎(chǔ)教育教學(xué)課題研究《高中課堂教學(xué)中滲透詩歌國學(xué)文化的行動研究》實踐成果之一，本課題編號：JXKT—ZW—05—010。主持人：韓萬仕。作者單位：寧夏銀川市第六中學(xué)】

韓萬仕，寧夏銀川市第六中學(xué)教師。