本雅明歷史哲學(xué)維度中的“靈韻”概念 *

張 林 軒

(山東大學(xué) 文藝美學(xué)研究中心，山東 濟(jì)南 250100)

“靈韻”是本雅明藝術(shù)理論中的核心概念，在他歷時(shí)十余年的學(xué)術(shù)生涯的多部著作中出現(xiàn)，備受學(xué)界關(guān)注。在1930年一篇關(guān)于毒品消費(fèi)的文章中，本雅明首次提出了“靈韻”概念，并對(duì)其做出了如下規(guī)定：“第一，真正靈韻并不是人們想象那樣只在特定事物上有，它在一切事物中都會(huì)出現(xiàn)；第二，靈韻會(huì)隨著物的每個(gè)運(yùn)動(dòng)而發(fā)生根本變化，它就是這運(yùn)動(dòng)本身；第三，絕不能將真正的靈韻理解成庸俗秘宗書(shū)籍所描述的那種神秘的靈性光焰，真正靈韻所指的主要是一種類(lèi)似裝飾的東西，它是物或有生物浸染其中的精神氛圍。”[1]其后，在1931年《攝影小史》一文中本雅明再次提到靈韻，借此說(shuō)明攝影技術(shù)對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的沖擊；1935年，在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》一文中，本雅明再次論述了機(jī)械復(fù)制技術(shù)使傳統(tǒng)藝術(shù)中的靈韻消逝，代之以“震驚”效果；在其后期代表作《論波德萊爾的幾個(gè)母題》一文中，本雅明借鑒弗洛伊德精神分析的相關(guān)理論及普魯斯特提出的“意愿記憶”“非意愿記憶”等概念，從心理學(xué)角度挖掘了震驚取代靈韻的深層邏輯；而在其未完成的巨著《巴黎拱廊街研究》中，靈韻再次被提及，并且與資本主義時(shí)代整體息息相關(guān)。

總的來(lái)說(shuō)，盡管本雅明鮮有對(duì)靈韻概念進(jìn)行系統(tǒng)的論述及歸納，但其深深植根于思想整體之中。靈韻是傳統(tǒng)藝術(shù)的特有屬性及神秘經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)也是一個(gè)業(yè)已成為“廢墟”的時(shí)代曾彌漫著的精神氛圍，是一種人與人、人與物關(guān)系的縮影。因此，靈韻的消逝并不僅僅是藝術(shù)領(lǐng)域的事件，單純地從藝術(shù)角度去把握靈韻這一概念，只能使解讀停留于表象而無(wú)法觸及到本質(zhì)，同時(shí)也割裂了本雅明思想的內(nèi)在整體性。認(rèn)識(shí)靈韻概念的內(nèi)在邏輯，我們要去思考這樣一系列的問(wèn)題：靈韻概念是否是一種歷史意象？如果答案是肯定的話(huà)，那么，靈韻又如何溝通起藝術(shù)領(lǐng)域與歷史領(lǐng)域？也就是說(shuō)，靈韻這樣一個(gè)帶有神秘化色彩的模糊概念，如何獲得了闡釋歷史問(wèn)題的合法性？解決這些問(wèn)題，需要我們從本雅明獨(dú)特的認(rèn)識(shí)論思想和歷史哲學(xué)理論的視角去解讀靈韻概念，勾勒出其復(fù)雜表象下的內(nèi)在邏輯，進(jìn)而把握本雅明思想整體的有機(jī)統(tǒng)一。

一、理念論與歷史的辯證意象

本雅明曾在未能完成的《巴黎拱廊街研究》中多次提到《德國(guó)悲苦劇的起源》一書(shū)，從而突出了兩部著作之間的內(nèi)在相似性與關(guān)聯(lián)性：“試圖從正面考察19世紀(jì)，正如我在《德國(guó)悲苦劇的起源》中試圖考察17世紀(jì)一樣”[2]109。兩者分別從德國(guó)巴洛克戲劇和法國(guó)拱廊街——即藝術(shù)起源與經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)——著手，面向國(guó)家及時(shí)代的宏大主題，試圖應(yīng)對(duì)歷史的失落與救贖的相關(guān)問(wèn)題。兩者的聯(lián)系，歸根結(jié)底是本雅明認(rèn)識(shí)論思想與歷史哲學(xué)的相互交融、無(wú)縫銜接，而這條脈絡(luò)正是本雅明思想完整性的基礎(chǔ)。因此，從這兩部著作入手，我們可以找尋到靈韻概念的邏輯出發(fā)點(diǎn)及落腳點(diǎn)。

(一)星座化與單子論

《德國(guó)悲苦劇的起源》一書(shū)的序言部分——認(rèn)識(shí)論批判，集中體現(xiàn)了本雅明認(rèn)識(shí)論思想及真理觀的相關(guān)內(nèi)容。其中，“理念”概念至關(guān)重要。首先，“理念”是哲學(xué)研究的對(duì)象，“如果表達(dá)想要保持這種特有的哲學(xué)勸諭文的方法，它就必須是對(duì)理念的表達(dá)”[3]33，“偉大的哲學(xué)是在理念秩序中表達(dá)世界的”[3]36。在這里，本雅明對(duì)認(rèn)識(shí)與真理的關(guān)系給出了明確的界定，“認(rèn)識(shí)的對(duì)象不等于真理”[3]34，本雅明回到柏拉圖關(guān)于真理與美的關(guān)系的論述，指出了真理的“無(wú)意圖性”。綜合本雅明早期的其他著作，可以看出他在此是對(duì)于康德認(rèn)識(shí)論的批判，矛頭直指其真理觀的主觀主義色彩，這種主觀主義的認(rèn)識(shí)論將真理局限于主觀認(rèn)識(shí)之中，使人與人、人與物的關(guān)系發(fā)生斷裂，而靈韻恰恰消逝于這種斷裂之中。在本雅明看來(lái)“真理在起源上是某種客觀的和神圣的東西，因此在本體論上高于先驗(yàn)主體的抽象綜合活動(dòng)”[4]，即賦予了真理形而上學(xué)意義，同時(shí)真理與認(rèn)識(shí)的區(qū)分使理念成為存在，理念也自然獲得了與真理同等的地位。

認(rèn)識(shí)論批判序言的另一重要內(nèi)容是重新定義了“理念”“概念”“現(xiàn)象”三者之間的關(guān)系。在本雅明的理念論中，客觀與主觀的維度同時(shí)存在，重點(diǎn)并不在于側(cè)重于哪一方，而是將整體放置在關(guān)系中加以考察，這種關(guān)系是一個(gè)富有張力的動(dòng)態(tài)變化過(guò)程。現(xiàn)象必須擯棄自身的統(tǒng)一性，以分散元素的形式，參與到理念王國(guó)真正的統(tǒng)一體之中，而在分散形式下，現(xiàn)象從屬于概念。也就是說(shuō)，概念起到了溝通現(xiàn)象世界與理念世界的橋梁作用：“通過(guò)其中介角色，概念讓現(xiàn)象得以參與理念的存在。”[3]39基于此，本雅明指出：“理念與物的關(guān)系就如同星叢與群星之間的關(guān)系……理念既不是物的概念也不是物的法則……現(xiàn)象對(duì)于理念的意義僅僅限于作為理念的概念元素……理念是永恒的聚陣結(jié)構(gòu)，包含著作為這樣一個(gè)結(jié)構(gòu)之連接點(diǎn)的現(xiàn)象元素，由此現(xiàn)象既被分解又得到了拯救。”[3]40現(xiàn)象在極端情況下被概念抽離，因?yàn)樗^極端恰恰是某種現(xiàn)象特性最為突出的時(shí)刻，也蘊(yùn)含著向普遍之物趨近的最大動(dòng)能。因此，理念所表達(dá)的是一幅整體性的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，“理念是單子，簡(jiǎn)而言之，這就意味著：每一個(gè)理念都包含了世界的圖像。表達(dá)理念也不過(guò)就是完成這一任務(wù)：以其簡(jiǎn)化形式來(lái)描繪這一幅世界圖像。”[3]59“單子論”“星座化”是本雅明認(rèn)識(shí)論及真理觀的獨(dú)特標(biāo)簽，其超越性在于，打破傳統(tǒng)的主客二元對(duì)立的認(rèn)識(shí)模式，精神與物質(zhì)表現(xiàn)密切聯(lián)系、相互作用、不可分割；另一方面，本雅明打破了“共相”與“唯名”的爭(zhēng)辯，重新思考了個(gè)性與共性的關(guān)系問(wèn)題，特別是強(qiáng)調(diào)了一種碎片化經(jīng)驗(yàn)的突出價(jià)值，在論及巴洛克寓言時(shí)他這樣說(shuō)道：“任何人，任何物體，任何關(guān)系都可以絕對(duì)指別的東西……所有細(xì)節(jié)都無(wú)足輕重地標(biāo)志著這個(gè)世界的特點(diǎn)。”[5]這一方面，在本雅明認(rèn)識(shí)論的具體應(yīng)用與延伸中得到了最為明顯的體現(xiàn)。

(二)廢墟、當(dāng)下與靈韻

本雅明將星座化的認(rèn)識(shí)論應(yīng)用到人類(lèi)歷史的思考之中，提出了自己獨(dú)特的歷史哲學(xué)觀點(diǎn)。首先，本雅明認(rèn)為把握歷史所依靠的是對(duì)過(guò)去的記憶：“歷史地描繪過(guò)去并不意味著‘按它本來(lái)的樣子’去認(rèn)識(shí)它，而是意味著捕獲一種記憶，意味著當(dāng)記憶在危險(xiǎn)的關(guān)頭閃現(xiàn)出來(lái)時(shí)將其把握。歷史唯物主義者希望保持住一種過(guò)去的意象，而這種過(guò)去的意象也總是出乎意料地呈現(xiàn)在那個(gè)危險(xiǎn)的關(guān)頭被歷史選中的人面前。”[6]而所謂“危險(xiǎn)的關(guān)頭”，其特征為本雅明所強(qiáng)調(diào)的“緊急狀態(tài)”，它是歷史覺(jué)醒的時(shí)刻，是連接過(guò)去的某個(gè)節(jié)點(diǎn)。基于此，本雅明歷史哲學(xué)中的時(shí)間觀念是反對(duì)時(shí)間呈線性延續(xù)的，線性時(shí)間下的歷史觀看似唯物，實(shí)則是空洞、虛無(wú)的，因此“為了使過(guò)去的一部分能夠被眼下所觸及，兩者之間必須沒(méi)有延續(xù)性”[2]145-146；而真正唯物主義的歷史觀是要將歷史對(duì)象從連續(xù)體中“爆破”出來(lái)，爆破點(diǎn)正是時(shí)間凝聚的“當(dāng)下”，這也是本雅明歷史哲學(xué)中極為重要的概念。當(dāng)下與過(guò)去構(gòu)成一個(gè)“歷史的星座”，它們之間的關(guān)系充滿(mǎn)著辯證的張力，當(dāng)下可以嵌入過(guò)去，過(guò)去也可以將當(dāng)下帶入一種“緊急狀態(tài)”，而這種“停頓的辯證法”所截獲的正是“歷史的辯證意象”，辯證意象只能在某個(gè)瞬間加以把握，在這個(gè)瞬間中歷史得到拯救，“以這些方式——只能以這些方式——所進(jìn)行的拯救得以實(shí)施，完全是為了錯(cuò)過(guò)這個(gè)機(jī)會(huì)就一切都無(wú)法挽回地失去了”[2]154，這也正是突出了每個(gè)歷史意象所具有獨(dú)一無(wú)二性，對(duì)象之間的聯(lián)系只能通過(guò)寓言即寄喻而達(dá)成，無(wú)法通過(guò)線性的因果關(guān)系去梳理。

反對(duì)時(shí)間的線性連續(xù)，必然也會(huì)反對(duì)歷史進(jìn)步論的觀點(diǎn)。這種資產(chǎn)階級(jí)的進(jìn)步論思想，突出表現(xiàn)為對(duì)未來(lái)的盲目樂(lè)觀，過(guò)去成為未來(lái)的陪襯。本雅明借用“廢墟”概念來(lái)打破這一資產(chǎn)階級(jí)的神話(huà)，早在分析巴洛克悲苦劇時(shí)，本雅明就曾如是說(shuō)道：“悲苦劇搬上舞臺(tái)的對(duì)自然—?dú)v史的寓言式面相在現(xiàn)實(shí)中是以廢墟的形式出現(xiàn)的……寓言在思想領(lǐng)域里就如同物質(zhì)領(lǐng)域里的廢墟”[5]132，“在這種再生中，一切轉(zhuǎn)瞬即逝的美都將被徹底剝除，作品便成為一堆廢墟。”[5]137這里突出強(qiáng)調(diào)的是寓言形式的碎片化特征，而在后期的廢墟概念中，本雅明又為其注入了立足當(dāng)下的預(yù)見(jiàn)與反思維度：“隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的動(dòng)蕩，我們?cè)谫Y產(chǎn)階級(jí)豐碑倒塌之前就已開(kāi)始意識(shí)到它是一片廢墟。”[7]242廢墟概念所依托的是歷史中沉淀下的經(jīng)驗(yàn)，并以此將過(guò)去、現(xiàn)在和未來(lái)三者匯聚于當(dāng)下，進(jìn)而觸及到歷史的本質(zhì)問(wèn)題。

靈韻作為一種特殊的精神氛圍，一種人與物之間特殊的關(guān)系，它同時(shí)也是歷史的辯證意象。本雅明借由靈韻，整合了一系列歷史碎片——繪畫(huà)、電影、故事、抒情詩(shī)、攝影等，最終打破歷史進(jìn)步的美好幻想，展現(xiàn)出資本主義時(shí)代的廢墟面貌，走向了現(xiàn)代性批判之路。

二、作為經(jīng)驗(yàn)的靈韻

從歷史哲學(xué)這一邏輯起點(diǎn)出發(fā)，靈韻概念的舞臺(tái)在藝術(shù)領(lǐng)域鋪開(kāi)。本雅明藝術(shù)思想的核心內(nèi)容在于，以靈韻來(lái)為傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行劃分，他眼中的藝術(shù)史是一部斷代史。正如本雅明所說(shuō)：“歷史的‘理解’在原則上應(yīng)該被理解為那已被理解過(guò)的事物的死后生活，因此那些通過(guò)對(duì)其死后生活和聲譽(yù)進(jìn)行分析而被認(rèn)知的事物應(yīng)該被看作是普遍意義上的歷史本身的基礎(chǔ)”[2]117，靈韻是因其自身的消逝而具有意義，即出現(xiàn)了一個(gè)“緊急狀態(tài)”，而這正是歷史辯證張力最為顯著的時(shí)刻。

靈韻概念總結(jié)起來(lái)具有兩個(gè)突出的特點(diǎn)：其一，獨(dú)一無(wú)二，不可復(fù)制；其二，人與物的距離感。獨(dú)一無(wú)二的特性帶給藝術(shù)作品本真性，本真來(lái)源于特定的時(shí)空在場(chǎng)，傳統(tǒng)的藝術(shù)作品與人保持著固有的距離感，因此具有神秘化的儀式功能，即膜拜價(jià)值。而機(jī)械復(fù)制所破壞的正是藝術(shù)品的獨(dú)一無(wú)二性，人前所未有的與藝術(shù)接近，藝術(shù)走向大眾，“為藝術(shù)而藝術(shù)”不再可能，其政治功能取代膜拜價(jià)值，從這個(gè)角度看來(lái)，機(jī)械復(fù)制蘊(yùn)含著無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的動(dòng)能，大眾擁有了反觀“虛假意識(shí)”的可能，這是本雅明靈韻概念中樂(lè)觀的一面。

然而，本雅明的思想是矛盾的。他同時(shí)清晰地看到，機(jī)械復(fù)制所顛覆的不僅僅是藝術(shù)作品本身，更從根本上沖擊了精神主體——人，這種沖擊既關(guān)系到藝術(shù)生產(chǎn)，也關(guān)系著藝術(shù)接受。靈韻的消逝，藝術(shù)作品帶給人們一種“震驚”效果，為此，他借鑒了弗洛伊德的精神分析理論。弗洛伊德在《超越快樂(lè)的原則》一文中這樣為“意識(shí)”定性：“進(jìn)入意識(shí)和留下一個(gè)記憶的蹤跡在同一個(gè)系統(tǒng)中是不能兼容的兩個(gè)過(guò)程”[8]173，而意識(shí)的作用在于“抑制興奮”，“震驚”只有在人們“對(duì)焦慮缺乏任何準(zhǔn)備”時(shí)才具有意義。由此，我們可以很好地區(qū)分開(kāi)普魯斯特提出的“非意愿記憶”與“意愿記憶”兩個(gè)概念：“這意味著只有那種尚未有意識(shí)地清晰地經(jīng)驗(yàn)過(guò)的東西，那種以經(jīng)驗(yàn)的形式在主體身上發(fā)生的事才能成為非意愿記憶的組成部分”[8]173。而“意愿記憶”則是意識(shí)發(fā)揮作用的產(chǎn)物——人們?cè)谑艿健罢痼@”威脅的時(shí)候，會(huì)在清醒意識(shí)下進(jìn)行訓(xùn)練，從而在頭腦(大腦皮層)中形成抵御“震驚”的常規(guī)機(jī)制。如此，非意愿記憶就不可避免地萎縮了，意愿記憶加深了個(gè)體之間的封閉，人與人、人與物、現(xiàn)在與過(guò)去都處于一種各自封閉的狀態(tài)。意愿記憶帶來(lái)“體驗(yàn)”的印象，而“震驚”使組成非意愿記憶的經(jīng)驗(yàn)變得貧乏了。而這種效果，放置于藝術(shù)領(lǐng)域，就導(dǎo)致了“靈韻”的消失。“靈韻”更多地體現(xiàn)在無(wú)意識(shí)層面，人們?cè)诿鎸?duì)以繪畫(huà)為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)時(shí)，會(huì)通過(guò)非意愿記憶產(chǎn)生出獨(dú)特的審美感受，也就是在經(jīng)驗(yàn)層面去接觸藝術(shù)，而從中產(chǎn)生的感受就被稱(chēng)之為“靈韻”；而以電影為代表的現(xiàn)代藝術(shù)過(guò)度地產(chǎn)生出“震驚”效果，而人們?yōu)榱嗣馐堋罢痼@”的傷害，自然形成一套消解“震驚”效果的心理機(jī)制，那就是將其截留在體驗(yàn)層面，不再進(jìn)入頭腦的深層。在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，本雅明將其概括為“升華的從容感”，因此，普遍經(jīng)歷過(guò)這種訓(xùn)練的現(xiàn)代人，在面對(duì)藝術(shù)作品時(shí)(包括現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù))，不再具有直觀的、感性的審美感受力，而是自動(dòng)將其碎片化，消解了藝術(shù)完整性的價(jià)值。這樣一來(lái)，古典時(shí)期藝術(shù)在人類(lèi)社會(huì)中那種神圣化的地位走向庸俗，人們不再期待藝術(shù)會(huì)帶給自己怎樣的“共鳴”，不再期待藝術(shù)會(huì)使自己的精神變得更加充實(shí)。只要藝術(shù)給觀者帶來(lái)一定感官上的刺激，同時(shí)觀者自動(dòng)將這種刺激視為一次還不錯(cuò)的體驗(yàn)，那么藝術(shù)就完成了它在現(xiàn)代社會(huì)中的使命。人們對(duì)藝術(shù)的要求自然也就不再局限于獨(dú)一無(wú)二性與即時(shí)即地性，原作與復(fù)制品帶給人的“體驗(yàn)”并不會(huì)有什么不同，因此，機(jī)械復(fù)制生產(chǎn)的藝術(shù)品才會(huì)如此大行其道。簡(jiǎn)而言之，這是一個(gè)從社會(huì)到心理再到社會(huì)的過(guò)程。

因此，靈韻的消逝，意味著經(jīng)驗(yàn)的貶值。盡管經(jīng)驗(yàn)具有可傳遞性，但尚在重復(fù)中保留著差異性，然而體驗(yàn)卻使歷史徹底地同質(zhì)化了。重復(fù)與復(fù)制在本雅明看來(lái)并不相同，“通過(guò)使客體臣服于主體的完全掌握……復(fù)制能夠解除對(duì)原作靈韻的崇拜，而這一原作會(huì)使其歷史只淪為它自身的強(qiáng)制重復(fù)而已。”[9]人不再賦予藝術(shù)品反觀自己的權(quán)力，藝術(shù)順從于人腦中的自動(dòng)機(jī)制，而這個(gè)看似主體壓制客體的過(guò)程，實(shí)則是有一雙大手在背后操控的結(jié)果，這雙大手代表著資本主義的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，是靈韻消逝最深層的因素，這就是商品。將靈韻概念與商品結(jié)合，是本雅明最鮮明馬克思主義立場(chǎng)的體現(xiàn)。

三、商品與大眾

本雅明借由靈韻概念，并不僅僅旨在為藝術(shù)史進(jìn)行斷代，而是為了突出整個(gè)人類(lèi)歷史當(dāng)下所經(jīng)歷的劇變。靈韻的消逝，代表一種人類(lèi)審美模式乃至生存狀態(tài)的流逝，取代這種傳統(tǒng)的，是商品成為時(shí)代的主題。商品及人的異化，是本雅明靈韻概念的最終指向。

(一)商品拜物教

商品拜物教是馬克思社會(huì)理論的核心內(nèi)容。在他看來(lái)，商品生產(chǎn)與拜物教是分不開(kāi)的，商品拜物教體現(xiàn)出商品關(guān)系的虛幻性。資本主義商品經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，物的使用價(jià)值與交換價(jià)值分離，而后者代表了商品的全部?jī)r(jià)值。金錢(qián)的普遍等價(jià)，使商品失去了質(zhì)的區(qū)別，從而達(dá)成虛幻的統(tǒng)一性，人與人、人與物的關(guān)系都變成了商品的虛幻關(guān)系。盧卡奇在商品拜物教的基礎(chǔ)上提出了“物化”概念，進(jìn)一步指出社會(huì)商品化的進(jìn)程以及商品對(duì)人的異化。他這樣說(shuō)道：“人與人之間的關(guān)系獲得物的性質(zhì)，并從而獲得一種‘幽靈般的對(duì)象性’，這種對(duì)象性以其嚴(yán)格的、仿佛十全十美和合理的自律性掩蓋它的基本本質(zhì)、即人與人之間關(guān)系的所有痕跡”[10]149；“個(gè)人的原子化只是以下事實(shí)在意識(shí)上的反映：資本主義生產(chǎn)的‘自然規(guī)律’遍及社會(huì)生活的所有表現(xiàn)；在人類(lèi)歷史上第一次使整個(gè)社會(huì)(至少按照趨勢(shì))隸屬于一個(gè)統(tǒng)一的經(jīng)濟(jì)過(guò)程；社會(huì)所有成員的命運(yùn)都由一些統(tǒng)一的規(guī)律來(lái)決定”[10]159。物化結(jié)構(gòu)深入人的意識(shí)之中，人也就成了商品。本雅明認(rèn)同并接納了馬克思商品拜物教的觀點(diǎn)，并將其與靈韻概念相結(jié)合，使自己的理念星座內(nèi)部連接得更為緊密。

前文提到，靈韻概念的重要內(nèi)涵體現(xiàn)在人與物的關(guān)系之上，這種關(guān)系表現(xiàn)為一種距離感，這源自傳統(tǒng)藝術(shù)與宗教神學(xué)的聯(lián)系之中：“藝術(shù)生產(chǎn)始自服務(wù)于崇拜的慶典之物。我們可以料想這里關(guān)鍵的是它們的存在，而不是它們被人觀賞。”[11]241這自然賦予傳統(tǒng)藝術(shù)以一種膜拜價(jià)值。膜拜的對(duì)象是虛幻的上帝，但卻表現(xiàn)為對(duì)藝術(shù)品的崇拜，因?yàn)槿松耜P(guān)系被表征為人與物的關(guān)系。因此，本雅明也看到，靈韻本身就帶有拜物教屬性，然而與商品拜物教不同，靈韻的膜拜價(jià)值是建立在獨(dú)一無(wú)二性的基礎(chǔ)上的。商品的興起，摧毀的是人們對(duì)靈韻中獨(dú)一無(wú)二的崇拜，但卻借用靈韻的光環(huán)籠罩在自己身上，實(shí)現(xiàn)了靈韻的“借尸還魂”，人與藝術(shù)品的關(guān)系被人與商品的關(guān)系所取代：“資本主義社會(huì)的社會(huì)關(guān)系被剝離了‘靈韻’，靈韻到處被它們所生成的商品所恢復(fù)……新穎性獨(dú)立于商品的實(shí)用價(jià)值，并使得商品以其最拜物教的面目出現(xiàn)；它標(biāo)志這凍結(jié)了的歷史辯證法，在無(wú)限同一的鏡子中投射出其無(wú)限更新的幻覺(jué)。”[10]35-36當(dāng)人們被商品拜物教納為奴隸之時(shí)，人們無(wú)法認(rèn)識(shí)到商品的本質(zhì)，更無(wú)從認(rèn)識(shí)到資本主義“合法性”表象下的虛偽與殘酷，本雅明對(duì)大眾文化走向革命的樂(lè)觀期待自然也是不可能的了。然而，當(dāng)商品拜物教從人類(lèi)歷史中被爆破出來(lái)，救贖便成為可能。

救贖，歸根結(jié)底是思想領(lǐng)域內(nèi)的革命，是歷史的辯證意象在頭腦中的確立，是實(shí)現(xiàn)對(duì)資本主義商品拜物教的祛魅，進(jìn)而回歸物自身的本真狀態(tài)。這一切來(lái)源于人的覺(jué)醒，是在精神領(lǐng)域?qū)Y本主義迷信的破除，而并非通過(guò)暴力的外部革命所能實(shí)現(xiàn)的，“問(wèn)題僅僅是她(資產(chǎn)階級(jí))滅亡呢，還是通過(guò)無(wú)產(chǎn)階級(jí)之手。三千年文化發(fā)展的持續(xù)和終結(jié)，將取決于這個(gè)問(wèn)題的答案……要阻止爆炸，就一定要在火苗碰到炸藥之前切斷導(dǎo)火索。”[12]階級(jí)斗爭(zhēng)的核心要義是引導(dǎo)無(wú)產(chǎn)階級(jí)認(rèn)清資本主義的本質(zhì)，惟其如此，大眾文化才能承接起三千年來(lái)的傳統(tǒng)文化，使歷史從“緊急狀態(tài)”下得到拯救。從中我們可以再次感知到本雅明客體——主體——真理的認(rèn)識(shí)論脈絡(luò)。

(二)靈韻與大眾

本雅明在發(fā)現(xiàn)了商品拜物教的蔓延及靈韻的消逝及“還魂”問(wèn)題的同時(shí)，對(duì)都市中新的人群投入了極大的關(guān)注。在本雅明看來(lái)，大眾是認(rèn)知城市的入口，它總是以人群的形象出現(xiàn)，流動(dòng)的人群成為大城市最突出的特征。人群中的每個(gè)個(gè)體之間的距離無(wú)限縮進(jìn)，卻又彼此隔膜，人們無(wú)暇顧及他人與世界，甚至無(wú)暇顧及自己，他們所能感受的只有這個(gè)世界機(jī)械化的運(yùn)轉(zhuǎn)本身。人與人之間本來(lái)的情感交流經(jīng)驗(yàn)不復(fù)存在，代之以不斷的震驚體驗(yàn)，久而久之，人們訓(xùn)練出快速應(yīng)對(duì)震驚的反應(yīng)機(jī)制，成為類(lèi)似于“震驚吸收器”的統(tǒng)一體。這種情況就如同工廠里的工人面對(duì)產(chǎn)品一樣，無(wú)需關(guān)注意義，只求做出反應(yīng)，“過(guò)往者在大眾中的震驚經(jīng)驗(yàn)與工人在機(jī)器旁的經(jīng)驗(yàn)是一致的。”[8]193人被機(jī)器操控，成為機(jī)器生產(chǎn)的一環(huán)，這樣形成的精神機(jī)制使人也成為了機(jī)器，漸漸淪為如“賭徒”一般喪失了人之本質(zhì)的個(gè)體。

值得注意的是，本雅明論及大眾，并非全然指向大眾自身，更為重要的目的與文人群體的形象形成參照。本雅明發(fā)現(xiàn)了文人的多重身份：波西米亞人、職業(yè)密謀家、閑逛者、拾垃圾者等等。首先，在這個(gè)時(shí)代中，文人與大眾的關(guān)系不可分割，詩(shī)人們?nèi)绱岁P(guān)注大眾，是因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)了自身與大眾的某種同質(zhì)性，這反映出商品對(duì)社會(huì)的強(qiáng)制統(tǒng)一。文學(xué)成為商品，文人投身于市場(chǎng)，他們閑逛者的形象一方面體現(xiàn)為如同妓女一般的市場(chǎng)敏感性，“他們(文人)像游手好閑之徒一樣逛進(jìn)市場(chǎng)，似乎只是隨意瞧瞧，實(shí)際上卻是想找一個(gè)買(mǎi)主。”[7]39

然而，本雅明依然賦予了文人救贖的可能。文人在如此殘酷的客觀境遇中仍然需要保持覺(jué)醒者的姿態(tài)，所謂“閑逛者”，看似漫不經(jīng)心，與人群保持一定距離，恰恰是為了維護(hù)靈韻所保留的美學(xué)姿態(tài)，他依然保留著人群中的人已經(jīng)喪失了的個(gè)性，個(gè)性賦予了他們抽身于人群的可能，所謂抽身便是發(fā)現(xiàn)歷史中的“當(dāng)下”，將體驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)榻?jīng)驗(yàn)，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)重返靈韻。

文人的個(gè)性更集中體現(xiàn)在拾垃圾者的形象之中。本雅明這樣說(shuō)明了詩(shī)人與撿垃圾者的共同之處：“拾垃圾者與詩(shī)人——兩者都與垃圾有關(guān)，兩者都是在城市居民酣睡時(shí)孤寂地操著自己的行當(dāng)，就連兩者的姿勢(shì)都是一樣的。納達(dá)爾就曾提到過(guò)波德萊爾的‘時(shí)急時(shí)停的步態(tài)’。這是詩(shī)人為尋覓詩(shī)韻方面的獵物而漫游城市的步伐，這也必然是拾垃圾者的步態(tài)，拾垃圾者在路上拾垃圾時(shí)隨時(shí)隨刻都會(huì)停下審視所碰到的垃圾。”[7]107詩(shī)人所撿拾的“垃圾”，可以理解為某種精神碎片，這些碎片代表著逝去的精神狀態(tài)，它們與商品時(shí)代格格不入，被無(wú)情地拋棄。詩(shī)人們想要重新拾起這些碎片，需要打破資本主義時(shí)代歷史機(jī)械化的統(tǒng)一與綿延，歷史在他們面前可以停頓，而歷史暫停的時(shí)刻正是救贖的開(kāi)始。這條救贖之路，也是重返靈韻的方式，它不局限于個(gè)體應(yīng)對(duì)的維度，在“國(guó)家大計(jì)”的層面上依然適用。可以看出，靈韻及與之相連的諸概念，在本雅明的思想體系中，都是屬于歷史的范疇。

結(jié) 語(yǔ)

靈韻概念的內(nèi)在邏輯，其實(shí)正是本雅明思想整體的深層肌理。在歷史哲學(xué)的指引下，一系列碎片化的記憶與當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)表象，共同構(gòu)筑了本雅明思想中理念的星叢。資本主義時(shí)代的本質(zhì)，只有在過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的交融中才能夠得以把握，而這種交融的媒介，是碎片在一個(gè)歷史的橫截面上所展現(xiàn)出的縱橫交錯(cuò)的圖案。只有將靈韻概念放置于歷史中把握，才能完整地勾勒出靈韻自身的歷史；也只有通過(guò)靈韻的歷史，靈韻才可能在歷史中彰顯價(jià)值。這是本雅明思想辯證性的突出體現(xiàn)。