《藝苑卮言》的實用理性精神探究 *

師 潔 瓊

(廣西大學 文學院，廣西 南寧 530004)

王世貞是明代復古派“后七子”的領軍人物，在堅持復古原則的同時，他時常自覺不自覺地提出對這一原則的消解主張，這一點在其晚年表現尤為突出，而在其早期作品《藝苑卮言》中已初現端倪，這正是實用理性精神作用下的特殊結果。實用理性是李澤厚先生指出的中國傳統思想所具有的鮮明特色，“不狂暴，不玄想，貴領悟，輕邏輯，重經驗，好歷史，以服務于現實生活，保持現有的有機系統的和諧穩定為目標”[1]323。《藝苑卮言》作為王世貞影響較大的一部文藝理論批評專著，集中論述了其復古理念，同時又不乏對理念的調和因素，從中我們可以窺見王世貞實用理性精神的全貌，顯示出該文本研究的理論價值與現實意義。

一、王世貞實用理性精神中的主體狀態——自省反思的中和心理

實用理性，顧名思義，首先注重實用。不同于西方實踐理性的先驗論，中國的實用理性是一種由外而內的生發機制。先秦動蕩的社會使得剛剛萌芽的理性精神沒有走向抽象思辨，而是走向了現實社會功用。為了保持人際、國家、社會的和諧穩定，古人向內形成了中和、有度、不偏執的心理原則。從孔子的“吾日三省吾身”開始，這種原則使個體能夠不時地反省內察，始終注意保持事物的和美兼善。王世貞繼承了古人的中和心理，雖然年少時才高氣盛，銳意復古，但事實上他的文藝理論崇古卻不極端，不盲從，保持了懷疑、批判的態度。在《書西涯樂府后》中他寫道：“余作《藝苑卮言》時，年未四十，方與于鱗輩是古非今、此長彼短，未為定論。至于戲學《世說》，比擬形似，既不切當，又傷儇薄，行世已久，不能復秘，姑隨改正，勿令多誤后人而已。”[2]這是他晚年對早期作品的體察反省。雖然有“不切當”“儇薄”之處，但我們并不能就此認為《藝苑卮言》都是偏執虛矯之辭。同樣在晚年給吳國倫的信中他說：“《藝苑卮言》旁及非類，大要有調停意。”[3]卷一百二十一《吳明卿》“非類”即指與復古派不同的格調派別，可見王世貞始終都有兼收并蓄之心，這正是其中和心理的表現。

王世貞的中和心理首先體現在其崇古復古卻不偏激地擬古蹈襲，相反他認為“剽竊模擬，詩之大病”。《藝苑卮言》卷三有“孫興公云：‘潘文淺而凈，陸文深而蕪。’……又茂先嘗謂士衡曰：‘人患才少，子患才多。’然則陸之文病在多而蕪也。余不以為然。陸病不在多而在模擬，寡自然之致。”明確指出了陸機作文的模擬之病。又《藝苑卮言》卷一云：“記聞既雜，下筆之際，自然于筆端攪擾，驅斥為難。若模擬一篇，則易于驅斥，又覺局促，……自今而后，擬以純灰三斛，細滌其腸，……銓擇佳者，熟讀涵泳之，令其漸漬汪洋。遇有操觚，一師心匠，氣從意暢，神與境合”。模擬之作雖然易得，但卻局促狹隘，只有將古人的意境融會貫通，下筆之時才能思與境偕，師心獨造，寫出自然而又具古人風貌的第一義之作。這里不僅否定了模擬，更是將師古與師心相結合，以熟讀涵泳古人佳作的方法勾連二者，使崇古之論愈加周全。

王世貞的中和心理還體現在其辯證思想中。李澤厚先生指出，實用理性的辯證法“是互補的辯證法，而不是否定的辯證法。它的重點在揭示對立項雙方的補充、滲透和運動推移以取得事物或系統的動態平衡和相對穩定，而不在強調概念或事物的斗爭成毀或不可相容”[1]321。《藝苑卮言》卷四中王世貞在評說了高、岑、王(維)、李(頎)等盛唐詩人詩中的衰颯之境后說：“吾故曰：‘衰中有盛，盛中有衰，各含機藏隙。盛者得衰而變之，功在創始；衰者自盛而沿之，弊由趨下。’又曰：‘勝國之敗材，乃興國之隆干；熙朝之佚事，即衰世之危端。此雖人力，自是天地間陰陽剝復之妙。’”在對詩歌藝術發展規律的把握中顯示出天人合一，兩極相孕而生的辯證理性思想。

既然追求的是事物的動態平衡，那么具體細節也就不會強制一成不變。從董仲舒建立天人宇宙圖式開始，儒家傳統所講的“經”與“權”被放大，原則性和原則允許下的靈活性并存。王世貞論詩以格調為主，又在格調之外以情實作為補益。《藝苑卮言》卷三、卷四各有：“至于‘被服紈素’，其趣愈卑，而其情益可憫矣。”“孟襄陽‘欲尋芳草去，惜與故人違’‘林花掃更落，徑草踏還生’，韋左司‘身多疾病思田里，邑有流亡愧俸錢’，雖格調非正，而語意亦佳。”所舉詩句雖然“其趣卑”“格調非正”，但因其情真意切，同樣予以賞識。這些權變之處，是他晚年提出“格定則通之以變”的主張，進一步向性靈派方向轉變發展的先導[4]卷二百六《答胡元瑞》。

王世貞承襲復古派一貫的傳統，推崇嚴整的法度。但在強調法度的同時，他并非一味地僵化死守。《藝苑卮言》卷一中說：“詩有常體，工自體中。文無定規，巧運規外。……故法合者，必窮力而自運；法離者，必凝神而并歸。合而離，離而合，有悟存焉。”詩文的法規并非恒定不變，在追求合于法的同時要著力使法為己所用，在師心獨創的同時也要注意不至與法太相背離，這其中的離合之度即是一種需要心領神會的動態平衡。

除了法度自身內部的靈活性，王世貞又在其外以“意”與之中和。《藝苑卮言》卷一云：“篇有百尺之錦，句有千鈞之弩，字有百煉之金。文之與詩，固異象同則，孔門一唯，曹溪汗下后，信手拈來，無非妙境。”“篇法之妙有不見句法者，句法之妙有不見字法者，此是法極無跡，人能之至，境與天會，未易求也。……皆興與境詣，神合氣完使之然。”法之極者無跡，既然無跡便也無可死守，若要追求，就需借助靈感與妙悟。“吾來自意而往之法。意至而法偕立，法就而意融乎其間矣。夫意無方而法有體也，意來甚難而出之若易，法往甚易而窺之若難。此所謂相為用也。”[3]卷六十七《五岳山房文稿序》講求靈感與妙悟即要以一己之意去揣度領會法之妙用，使“法”能滿足表現己意的需要，而不是單純求“法”，而“意”又能有助于讓法的使用達到渾融無跡，從而“興與境詣，神合氣完”，意與法相用相融，在恪守“法”的同時用“意”使詩歌不至呆板，更具生氣。在具體詩作的品評中，也同樣可以看到，如《藝苑卮言》卷四“‘所以嵇中散，至死薄殷周。’易安此語，雖涉議論，是佳境，出宋人表。”論李清照此作雖以議論為詩，但因其中飽含著不讓須眉的豪情壯意，亦予以充分肯定。

王世貞以復古、主格、尚法為根本，以師心、表情、達意與之兼容相劑，通過熟讀涵泳古人佳作，領會其中的格調法度，借助靈感與妙悟，靈活掌握離合之度，只要能表達真情實意，即使格無高下，法無恒常亦無不可。實用理性的中和心理使得對立因素相互補益，在兩相倚重的同時又靈活偏重，在動態中保持事物的圓融和美。

二、王世貞實用理性精神中的思維和實踐方式

(一)直觀把握和直覺感悟

實用理性從現實中生成，在把握真理時，它不做理論分析、抽象概括，而是在特殊具體的現實中直接提煉經驗、形成認識，從而產生了經驗直觀的思維方式。在這種思維方式中，情感體驗起到了至關重要的作用，由此“情”得到了人們的重視。將這樣的思維方式用至文學領域，無論是創作還是批評，都以心與情境、作品一觸而發的感受為準地去組織語言、把握特點、評論高下，同時注重情感在作品中的展現。

王世貞在把握詩歌的特點時就典型的采用了直觀的方式。《藝苑卮言》卷一論述七言歌行的行文規律道：“其發也，如千鈞之弩，一舉透革。縱之則文漪落霞，舒卷絢爛。一入促節，則凄風急雨，窈冥變幻。轉折頓挫，如天驥下坂，明珠走盤。收之則如橐聲一擊，萬騎忽斂，寂然無聲。”用形象化的比喻總結了七言歌行的起承轉合這一動態過程，其中喻體所展現的正是七言歌行的感染力帶給讀者情感上的直觀感受。又如卷五全文收錄了敖陶孫的《臞翁詩評》，并模仿之，用象征的手法評點了百余位明代前輩名家的詩文成就，這種象喻式的品評即是直觀把握的最明顯的體現。除了象喻，王世貞還善用一些既形象又抽象的詞語來形容所品評對象的藝術風貌。如《藝苑卮言》卷四“太白古樂府，窈冥惝恍，縱橫變幻，極才人之致，然自是太白樂府。”“高、岑一時，不易上下。岑氣骨不如達夫遒上，而婉縟過之。《選》體時時入古，岑尤陟健。歌行磊落奇俊，高一起一伏，取是而已，尤為正宗。”其中的“窈冥惝恍”“縱橫變幻”“遒上”“婉縟”等詞語所表達的皆非可以量化的標準，而都是王世貞對詩歌藝術風貌的直觀把握。

體察外物時采用直觀把握的方式，自身實踐時則有賴于直覺感悟。王世貞論及詩文雖然十分強調法度，但說到創造渾融的境界，仍然離不開瞬間的直覺領悟：“遇有操觚，一師心匠，氣從意暢，神與境合。”“西京、建安，似非琢磨可到，要在專習凝領之久，神與境會，忽然而來，渾然而就。”“剽竊模擬，詩之大病。亦有神與境觸，師心獨造，偶合古語者。”即使是在“熟讀涵泳”“專習凝領”古人作品之后，也要有“神與境會”的感悟瞬間方可“渾然而就”。而哪怕是“剽竊模擬”之作，若能“神與境”恰相契合，亦可算是“師心獨造”。

以直觀把握和直覺感悟為思維、實踐方式，情感的作用受到格外重視。王世貞在論詩文時十分重“情”，認為詩文是“性情之真境”，要求創作要“根于情實”。《藝苑卮言》卷一中引用了多位前代文人的論述，如劉勰曰：“情者，文之經；辭者，理之緯。經正而后緯成，理定而后辭暢。”陳繹曾曰：“情真，景真，意真，事真。”“澄至清，發至情”。徐禎卿曰：“因情以發氣，因氣以成聲，因聲而繪詞，因詞而定韻，此詩之源也。”都指出了“情”在詩文創作中的重要作用。王世貞強調創作必須抒發真情真意，遵循藝術的基本審美規律，在復古的同時只有“不為古役，不墮蹊徑”，充分表現主體的真實感受，才能創造出成功的作品。《藝苑卮言》卷四評：“王半山‘山中十日雨，雨晴門始開。坐看蒼苔色，欲上人衣來’，后二語全用輞川，已是下乘，然猶彼我趣合，未致足厭。”雖然摹習前人的語句，但能與自己的真意相契合，也差可一讀。這都體現出他對情感體驗的重視。可以說直觀把握和直覺感悟的思維、實踐方式增強了文學藝術的情感審美意蘊。

(二)以理節情

既然秉持中和的心理原則，那么即使重“情”，也會有所節制，因而主體在實踐過程中又始終以理節情。王世貞論詩文繼承了《周易》“言有物”“言有序”之說。“言有序”指作詩作文條理明晰，王世貞依此而提倡格調法度；“言有物”則要求詩文內容充實而具體。要做到內容充實，就要抒寫真心實意，以意為主，以情傳意，同時還要以理馭情。這里的“理”不是“詩有別趣，非關理也”的理學之“理”，也不是“辭者，理之緯也”的事理之“理”，而是指創作時能調節主體情感使不至隨心所欲、恣意泛濫的理性因素。

王世貞早年提倡以格調法度節情。在《藝苑卮言》中，他提出了“才、思、格、調”四個理論范疇，并以“才、思”排在“格、調”的前位，格調是作者主觀才思的體現，同時又對才思起一定的規范作用。廣義的“格調”可以指作品所展現的藝術風貌，而以王世貞為代表的復古派所說的“格調”則更多地指向詩歌外在的格律聲調。從《藝苑卮言》的諸多論述中還可以看出：其一，王世貞所說之“才”是作者天生的才氣，不包括后天積累的學識。而若單純以才為詩，則會病于法度不嚴，所以仍須研習前人佳作、廣其學識方可。其二，王世貞所言之“思”是苦思、沉思、精思，這種構思在過程之中已經包含了主體深厚的理性考量。因而王世貞雖將“才、思”排在前位，看似以主體的感性因素為主，實際上理性時時起到了制約的作用，此時再以外在的格律聲調作為規范，使個體的才思不可任性恣意，很好地實現了以法度節情的目的。需要指出的是，王世貞以法式規范節情是有度的節制，而非一味地限制甚至拖累，這首先體現在他所推崇的格調的范式。王世貞標榜的是秦漢盛唐清和高古、氣度昂揚的高格逸調，這些時期的作品大多都是書真情寫心聲之作，研習它們的格力風調有利于為表現個體才思提供途徑。其次，他以熟讀涵泳古人佳作為法，力求將古之格調融匯于心，使合乎矩鑊的格調招之即來，從而不再受其攪擾而能用意于達情。由此，格調法度既可節情，又不會片面地限制情，同時還有助于傳達出作者的情思。

晚年王世貞轉向以心性修養節情，當個體的心性修養達到一定境界，“從心所欲而不逾矩”時，情實方能得到真正自然的展現。在《徐天目先生集序》中，他從情與景的關系角度論評徐禎卿諸詩，認為它們“咸發情止性，喻象比意，或清而和，或沉而雄，緩態促節，變化種種，然以引于左準右繩，無弗合也”[4]卷四十五，繼承了溫柔敦厚、純正典雅的傳統詩歌審美標準。又在《皇甫百泉三州集序》中說道：“偶得其境以接吾意，而不為意于其境”[3]卷六十五，肯定了以平和的心境接受外物的感發，而不著意于某種特定情感的做法，在向自然表現論轉變的同時又顯示出理性的節制。[5]

以理節情是主體中和心理和互補辯證法在實踐中的要求，它一方面以傳情為主，另一方面又把理性滲透在情感之中，使情感不越出理智的界限肆意宣泄，而理智又通過情感的直觀把握和直覺感悟更加緊密地與現實相連，從經驗而非邏輯出發處理矛盾，形成了“清醒冷靜而又溫情脈脈”的實踐方式。表現在文藝領域，使中國的文藝創作對內容、規范和藝術性三者并重，而不至徹底地流于形式或理論說教。

三、王世貞實用理性精神的價值取向

(一)注重主體，追求理想人格

實用理性是向內的生命哲學，注重主體自身的悲喜盛衰。《藝苑卮言》中處處體現了王世貞對創作主體的真情實意的重視。其詩歌也常常高揚抒情主體精神，著力于對主體審美心態的描寫。如其詩《新城道中》：“馬首今何適？蕭然愛此身。夏霖遷古道，秋色佐歸人。稍覺黃沾柳，時看白點。任它風雨態，不解令傷神。”景物的主觀抒情色彩十分濃厚，看起來景物之于情感的能動性很強，但“稍覺”“時看”暴露了主體的存在，“任它”二字更顯示出是因為主體的“傷神”才使景物呈現出“風雨態”。[6]其晚年接受佛道思想，更加注重文學創作與主體損益的關系。《湖西草堂詩集序》云：“顧其大要，在發乎興，止乎事，觸境而生，意盡而止，毋鑿空，無角險以求勝人而劌損吾性靈。”[4]卷四十六文學創作在于發興盡意，而非與人角力之事，若強為之不但無益于創作，也無益于主體的性靈。在《藝苑卮言》卷八中，他“戲為文章九命”，借古人事以證古人言——詩能窮人，因而主張“意至而言，意竭而止”[3]卷六十五，不過分雕琢，這與蘇軾的“行于所當行，止于不可不止”頗有相通之處。這樣的主張已有性靈說的興味在其中了。

因為關心自己的生命，所以對倫理道德有著清楚分明的觀念。而以氏族宗法和血緣關系為社會基礎的實用理性精神，為求人際關系的和諧和倫常秩序的穩定同樣依賴主體內在的道德修養。《藝苑卮言》卷一中王世貞引用韓愈關于作文的論述：“養其根而俟其實，加其膏而希其光。根之茂者其實遂，膏之沃者其光曄。”即強調了作文者自身的仁義修養。王世貞的著名理論“才生思，思生調，調生格。思即才之用，調即思之境，格即調之界”，就將主體放在了十分重要的位置。詩歌的格律聲調雖然表現為一種外部形態，卻由作者的主觀才思決定，格調是才思所表現的形式和境界，詩人有怎樣的才思就有怎樣的格調，同樣生發出要想格高調正就要追求主體人格修養的理念。早年王世貞銳意復古，主體精神高揚，反對嚴嵩一黨把持朝政，迫害忠良，因而崇尚修齊治平、兼濟天下、不畏權貴、剛直不阿的風骨操守。晚好佛老，便又轉向悠游自得的心境追求。在《章給事詩集序》中他說道：“自昔人謂言為心之聲，而詩又其精者。予竊以詩而得其人，……后之人好剽寫馀似，……無取于性情之真，得其言而不得其人，與得其集而不得其時者，相比比也。”[3]卷六十九這里的“性情之真”不同于性靈派的“最初一念之本心”，而是以理性修養提升自我，超越內心憂患所形成的曠達自適的理想人格。只有人格曠達自適，才能創造出“平和粹夷”的詩境。[5]實用理性對主體人格的關注使中國古代文藝從未脫離人而走向邏輯形式的純粹提煉。

(二)注重現實和實踐

注重現實是實用理性區別于西方實踐理性的最顯著的特征。實踐理性建構在先在的道德、理性之上，它所導致的工具論以宣揚道德、理性為文學藝術的目的。中國的實用理性雖然也會導致文藝成為道統的宣傳工具，但理念層面從來不是它的終極目標，無論它作用于何種領域，都始終存在一個前置性目的，那就是現實。宣揚道統是為了教化人民、鞏固統治，甚至著書立說也是為了青史留名，以求不朽。實用理性精神從不會作抽象的玄思，它以世道人間為旨歸，注重現實的社會人生和實際的功用效果。它的一切特點都從現實中來，而它的一切目的也都指向現實中去。

王世貞的文學思想在其實用理性精神的引導下也以現實為導向，這一點首先體現在他寫作《藝苑卮言》的目的上。在序言中他自敘讀過徐禎卿、楊慎和嚴羽的文論之后，不滿“三氏之未備者”，“思有所揚扢，成一家之言”，這是三立價值觀的傳承，正體現了其以文字求不朽的現實功用目的。

此外，他的復古理論也是以現實為依據。明代的文學創作，一開始就受到封建專制政治的高壓與鉗制。隨著文化專制的加強和思想禁錮的加劇，以平庸萎弱的臺閣體、以詩論道的道學體和八股體為代表的詩風逐漸成為文學創作中的主要傾向。前后七子所領導的詩文復古運動，正是為了掃蕩這種不良傾向而掀起的一場文化革新運動。王世貞提倡復古，以振興詩壇、重整文風為己任，試圖糾正理學風氣，回歸藝術本質，建立理想的文化形態，是其社會責任感和文學使命感的體現。

在談到文學的功用時，王世貞同樣注重文學與社會人生的關系。《藝苑卮言》卷一中分別引用了曹丕的“文章經國之大業，不朽之盛事”；鐘嶸的“動天地，感鬼神，莫近于詩”；沈約的“故知歌謠文理，與世推移，風動于上，波震于下”；李攀龍的“能使人有孤臣孽子擯棄而不容之感，遁世絕俗之悲，泥而不滓，蟬蛻污濁之外者，詩也”。卷四有“有治世音，有亂世音，有亡國者，故曰：‘聲音之道，與政通也。’大力者為之，故足挽回頹運；沉幾者知之，亦堪高蹈遠引。”都表達了自己對文學有經國治世、動情抒懷的社會人生作用之觀念的認同。

論及詩文的題材內容，他亦主張取材于現實。王世貞的樂府詩成就在明代可謂獨樹一幟，他繼承和發揚漢樂府“感于哀樂，緣事而發”的現實主義傳統和批判精神，在題材內容上偏重針砭時弊、關注政治民生的詩歌。在《藝苑卮言》卷四中他說道：“樂府之所貴者，事與情而已。”其《樂府變十九首》宗法杜詩，以沉著寫實的風格關注社會政治，揭露權貴暴行，哀嘆民生疾苦，寫出了實事真情。在組詩的序言中他稱贊：“少陵杜氏乃能即事而命題，此千古卓識也。”[3]卷六“即事而命題”正是其詩歌創作的現實主義綱領。

在師法上他也有實踐的傾向。《藝苑卮言》卷一中引用殷璠之言，文“有雅體，有野體、鄙體、俗體。能審鑒諸體，委詳所來，方可定其優劣”；其自論作文之法：“日取六經、《周禮》、《孟子》、《老》、《莊》、《列》、《荀》、《國語》、《左傳》、《戰國策》、《韓非子》、《離騷》、《呂氏春秋》、《淮南子》、《史記》、班氏《漢書》，西京以還至六朝及韓柳，便銓擇佳者，熟讀涵泳之，令其漸漬汪洋。”指出只有通過大量的實踐，才能把握文章創作的內在規律。他以“師匠宜高，捃拾宜博”為師法原則，而“文必秦漢，詩必盛唐”的復古主張則是這一原則的實踐綱領。

在實用理性精神的影響下，中國古代文學始終以現實為鵠的。對王世貞而言，復古主張不是他的目標所在；縱觀文學史，任何主張也都不曾作為文學家們的最終歸結點，甚至文藝本身也不是他們的終極所求。一切理論都以作用于現實為前置性目的，文藝從實踐中產生，又返歸到現實中去。中國沒有出現宣揚上帝的宗教藝術，也沒有如日本俳句那般純寫自然的詩歌，實用理性使中國的文藝始終未與世事人生脫節，也使人心從未與現實世界脫節。

(三)鮮明的史學意識

古人看重經驗，因而從不把史當作與當下人生無關的斷爛朝報，而是看作有關世道人心、經世濟邦的經法。《莊子·天下篇》中就有“舊法世傳之史”之說，認為六經皆史而為百家所共法效。

王世貞作為明代著名的史學家，其文論中亦具有鮮明的史學意識。《藝苑卮言》卷一中他引用顏之推關于文章源起的論述：“文章者，原出《五經》。詔命策檄，生于《書》者也；敘述論議，生于《易》者也；歌詠賦頌，生于《詩》者也；祭祀哀誄，生于《禮》者也；書奏箴銘，生于《春秋》者也。”以五經為文章起源，也即以史為文章起源。《藝苑卮言》采用縱向的論述結構，無論是論說詩文還是品評人物，都以朝代的先后順序展開，處處顯示出史學意識。對于文體的發展王世貞也常從史的角度作出宏闊把握，如卷三總結散文的發展：“西京之文實。東京之文弱，猶未離實也。六朝之文浮，離實矣。唐之文庸，猶未離浮也。宋之文陋，離浮矣，愈下矣。元無文。”附錄一中總結從《詩經》到南曲的文體變化：“三百篇亡而后有騷賦，騷賦難入樂而后有古樂府，古樂府不入俗而后以唐絕句為樂府，絕句少宛轉而后有詞，詞不快北耳而后有北曲，北曲不諧南耳而后有南曲。”都對文學的演變進行了歷史性的梳理。

在創作上，他提出為文以《左傳》和《史記》為旨歸，認為“天地間無非史而已”，文學應包含歷史意蘊，文學家應具有歷史意識。史傳講求“實錄”，這一方面使得王世貞在創作內容上表現出對現實的關切，另一方面也使得他在創作風格上要求真實。這種“真實”不同于西方所理解的形象具體的真實，更多的是內在生命意念的表達，而非模擬的忠實和再現的可信。實用理性的史學意識使文學藝術更加注重主體和現實，在對經驗的系統整體的直觀把握而非邏輯空想中總結規律。

四、結語

西方的實踐理性是先驗的、純粹的，不談經驗，忽視此在的存在，這使其一方面忽略了人的情感的能動性，使文學藝術成為對至高無上之理念的單純機械的模仿；另一方面則易導致文藝與現實脫節，淪為理性的宣傳工具。此外，實踐理性將理性和認識、本體和現象作了截然分割。其集大成者康德即認為，人是二重存在者，既是理性的，又是感性的，實踐理性在人的二重性面前必然陷入二律背反，理性和感性必然產生矛盾，在文藝領域即導致了理性與感性的二元對立。王世貞的實用理性精神繼承了中國傳統，顯示出天人合一、萬物同體、體用一源的理念。天人合一使得人與自然相通，主體在對自然外物的體察感受中認識真理，情感經驗在人與自然間共享，使“情”在藝術活動中占據了重要位置。體用一源則認為真理和現實是統一無間的，經由感性知覺的現實我們可以把握需要理性認知的真理，因此文藝時刻緊扣現實，從現實中尋找其內容與走向，同時又對現實產生反作用，理性和感性也由此得以統一，互為功用。這些正體現了中國實用理性精神對西方實踐理性的超越。

誠然，與西方的實踐理性一樣，中國的實用理性也存在可能導致工具論的弊端。自儒家被確立為正統之后，文學就不時被攝于其統治之下，成為傳播儒學思想的工具。中唐以后的文人在動蕩的現實中將傳統儒學思想看作能重新整合社會的力量，把文學引向了傳承道統、干預政治的道路。以王世貞為代表的明代復古派又以理性對這一過分發展而弊端日顯的道路進行了反撥。他們反對理學，反對道德說教，卻又用崇古理念和格調主張對文學形成了另一重束縛。然而，既然復古高揚的是漢魏盛唐神采昂揚的抒情審美特質，其中也就自然蘊含了對理性的詩化解構，這也是王世貞的實用理性精神對中國傳統的超越。

王世貞生于吳中，雖然在前期銳意復古，但中年回鄉守父喪，晚年退居故里使他逐漸受到了吳中重主觀才情、個性適意、脫口而出、清淡平和詩風的習染。在《藝苑卮言》中，他用大量篇幅記敘了明代士人放誕狂傲的事跡，表現出對張揚之個性的欣賞。與許多受吳中文化熏陶或來自吳中的復古派成員一樣，王世貞晚入佛道，喜好白居易和蘇軾的平易淺近詩風，顯示出率性自然的意味。日常所習的熏染與其實用理性精神中中和、重情、注重主體等因素共同作用，使王世貞思想中重視個性才情的感性方面日漸鮮明。理性與才情相互融合，形成了王世貞復雜的文學主張。

文學家需要深沉博大的理性，這種理性使他們在面對紛繁復雜的世事人生而進行創作時，能做到中正平和、不偏激，即使有一些激烈的主張，也知道秉中持守之所在。理性是調節而非束縛，中國的實用理性正是這樣一種具有彈性調節機制，注重情感審美意蘊，高揚主體精神，注重現實效用，反邏輯先行的理性精神。王世貞之所以能取得豐贍富博的文學成就，也與他貫徹實用理性精神不無關系。實用理性能使他時刻檢省自己，秉持文學創作的本質規律。雖然這使其自身沒能孕化出個性自由的性靈思想，但他承上啟下，為17世紀那一場橫貫中西的思想解放運動在晚明的爆發鋪就了前路。