陳默也的“四種文化”

張可駒

不久以前，環球澳洲發行了青年鋼琴家陳默也的新唱片《四種文化》（Four Worlds）。樂迷們對環球澳洲應該不會陌生，多年來，其發行的“雄辯系列”（Eloquence）再版了眾多經典演奏，而這些內容往往是國際版所忽略的。我是不太相信包裝的，尤其在古典音樂方面，我只相信品位。對于“雄辯系列”的唱片，除了其中一部分的裝幀風格我不盡認同以外，對于其錄音內容的選擇，我真是每每要擊節贊嘆。陳默也參加悉尼國際鋼琴比賽時雖然只獲得第三名，卻被“雄辯系列”的總經理一眼相中，簽了錄音合同。考慮到“雄辯系列”所展現的品位，我可以負責任地說，如此獨具慧眼的垂青，含金量絕不亞于比賽第一名的頭銜。

陳默也這張新唱片的選曲可謂大膽，包括拉赫瑪尼諾夫某些不算熱門的小品，以及更為冷門的珀西·格蘭杰的改編曲。此外，陳默也還出人意料地選擇了霍洛維茨創作的兩首短曲。唱片以拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴奏鳴曲》押尾，它也是其中唯一一部大型作品。這套曲目，怎么看都與我們所謂的“鋼琴演奏之黃金年代”有著千絲萬縷的關系，聽后讓人頗有驚喜，其最佳之處就在于這驚喜并非是“一次性”的，而是反復聆聽后，依然能捕捉到很多東西。我有幸對鋼琴家做了一次訪談，主題自然圍繞著這張題為《四種文化》的新唱片。

學琴之路相對“慢熱”

陳默也說，他學琴不算早，七歲才跟隨蔡妮老師正式開始學鋼琴。他的父親是狂熱的古典音樂愛好者，自己吹長笛，家里也買了一架鋼琴。剛學的時候，陳默也沒有產生特別濃厚的興趣，學了三四年后，他發現鋼琴已經成為自己生活中一個很重要的部分，無法割舍。

很多成為獨奏家的人，早在中學階段，甚至是小學時期就已顯露出光芒，但陳默也在求學階段卻相對“慢熱”。他坦承自己的確不算起初就很成功的那類，一直到了美國以后，才得到國際上的一些認可。在上海音樂學院讀書時，陳默也跟隨陳宏寬教授學習。和其他很多出國較早的同學不一樣，陳默也一直在上音讀完了碩士，才去國外讀了藝術家文憑，這是美國和歐洲代表（音樂）表演的最高學位?，F在，陳默也在伊利諾伊大學讀鋼琴博士，也快畢業了。

我很好奇，在陳默也求學的過程中，哪些老師對他的影響較大？我知道陳宏寬教授肯定是其中之一。“是的，在我整個學琴的過程中，也包括到目前為止的演奏生涯中，陳宏寬教授或許是對我影響最大的。他不僅在演奏技巧方面，更在對待音樂的態度和藝術價值觀上給我很大影響。”陳宏寬教授一直保持著很好的練琴習慣，早上，他永遠是比學生還要早地到琴房去練琴，這幫助他的學生建立了一個終生受益的、對待音樂學習的良好態度。顯然，身教重于言傳。

唱片名翻譯成“四種文化”更準確

關于這張新唱片，鋼琴家首先提出，“Four Worlds”與其翻譯成“四個世界”，不如翻譯成“四種文化”更準確，因為原本的“Four Worlds”并非指向具體的某幾個地區，而是指四種不同的音樂文化。比如，格蘭杰是澳大利亞的音樂家，拉赫瑪尼諾夫則是俄國的象征，等等。說到曲目的順序，在策劃時，他們決定不采用一位作曲家的作品彈完再進入下一位作曲家的順序，而是將不同作曲家的作品混合在一起。如此安排的原因也是基于音樂，根據音樂情緒的變化、調性的聯系，還有作品自帶的關聯性等等。

從選曲來說，某些小品不得不說是冒險的選擇。我想一定有人和他說過，直接灌錄貝多芬和肖邦的奏鳴曲不是保險很多嗎？而且，陳默也的風格似乎也更適合那些作品。鋼琴家告訴我，這樣的選曲并非完全是他個人的主見，而是他和他的出品人，也就是環球澳洲古典與爵士的總經理一同商議決定的，他們都認為選那些作品是很有意思的，因為它們都是晚期浪漫派音樂，說得更確切一些，是二十世紀上半葉的浪漫派，其中很多都是改編曲，如格蘭杰改編理查·施特勞斯的《玫瑰騎士》。這些作曲家寫作的時候，可說將鋼琴的功能所能呈現的音響效果和鋼琴的技巧等都發揮到那個時代的最大化了。

陳默也告訴我，他愛上格蘭杰的作品不算太早，而這次選擇了他的這些作品，就是因為發現了它們的價值。早在他準備悉尼國際鋼琴比賽時，主辦方要求鋼琴家至少彈一位澳大利亞作曲家的作品，于是他選了格蘭杰。鋼琴家表示，這些作品最吸引他的地方，就是創作中的浪漫性，以及在寫作和改編中表現出的一種獨特性?！斑@位作曲家非常自由，改編曲是很好的例子。他有自己的一些特點，譬如大量運用中踏板?！边@些東西吸引了陳默也，而他對自己的選擇也有自信，相信這些音樂可以讓人們認識其價值。

最欣賞的音樂家是拉赫瑪尼諾夫

雖然比重不大，但陳默也選擇了霍洛維茨的《F小調圓舞曲》和《偏心舞曲》（Danse excentrique）進行錄音，還是顯得相當醒目。灌錄霍洛維茨改編曲的人已經不多，而鋼琴家還避開了最熱門的《卡門變奏曲》，錄了大師自己創作的兩首樂曲，難道霍洛維茨和這些作品對陳默也有某些特殊的含義？對此，陳默也表示霍洛維茨是自己最喜歡的鋼琴家之一，而他的這兩首樂曲都帶有很強的“音樂會元素”。所謂的“音樂會元素”，是指霍洛維茨無論寫改編曲，還是寫這樣的原創作品，都是為了他自己的音樂會而設計的，目的就是在音樂會上滿足觀眾。這兩首樂曲吸引鋼琴家之處，在于它們能夠調動人聽覺神經的一種元素，包括和聲的運用，以及整首作品中很有趣味的“音樂角色”。

接著，還是要回到拉赫瑪尼諾夫，毫無疑問，他才是整張唱片的重心所在。陳默也坦言拉赫瑪尼諾夫可能是他最欣賞的一位音樂家，無論是作為鋼琴家，還是作曲家?！八钗业牡胤剑撬魳分兴尸F的很真誠、自然的一種東西。”鋼琴家進一步指出，通常我們聽拉赫瑪尼諾夫的作品，第一印象是他有非常優美的旋律以及很動人的和聲。但對陳默也而言，拉赫瑪尼諾夫所呈現的還有一種非常深刻的作曲家內心最自然的情感流露。所以演奏拉赫瑪尼諾夫最重要的一個宗旨，就是要自然，因為原作的旋律已經很優美、很打動人了，演奏者需要做的，就是將其真誠、自然地流露出來，不再加許多人工的東西。

當然，作為鋼琴家的拉赫瑪尼諾夫，也是后輩同行很好的榜樣。他的演奏即使放到今天，也是非常“先進”的，無論是他演奏中的準確性，還是表現樂句時的抑揚頓挫。“所以我們真的很難界定，拉赫瑪尼諾夫究竟是一位鋼琴家、一位作曲家，還是一位指揮家。對我來說，他就是一位非常完美、非常全面的藝術家?！标惸舱J為拉赫瑪尼諾夫完美地結合了鋼琴家、作曲家、指揮家三方面的特質。

就創作來說，拉赫瑪尼諾夫的晚期作品更吸引他，因為它們不僅保持了前期創作中那些俄國式的、晚期浪漫派的風格，也加入了一些美國的新元素，包括好萊塢音樂的影響，以及爵士樂的節奏等?？捎纱耍乙膊荒懿惶岬?，在拉赫瑪尼諾夫的晚期創作中，音樂的情感有時陰沉、晦暗到讓人吃驚的地步。對此，鋼琴家指出，拉赫瑪尼諾夫的晚期作品從音樂的結構和織體上說，其實比他早期的創作更簡約一些。這可能是他重新修改一些早期作品的原因，比如《第二鋼琴奏鳴曲》完成于1913年，后來又出現了1931年的修改版，但他晚期創作的情感確實偏灰暗，這或許和他常年背井離鄉有關。

以《波爾卡》開場太瘋狂了嗎？

在新唱片中，陳默也以拉赫瑪尼諾夫并不熱門的《波爾卡》開場。我笑問他：以這樣一首曲子開場，無論怎么看都有些冒險。這對于索科洛夫來說或許沒問題，可對于一位新人的第一張唱片而言，就幾乎有點瘋狂了，難道你不這么認為嗎？”

陳默也表示，《波爾卡》對他來說是個不錯的開場。首先，它的音樂非常明快，也比較能夠展示一種富有彈性的節奏，當然也能展示鋼琴演奏的技巧。其后的作品是格蘭杰的《殖民地之歌》（Colonial Song），這兩首樂曲在調性上也是很好的轉換——《波爾卡》是降A大調，《殖民地之歌》是E大調，但它的第一個音是升Sol，和降La音高相同。

接下來，話題轉向了拉赫瑪尼諾夫的《第二鋼琴奏鳴曲》，唱片中唯一的大型作品。

該作是拉赫瑪尼諾夫很獨特的一部作品。作曲家給人的第一印象是優美的旋律，并且這旋律往往是悠長的，但《第二鋼琴奏鳴曲》卻完全不同，整個第一樂章完全不是那種長線條直接出來的構思。陳默也認為，這首奏鳴曲的開篇更像是一種“介紹”——向大家宣示，這是一部充滿力量的作品。它的確是一部非常宏大的作品，首先向人們展示的是一種音響效果。

《第二鋼琴奏鳴曲》不僅技巧繁重，復調構思的詭異也幾乎不在“拉三”（拉赫瑪尼諾夫《第三鋼琴協奏曲》）之下。這部作品的1913年版和1931年版，其實各有支持者，一些人并不認同他后來的改動，霍洛維茨也不喜歡，于是作曲家竟然授權他可以根據自己的愿望自行改編來演出——由此又出現了“霍洛維茨版”。陳默也在唱片中寫明，他這次演奏的是綜合了這三個版本，于是我請他簡單談談它們各自的特點，還有他自己的考慮。鋼琴家的看法是，第一個版本不僅是最長的，也是音符最多的，但稍稍有點冗長，一些和聲的運用也顯得并非完全成熟。拉赫瑪尼諾夫自己意識到了問題所在，因此在1931年將這首作品縮短，使之更緊湊、更簡約。不過在陳默也看來，他有時縮減得有些過了，因此最好的方式是將兩者“綜合”一下。

最基本的真誠不能被磨滅

既然說到了霍洛維茨，我很自然地提到了霍洛維茨本人的演繹?；袈寰S茨彈這首奏鳴曲，其技巧和音樂表現之強大，幾乎讓人感到毛骨悚然。我有點好奇，陳默也在錄音的時候，是否會感到那種現象級的演奏對自己形成了某種壓力？陳默也說，演釋者所要做的，就是最誠實地表達自己對作品的理解，所以他并不感覺有什么壓力。

對于十九世紀后期出生的那批鋼琴家而言，拉赫瑪尼諾夫是最具代表性的超技大師；而對于整個二十世紀的鋼琴家來說，霍洛維茨是最具代表性的超技大師。于是，我很想請鋼琴家談談他所認識的超技風格，因為這似乎也是他比較傾慕的一種風格。陳默也告訴我，他所欣賞的演奏風格，首先是演奏得非常真誠，非常自然，非常能夠打動人。在此基礎上，藝術家還要能夠展現自己的特色，但這個“特色”要有充分的說服力，不是故意為了追求與眾不同而去展示一些奇怪的東西。無論拉赫瑪尼諾夫、霍洛維茨，還是其他老一代的鋼琴大師，比如霍夫曼、弗里德曼等，都能夠非常真誠地處理音樂，同時保持自己天然的演奏特色，這是他所欣賞的。

陳默也著重指出，這并非僅僅是他自己“喜歡某位鋼琴家”的標準，而是對所有藝術家來說的一個通用標準。對此我完全認同，但也不能不提到，目前演奏者臆造“個性”的情況是非常明顯的，無論是現場還是唱片中，我都遇見過不少。鋼琴家認為這也有一定的時代風格的因素，時代在變化，現在你演奏鋼琴，有時的確需要一些“賣點”。但無論怎樣去開發這種“賣點”，他都堅持，最基本的真誠，還有最基本的根植于人性的音樂表現，都是不能被磨滅的。“即使你去開發自己的特色，也一定要建立在能夠打動人的基礎上，否則我們演奏音樂就喪失最原始的目的了?！?/p>

鋼琴家是否有某種“天生”的技巧？

在陳默也的新唱片中，格蘭杰的改編曲《在達荷美》（In Dahomey）的演奏可謂驚艷。他的滑奏居然表現得如此暢快淋漓，音色還那么漂亮，音量很大，色澤有種透明感，簡直妙不可言。還有奏鳴曲中的極強音，如此強烈地震響，卻從來不損傷音質的飽滿，沒有粗暴之處，在我聽來，這些都有超技大師范兒。我知道有些鋼琴家有“天生”的技巧，似乎生來就更容易掌握某些技巧，因此很好奇滑奏是否是陳默也天生的技巧？不少演奏者害怕彈滑奏，有一次，卡薩德許彈圣-桑的某一首協奏曲，他彈的時候應該很投入，彈完之后卻表示自己再也不彈該作，因為發現鍵盤上有血跡。陳默也說這并非“天生”的技巧，滑奏本身其實不是很難的一項技巧，只是有時演奏者需要忍著手指的疼痛去滑。

就像這首《在達荷美》一樣，當陳默也練習過多的時候，手指甚至可能會蛻皮。“如何在滑奏的過程中做出漸強、漸弱的效果，還有如何準確掌握某種時間點，如何將滑奏之后的旋律同滑奏的效果形成一種對比，這些都是非常難的。”也正因此，我才感到他滑得特別精彩。鋼琴家指出，滑奏所在之處相當于一種裝飾，一種富有趣味性的裝飾，但同時也是非常富有音樂性的裝飾?！八援斈銓⑦@部分同樣作為音樂內容來對待的時候，哪怕練習時手會很痛，音樂本身也會幫助你去忽略那種痛苦。”他進一步提到，黑鍵的滑奏要難于白鍵，“在彈黑鍵的滑奏時，你真的需要忍住手上的疼痛”。而最好的忍痛“良藥”，就是將這部分當成音樂來對待。當演奏者真正投入到音樂里面，即使有疼痛，在那種精神高度集中的氛圍下，也就被忽略了。

我依然好奇，鋼琴家是否也有某種“天生”的技巧？陳默也表示他在處理一些表現多聲部、多層次的技巧時，可能會相對比較容易、比較舒服一些，不知這是否算“天生”，但每次遇到這種技巧時，他都很有想法，也很有自信。難怪，“拉三”和“普二”（普羅科菲耶夫《第二鋼琴協奏曲》）都是陳默也認為比較拿手的作品。那么，有什么他較為害怕的技巧或作品嗎？陳默也說，他好像沒有特別害怕的作品，但是從他的藝術審美來講，他比較喜歡那種長線條、多層次的，且音樂性較強的作品。陳默也自己的品位是比較傾向于拉赫瑪尼諾夫、斯克里亞賓，還有更早一些的弗朗克，當然還有莫扎特?！斑@樣的音樂能夠展示優美的聲音，也能夠展現人內心的深度。”

聽鋼琴家這么說，我不由得再次提到他灌錄的拉赫瑪尼諾夫《第二鋼琴奏鳴曲》，深感慢樂章是動人的演奏。我告訴他，此處音樂的呼吸和旋律的表達自然很優美，但更可貴的是他彈出了那種自由。在我聽來，這是深入了解拉赫瑪尼諾夫的創作風格以及“鋼琴上”的歌唱風格才能表現出的自由。

“謝謝。我個人認為，現在的鋼琴界普遍存在的問題，就是大家都彈得過度相似，自己的特點不夠鮮明?？蛇@種‘特點鮮明，就像我們剛剛談到的，不能是刻意去‘發掘賣點的。找一個根本不是來自內心的東西，將它作為賣點彈出來，我們不應該這么做?！泵總€人的性格都不一樣，品位也不一樣，所以按理來說，每個人彈出來的音樂也都應該是不一樣的。陳默也認為，這種自然的差異或多或少應該體現在音樂里面，這樣大家一聽就知道是誰彈的。過去的霍洛維茨或是索科洛夫，無不如此，但現在很多鋼琴家卻難以辨別，除非你看到他本人。“我的見解也不一定對，我只是感到，發自內心的東西更多一些，演奏也會變得更好。”