促動新詩發展的多元力量探析

楊 凡

(首都師范大學 文學院，北京 100089)

新詩發展至今，幾經衍化卻始終難以形成定型體制，對其性質與特征的界定，學界一直眾說紛紜，各執一詞。這不僅由于其產生時期歷史環境的復雜性，更在于在曲折的發展過程中面對來自中國傳統詩學、民歌以及西方詩歌等多元力量的雜糅作用與深刻影響而建構一套自身清晰系統的創作體系的艱難性，但恰恰是來源的錯綜與枝節的繁復給予新詩生命力，在立足于本土詩歌源流的基礎上，廣泛吸納西方詩歌的構造技巧，新詩完成了詩體本身的全新解放，于嬗遞與矯正間重建了現代詩歌領域對“詩”定義的權威性與合法性。

一、在舊詩的“破”與“立”中站立的新詩

1919年，胡適在《談新詩》中談到中國詩體的主要三次大解放：第一次是從以“風謠體”為特征的《詩經》到有長篇韻文的南方騷賦文學的發生；第二次是漢代去除掉煞尾字產生的以《木蘭辭》為代表的五七言古詩；第三次解放莫過于文學史上最大的文體變革——從詩變為詞，至此，句法與格調發生了顛覆性的革新。宋以后，詞又發展為曲，曲經過幾多變化，增加了套數襯字等技巧發展為不同樣式，但不論如何演變，始終未能打破曲調詞譜緊密結合的限制。而新詩的出現，第一次實現曲調完全分離，不拘平仄，不限長短，格律與章法不再成為詩體的遵循，種種戒律與束縛被打破，這種新的體式成為文學史上詩體解放的革命性進化?？梢钥吹?，新詩的出現伴隨著對于中國傳統詩歌的反叛與背離，是試圖跳脫格律束縛的牢籠的嘗試，“切自然的音節而不必拘音律，貴質樸而不講雕琢，以白話入行而不尚典雅?！盵1]33在舉起新詩—自由的大旗下，舊詩的法制都被懸置，轟轟烈烈的白話文運動昭示著對傳統詩學的叛逆，洶涌著無拘束抒情的趨向在時代的洪流中愈演愈烈。

這場運動中，最直接的矛頭指向舊詩的形式——固化的秩序成為情感抒發的鐐銬和理想表達的藩籬，這使得新詩本身呼喚自由、張揚隨性的發聲合理化。形式，作為詩歌的外衣，對其節奏律動以及情感表達起到舉足輕重的作用，對詩歌的整體內容更是會產生直接影響，內容與形式之間的密切關系使得當新精神要求獲得解放時，就不能不驅使外在形式作出調整。康白情發表在《新潮》上的《窗外》是新詩中的代表，從某種程度上說，這首詩的情感表達確有以舊詩體式無法言傳的細膩性，這正是長短交錯，不分平仄的格式完成的。因此，當五四新思想、新精神要求獲得廣泛社會認同，勢必先“破”舊詩之體式，只有沖破了模式化的外在構成，才能將精神內核赤裸剖析并深刻展現。

與形式并置的語言亦成為新詩完成轉換的重要要素之一，白話文取代文言文成為規范，用典、對仗等傳統作詩方式遇冷，口語化、日?；谋磉_入詩成正統。正如格律和文法等被認為阻礙了詩歌內容的自由性，文言同樣在新詩發展初期遭到強烈抵制，白話文說理上明白、清晰、準確、富有邏輯力量的特點開辟了其力主詩歌的新紀元。應該說，新詩在語言上同樣“破”舊詩之牢籠，實現了與“舊傳統”的分離和對新詩歌的塑成。

這樣看來，新詩展露出自由無拘的特質致使舊詩失去存在的合理空間，它一誕生就帶著徹底的反傳統意味。事實上，盡管早期文人對于傳統文法呈現出猛烈的抨擊與敵對態勢，但在新詩實踐的過程中，特別是發展至20世紀20年代后幾年，詩人群體開始反思倡導新詩以完全否定舊詩為前提這一框架是否合適。穆木天在1926年寫給郭沫若的一封信中談到，“我們得知因為有了自由句，五言的七言的詩調就不中用了不成？七絕至少有七絕的形式的價值，有為詩之形式之一而永久存在的生命?！盵2]97在這里，國民文學的普及，尤其是詩歌——在表現意義范圍內，與純粹的、傳統的詩歌并不矛盾，以往的組織與章法在與新詩相區分的領域內仍舊發揮效力，二者殊途卻共同指向國民精神的覺醒，解放了的新形式不應也并未構成社會容納的唯一性。

新詩不是毫無法度也并非全然散漫，重講節奏與語氣，強調意象與具化鋪陳，當代著名學者王光明認為，節奏是詩歌的靈魂，而意象是詩歌的細胞。整首詩的內部和諧與自然表達取決于節奏的頓挫與語氣的配合，豐富的意象若具體單元將詩分割又整合。顯而易見，在舊詩的體制中，無法做到不拘平仄，但通過雙聲疊韻的音節方法，依然能夠達成語氣的自然和諧。而這種方法也被一些新體詩采納，沈尹默的《三弦》就是一首典型的用舊體詩詞的音節配合而作的新詩，其中陽聲字與雙聲字的參差夾用以及音韻節奏的調度都沿襲了中國傳統詩歌的特征。正如梁實秋先生認為胡適的《嘗試集》中有些詩的聲調不脫“詞”的風味，有些詩的內容不脫中國舊詩的風味，新詩在形式上與舊詩的巨大差異并不能完全切斷千百年延續下來的詩歌命脈。傳統之力是不可輕辱的，從初期對于舊詩的顛覆性批判到立足本土源流創造格調，新詩的發展始終伴隨著與舊詩的往來互動，在這一過程中，如何處理“新”與“舊”的關系成為發展的焦點。時至今日，在新詩不斷向現代方向延伸的同時，怎樣更好的實現其對于本土問題域的探索以及建構出系統多元的與傳統文化對話的語境，仍是當下值得討論和探究的問題。

二、新詩發展的民歌借鑒與實踐

在新詩長達一個世紀的發展歷程中，不僅與中國傳統舊詩在體制方面產生巨大的差異與矛盾，也受到了來自本土民間詩歌的影響。以通俗化、平民化為特征的民歌在不同時期與新詩發生過不同程度的融合，這主要體現為三次大規模的民歌潮流。

20世紀初的歌謠征集運動將民歌與新詩緊密聯系起來，但在其時，這一運動伴隨著新文學的崛起和發生，劉半農、沈尹默等一批新詩倡導者同為新文學運動的創作人，所以這場“歌謠征集”從一開始就注定是服務于文學革命的。盡管當時力求在民歌中找尋新詩發展的生長點，但其目的很明確——用民歌的形式推動新詩的普及與認可。早期的探索者們為了實現白話替代文言的革命，普遍地借用民間文學作為反傳統的武器，胡適撰文寫道：“一切新文學的來源都在民間。民間的小兒女，村夫農婦，癡男怨女，歌舞童妓，彈唱的，說書的，都是新文學的新形式與新風格的創造者。”[3]在這樣的宣揚與鼓動下，歌謠征集收獲頗豐，民歌入詩蔚然成風。然而，這樣的興盛并未持續多久，后一階段的歌謠運動已經改變了民歌與新詩的關系。除了部分倡導者有意識的學習民歌，汲取其中的養分服務于新詩創作，大部分的作者并未將民歌的優長真正運用于詩歌實踐。其中主要的原因在于五四啟蒙運動以來西方思想的大量涌入與民歌產生了難以調和的矛盾，實際上，文學革命的生發就是立足于用西方現代的思潮革新中國傳統弊病以實現精神之自由，在這種觀念的映照下，盡管一代倡導者力圖通過取源本土、以民歌之形式發展新詩，卻始終無法將鴻溝巨大的兩種意識形態引向平衡。

民歌大規模進入新詩是在20世紀40年代抗戰的背景下，其口語化、通俗化的文學形式適應了時代趨勢和現實需求，引發了第二次民歌潮流。在國家動蕩、民族危亡面前，新月派、現代派、象征派等各個流派的詩人都積極投身于創作實踐，借助民歌易傳播的特點創作了大量民歌體詩歌以口耳相傳的方式鼓舞民眾。這一階段的新詩由于特殊的歷史環境而發生極大轉變，開始由囿于個體感傷情感的小世界邁上將自我與家國聯系一體、置身于時代洪流的道路，詩人群體自覺走下象牙塔，向民歌學習，從群眾視角出發在現實場域中搖旗吶喊。然而，就新詩本體而言，這一時期的作品在厚重的平民化創作背后帶著過強的政治化和時事化色彩，缺乏技巧上的細致錘煉與對體式上的加工深造，簡單套用民歌形式、過度追求形而下的內容等缺陷在一定程度上局限了新詩所應達到的藝術高度與深度。

1958年的“新民歌運動”是新詩歷史上的第三次民歌潮流，這場運動中的民歌與新詩由于在宏大的政治時局下被非文學因素導向，未能生發出活力與生機?？v觀三次潮流，如果說前兩次民歌與新詩間存在一定程度的積極的雙向互動，第三次實際上將二者反向疏離。整體看來，盡管發展了近乎一個世紀的新詩最大化地學習西方范式以期將其移植本土，但新詩本身的發展不可能真正脫離傳統的影響，民歌作為人民群眾現實生活、情感訴求與心理愿望的表達形式之一，有著廣泛的接受基礎，它蘊含著厚重的本土化精神與豐富的人文內核，對新詩在時代浪潮中的不斷轉變與發展產生了廣泛的影響。

三、“中”與“西”問題框架下的新詩

“中國新文學有自己產生的主觀條件，當然也有外來的因素。外來的影響是催化劑。不從西方‘拿來’，不從西方‘借鑒’，就不會有‘五四’以來的新文學的面貌”[4]，新詩發展的初期，主要是大量引入和運用西方的形式與技法從而與中國舊詩傳統徹底決裂，從胡適舉起“新詩”的大旗，一大批創作者前仆后繼地匯入學習西方的大潮中來，意象派、象征派、浪漫派等西方流派迅速在國內詩界流行，在狂熱化的否定本土傳統、奉西學為圭臬的氣氛中，早期開拓者生產了大量西方體式包裹下的“半解放”詩歌，這是因為缺乏對西方精神實質的真正了解和體察，而只是機械的套用了所謂自由之表現。周作人說“把中國文學固有的特質因了外來影響而益美化，不可只披上一件呢外套就了事?！盵5]129完全照搬西方的創作體式并將傳統質素置于序列化等級的低端，認為其格律、章法限制了詩人自由性表達與創造化生產，而以西方的“呢外套”代表前沿與范例的浪潮，的確使詩歌獲得顛覆性革命，但其立足點卻是徹底否定舊詩的價值——勢必無法為新詩開拓出真正具有長遠性與可行性的道路。1921年郭沫若的《女神》問世，標志著新詩取得了突破性進展，盡管沒有完全逃脫英美浪漫詩的窠臼，但此后，新詩開始逐漸走向成熟。

目睹了初期革新者深陷一邊倒的反傳統卻無法為新詩撥開云霧指明前行道路的泥潭，后繼詩人開始思考如何處理“中”與“西”的關系這一問題，面對兩種意識形態的沖突和碰撞，梁實秋曾在1931年發表的《新詩的格調及其他》中旗幟鮮明地提出“在模仿外國詩的藝術的時候，我們還要創造新的合于中文的詩的格調?！盵6]144將這一藝術理想踐行的較為成功的是以卞之琳、廢名為代表的“現代派”詩人群體。這一派詩人已不再采取簡單的非中即西、非本土即外來的絕對化評判思維，而是將傳統與現代、民族與世界巧妙的融合一體，兼收中西之所長。卞之琳廣泛汲取中國古典詩詞的營養，并將其與法國象征派“非個人化”的戲劇性處境及頹廢朦朧的意境相結合，創造出具有思辨美的獨特藝術風格；廢名的詩融儒釋道為一體，于內省式的超脫中兼具現代主義之風。正如卞之琳所言“在白話新體詩獲得了一個鞏固的立足點以后，它是無所顧慮的有意接通我國詩的長期傳統，來利用年深月久、經過不斷體裁變化而傳下來的藝術遺產”[4]，中西互通的藝術實踐恰恰體現著新詩自覺在內外文化的不斷平衡中對自身生命力的充盈和喚醒。

不容置否，西方詩歌思潮對中國新詩的發展產生了極為重要的影響，“我們的白薔薇園里，開的是一色雪白的花，飛鳥偶爾撒下一把異色的種子，看園子的人不明白，第二個春天竟開了多少樣奇麗的異色的薔薇?！盵7]146象征派、浪漫派的藝術樣式與寫法為新詩注入了不同于傳統的養分，使得詩人們有了更多元的思維想象和更豐富的創作取向，同時，正如后期詩人力圖實踐的那樣，本土文化與傳統更是蘊含著豐富資源的寶藏。

四、結 語

新詩百年發展演變的進程中交織著多種維度、不同區域的力量，無論是立足語言，講求格律，推崇戴著鐐銬跳舞，還是注重自然精神，以通俗為根，亦或是取法西方，強調摹仿，多元的沖擊和影響共同塑成了廣袤的發展圖景，它們是“傳統的”與“現代的”交流，也是“本土的”與“外來的”的對話。可以說，新詩百年的歷史就是對話的歷史，對話性的語境促動其廣泛獲取本土資源的同時借鑒學習外來的思想和精神。在世界文化強調對話交流和互動往來的今天，新詩的發展應避免固守一方的癥候，不斷推動內部新與舊的承繼嬗變和中國詩學與外部世界的對話性交往，以不忘傳統同時開放包容的心態和多維的視角創造出自身發展的寧馨兒。