天堂在洞的另一邊

王樽

一

洞是一個圓，是物體的穿越，是欲望的暗示，是思想的通達。它是具體的物象，如同一扇門或八面窗，可以觀察天地萬物，出入勾連情愛勝景，往返游弋生活瑣碎;同時，洞也是抽象的符號，猶如老子思想里所說的“道”，據此把脈命運悲歡，辨析人神關系，闡釋宇宙法則。

洞是讓隱匿逃遁，讓一切趨于明朗，及至原形畢露，是謂——洞若觀火;洞是至上的居所，想象的天宮，神仙們聚會的樓堂館所，所謂——洞天福地。老子說，不出戶，知天下。憑借的是什么？是頭腦，是感悟，是天啟的信息。具體地說，就是身體所沐，頭腦所思，眼睛所看;那么，眼睛又是什么？是思想的探測儀，是觀看的兩扇窗，也是靈魂的兩個洞口。老子又說，不窺牖，見天道。何謂“牖”？窗戶，不看窗，仍可見天的規則。憑借的是什么？是靈魂的洞開，洞見，洞悉。

中國古代有“洞中方一日，世上已千年”的典故——某樵夫進山砍柴，見兩位神仙對弈，觀棋不語忘了時間，待一局完畢，樵夫手中的斧柄竟已經朽爛。當樵夫回歸鄉里，發現已悠悠越千年，不過是一盤棋局，忽然之間，故國神游，物是人非。此典故流傳甚廣，從東晉的《志林》、北魏的《水經注》、南朝的《述異記》、隋書的《經籍志》、宋代的《方輿勝覽》，到明清乃至民國的多種著作里，均有記述。差別只是“洞中一日”抑或是“洞中七日”，即一天與一周的不同而已。

年輕時，我讀柏拉圖的《理想國》，懵懵懂懂間，最令我難忘且恍若醍醐灌頂的是《國家篇》中的“洞穴之喻”。這是一個以洞穴設喻的偉大寓言——一群手腳皆被捆綁的人，背對洞口而坐，眼前是一堵白墻，身后是燃燒的篝火，被囚者只能見到白墻上自身與火的影子。對被囚者而言，墻上的影子就是世界唯一的真實。某天，其中的某人掙脫了捆綁，走出了洞口，看到了洞外更廣闊的世界。當那人重返洞穴，試圖向其他被囚者指出光明之路時，卻遭到了所有被囚者的拒絕和嘲弄，從未走出洞口的人堅信：世界的全部就是墻上的影子，而那個走出洞口回來的人，其說話屬違背常理的胡言與妄語，是天下最大的傻瓜。通過這樣一則簡短的寓言，柏拉圖道出了真理與謬誤、現實與幻影、先知與庸眾、智慧與愚昧、少數與多數、認識與實踐的深刻哲理。

古往今來，洞是人類繞不過去的存在。洞穴內外，虛實兩重，智愚迥異。若非經過時空隧道，人類如何回到過去？又如何造訪未來？在2014年美英合拍的電影《星際穿越》中，講述的仍是人類反復設想而迄今仍未實現的舊夢——在時間隧道里穿梭往返。

解甲歸田的前宇航員庫珀重喚蟄伏已久的激情，參與外星探險的人類拯救計劃，在陌生星球與未知黑洞的神秘召喚下，離家別女，經過一小時等于七年的星際旅行后，仍年輕如初的庫珀再見女兒，后者已是白發蒼顏的老嫗。

不論名曰“黑洞”或“蟲洞”，連接現在與未來，還是地球與外星，人類都無法避開那個巨大的洞孔。它存在著，既是空間，亦是時間;既是實有，亦是空虛;既是清晰，亦是混沌。洞的亦實亦虛，亦有亦無，亦近亦遠，構成了人類與外星的基本情態。

二

需要一些遮攔隱蔽自己，需要一個洞孔窺視周圍。人們也許會忽略隨意看到的東西，而透過洞孔所見，卻往往印象深刻。因為，將眼睛對準洞孔，那是自覺而特別的選擇，那里有事物的背面，禁錮的真情，人生的隱秘與玄機。于是，一雙眼睛和一個洞，開啟了最好奇的觀察，也漸次進入繽紛人世的欲望之旅。

人在無知年幼時，常常可能無意間發現洞孔，并由此窺探陌生未知的世界。賽爾喬·萊翁內執導的電影《美國往事》中，就是借助洞孔，喚起主人公懵懂的春情，也讓整部電影有了遠望與近觀的意味。那是二十世紀二十年代大蕭條時期的美國，紐約底層少年“面條”在小伙伴家中上廁所，意外發現了墻壁上有個隱蔽的洞孔，“面條”禁不住好奇地向外窺視，他看到了小伙伴的妹妹——精靈般的小美人黛博拉在隔壁習舞，她在舒緩悠揚的樂曲聲中翩翩起舞。這是少年“面條”審美的初醒，也是情竇初開的性萌動。此后，他多次透過這個隱秘的洞孔偷窺，漸次逼近和觸摸到從男孩到男人、從蟄伏到躍動的欲望。其實，人小鬼大的黛博拉早有意識，有一次還故意在換衣服時露出小小的白臀部。那公主般高傲的神情，讓洞孔后面的“面條”險些靈魂出竅。不久，在一場街頭混混的械斗中，“面條”因傷人致命而鋃鐺入獄，十多年后他刑滿出獄，回到年少時的老地方，時光流轉，舊景依然，他再次透過廁所的洞孔窺視，然而，物是人非，小美人黛博拉已經不在，音樂和旋舞也已不再，舊時的伙伴都已各奔東西。

電影中反復出現的洞孔，跨越了幾個不同的時空。通過洞孔，少年、中年和老年的“面條”交叉出現，相遇，錯身。他看到了不同時期的自我和他人，而洞孔所能窺見的永遠只是局部，是部分的事實。還有更多的隱秘，是在洞孔所不見處。觀眾跟著“面條”的一次次深入，漸漸窺見隱藏在兄弟友情與未遂愛情之外的人性之惡，最終發現了那件令人瞠目、涌動著貪贓與背叛暗流的“美國往事”，有深情凄楚，有感傷悲涼，有溫馨，有絕望，有對往昔的懷戀，有對當下的不堪與懺悔。

據說姜文對《美國往事》爛熟于心，在他的電影導演處女作《陽光燦爛的日子》里多有借鑒。片中成長中的少年馬小軍第一次見到心中的“女神”也是在隱秘處，不過不是通過洞孔，而是躲在床下，通過床幃的縫隙，他看到了“女神”——她的背影，光裸的腳和有些肥碩的小腿。

當然，不一定非要是洞孔，但肯定是在某種遮蔽處，自己在暗處，被窺視的對象在無知的明處。必須是這樣的狀態下——一邊明了，清醒觀察;另一邊不明，渾然無知。以此窺見奧秘、真相，并由此頓悟，奔向生命的圓通。

借助洞孔（或其他類似的視角），人們觀察，體味，思考;一雙眼睛和一個洞，構成自我與世界的關系;無數雙眼睛與無數個洞，構成了千姿百態的世界大觀。

三

探尋和觀察洞穴，平生諸多的神秘與神奇，淵深，未知，瑰麗，兇險，可以生發無窮猜想，以及不盡的可能。

某些歐洲人認為，洞穴是連接地獄的通道;藏族人也將其視為邪惡的地方，不會輕易進入其間。客觀上看，這些悠遠的暗示，說明了洞穴具有超強的隱匿功能，或藏金納銀，或藏驚納險，或藏污納垢，反正一切都有可能。

在影響深遠的傳統基督教文化中，洞穴是復活之地，有著再生、重生的深刻蘊意。比如在四福音書記載的諸多神跡里，“拉撒路的復活”以及耶穌本人最終的復活都是發生在洞穴里。耶穌常常說，你若信，就必看見神的榮耀。當拉撒路死去，其姐姐求助耶穌時，耶穌并沒有當即行動，而是有意耽擱了些時日，當他趕到現場時，拉撒路已死了四天。猶太人相信，人死后靈魂只停留于身體附近三天。因此，死去四天的人，因靈魂遠離而身體開始腐壞，斷沒有了復蘇的可能。耶穌到來后，便對人們說：“你們把石頭挪開。”那遮蔽墳墓洞口的石頭象征著人的傳統觀念，人若不摒棄固有觀念的束縛就無法看到神跡。隨后，耶穌大聲呼叫：“拉撒路出來！”那死了四天的人就真的出來了，手腳裹著布，臉上包著手巾。耶穌對人們說：“解開，叫他走。”這里，裹縛著拉撒路身上的布和手巾，象征著死亡賦予人身上的拘禁，而那埋葬死人的洞穴，亦成了死而復生的見證地。

關于耶穌的復活，各種敘述與闡釋，已是汗牛充棟，人盡皆知。

在意大利導演皮埃爾·保羅·帕索里尼執導的電影《馬太福音》中，耶穌的復活表現得極為空靈寫意——鏡頭對準存放尸體的山洞，遮蔽的石門撤去，山洞內由暗轉亮，裹尸布攤放于地面，耶穌的尸體已不知去向。見證者匍匐于地，感受那如舞臺般洞穴的神奇。

以通常觀念看，包括洞穴在內的與耶穌相關的一切情境，無不蘊蓄著神跡。

其實，洞是無意識狀態下的自然構成。當然，亦可能是有著靈性的生命情態。在思想的賦予下，一切的自然都是可以被超越，可以具有人的靈性的。由此生發開去，觀察石頭或土地的自然之洞，我們會發現，地質意義上的自然之洞，也許屬于初始之狀，卻并非僅限于此。從建筑的詩學去觀察，從人的進化歷程去探究，人最初的居所就是在洞中——人是從自然的山洞走向更廣闊的空間的。

從本質上看，人是穴居的動物。而跨越千萬年的人的進步之旅，并沒有徹底走出洞形態的棲居。最直接的例證是，直到今天，世界上還有無數的人住在洞穴的居所，比如中國黃土高原的諸多村民，非洲和南美的不少山區或丘陵地帶居民。可以說，整個地球的各個方位，都有世世代代居住在窯洞內的人，這里貼近地氣，冬暖夏涼，人們在此安居樂業，傳宗接代，生老病死。讓我們像電影中的搖鏡一樣，將鏡頭拉開、升高，從更宏觀的視角去鳥瞰世界，即使是住在如巴黎、倫敦、紐約、上海、北京、香港、東京這樣現代化的超級大都會，那鱗次櫛比的摩天大廈，那燦若星空的每一扇窗口，那是每個家庭、每個個體的居所，它們不就是進化和變形后的洞穴嗎？

沿著時間和影像的隧道，讓我們進入一個北歐的家庭。這是一個遠離了荒野洞穴，進入現代丹麥鄉鎮的家庭故事，也是一個與信仰相關的故事——出自世界級電影大師卡爾·西奧多·德萊葉的杰作《諾言》，在這部獲得1955年威尼斯國際電影節金獅獎的作品中，人們看到了在被變形的洞穴里，演繹出的日常而匪夷所思的神跡——當時的農夫波根家正面臨著前所未有的麻煩。作為傳統保守的天主教徒，老波根似乎是家教的不成功者，三個兒子中沒有一個如他那樣虔敬。每個兒子都有各自的鬧心與煩心：大兒子對宗教始終處在懷疑狀態且性情叛逆;小兒子則我行我素，與一位具有完全不同信仰的女孩談情說愛;三兄弟中的老二約翰·尼斯，干脆就被稱為“瘋子”，行止神出鬼沒，如哈姆雷特般瘋瘋癲癲、自言自語。有一天，老二約翰竟越窗而逃，從此音訊全無。當然，更大的劫難還是在死神的“鬼門關”前——像圣母般美麗賢淑的大兒媳英格因難產去世。此時，英格尸體正安臥在尚未封閉的棺材里，所有的人都束手無策，沉浸于極度悲傷中。英格的棺材停放在鮮花簇擁的靈堂中央，周圍是黑白的帷幔與搖曳的燭光。在洞穴般的棺材即將封閉，隨后會被啟程移入墓地的關鍵時刻，失蹤的老二約翰卻突然現身，此時的約翰似已沒有了先前的瘋瘋癲癲，目光沉靜而堅毅，他一反過去的喃喃自語，而是慷慨陳詞，談說信仰的力量，指責現場的教徒們缺乏真正的篤信。稍后，他牽著唯一對他充滿信任的小侄女之手，來到死者的靈柩前。他大聲呼叫死去的英格，如同當年耶穌呼叫拉撒路——奇跡竟應聲出現，那個被呼叫的女子真的被喚醒了，她緩緩坐起來，渾身沐浴在一片神秘的光芒里，重新回到了人間。

并非只有山洞的背景里才有神跡。在信者的心中，神跡正如老子筆下的“道”，存在于任何的地點，任何的人群。無所不在，無處不在。

四

洞孔是靈魂的鑰匙，是欲望的出口。包括人類在內的各種動物、植物，其洞孔所在，無不是欲望的宣泄通道。比如綻放的花朵，人的眼耳鼻口及私密的生殖器，都與情欲相關。老子在其淵深如海的智慧箴言里多次涉及，認為這些人之身體洞孔的敞開與關閉，是能否戰勝自我、超凡入圣的重中之重。《道德經》五十二章有言：“塞其兌，閉其門，終身不勤。開其兌，濟其事，終身不救。”其中的“兌”和“門”即為情欲的孔竅、出入的門徑——（只有）堵塞欲念的洞孔，關閉欲念的門徑，（才能）終生都不會有煩擾之事。如果放任釋放欲念的洞孔，就會加增紛雜的事體，終生都不可救治。

自然中的洞穴往往負陰而抱陽，以陰性特質迎接和擁抱陽性。其形與神，蘊含的包容與吸納，及不動聲色地兼收并蓄，讓人多聯想到陰性，并由此深入，聯想到女性肉身上的“洞”。所以，在古老的文化象征里，洞穴還象征著孕育與生成，與庇護、子宮的含義相連。按照弗洛伊德的理論，人們之所以認為洞穴具有審美的意涵，皆是因為人的審美意識里充斥其間的潛在性意識。

不少現代影視作品里，男女主人公情到深處，水到渠成，為避開直露的情色展示，會采取一些看似無關卻有關的暗示。比如，工廠車間里機器的活塞運動;挖掘機歡快挖洞的情景;或俯瞰火車在山洞的穿梭，激昂的汽笛聲，呼嘯穿越隧道的場面，激情，含蓄，有力，傳神。

也有些導演會在隱喻與直露間大做文章，比如臺灣導演蔡明亮1998年執導的電影《洞》，也許是受法國大導演雅克·貝克的啟示，也許是有意在向其致敬。這部臺灣都市電影的《洞》，以極為原生態的影像，講述了陰暗潮濕、疫情肆虐的臺北都市里，一對孤男寡女的情感掙扎。

《洞》里的男女主人公是樓上樓下鄰居，中間隔著一層樓板，某天因下水道出現故障被維修工打穿了樓板，于是本無交集的一對孤男寡女便因“橫空出世”的“洞”而發生聯系。男在樓上，女在樓下，可以窺視的洞，可以傾聽的洞，可以有無限想象與可能的洞。自始至終，“洞”既是影片跌宕起伏的情節，也是中心的情欲象征，穿插其中的幾首老牌歌星葛蘭的歌曲，亦莊亦諧，亦正亦邪，頗為傳神地詮釋了男女主人公內心的期待與欲望。比如《我愛卡力蘇》中以舞喻人，呈現了某種沉浸與忘我——我跟著他/進一步/又退一步，我扭呀扭，步步清清楚楚。//我有心事不用對人細傾訴，/只要不聲響/身體晃/心里舒服。//我就可以忘掉了整天忙碌，到晚上也不妨糊里糊涂。而在《胭脂虎》一曲中，則強調兩性之愛中最實際的考量——要走你只管走路，/沒有誰叫你留步。//要去就去，我決不攔住，/請你不要再嘀咕。//不要再叫我胭脂虎，/你也不是個好丈夫，/沒有錢養我偏還要吃醋，/做人簡直太顯糊涂，/你從此不要叫我胭脂虎。經歷了《我要你的愛》的呼喚，以及“一天到晚”《打噴嚏》的折磨，最后進入的是《不管你是誰》的徹底放下——我不管你是誰，在你懷里沉醉/我和你緊緊相偎，嘗一嘗甜蜜滋味//我不管你是誰，在你懷里沉醉/我和你形影相隨，嘗一嘗風流滋味。

電影最后，當樓下的女子被絕望掩埋，樓上的小男人終于不再躲躲閃閃，他伸出手臂，抓住女子的手，如吊臂抓手般將其拽進自己的房間。接下來的情節不言而喻，無意間被洞穿的樓板，形成了一個建筑的破洞，而這個建筑的破洞，卻成全了上下樓男女主人公的“傾城之戀”，標志便是從建筑的洞進入了身體的“洞”。

順便說一下，對于蔡明亮的電影，從前我最喜歡的是1994年的《愛情萬歲》，看了1998年的《洞》，意外地有些“移情別戀”。或許是因為《愛情萬歲》還有些羞羞答答的欲蓋彌彰，而《洞》則是醍醐灌頂，“直搗黃龍”。

五

人的身體之洞，比如嘴、陰戶，構成生命的兩大需求，所謂“食，色，性也”，是基本的人性，亦是人類生活永遠的焦點，挑動著世界最敏感的神經。

2008年7月，我在巴黎的奧賽博物館，看到了慕名已久的古斯塔夫·庫爾貝的驚世名作《人世之源》，此前我看過該畫的印刷品，也知道圍繞此畫所產生的幾次軒然大波。與達·芬奇的原作《蒙娜麗莎》一樣，《人世之源》的畫幅也出人意料地小，大約寬不過55厘米，高不足50厘米，畫面已無須細說——中心就是一個赤裸女人的陰部，畫面舍棄了頭部，上方截止于一對豐滿乳房，下面的雙腿只表現到接近陰部的部分，倒三角形的陰部是整個畫面的焦點，濃郁的陰毛，清晰的大小陰唇，恰好構成倒三角形圖案的平衡，皮膚白皙里透著紅潤，淺淡自然，柔軟滑膩，如果將其視為一張臉，那是充滿了世俗、市井的美妙而表情豐富的臉，有一點無邪，有一點挑逗，還有些憨厚、純真、放肆、熱情，有種毫無忌憚的誘惑。雖然畫幅不大，但因畫面內容是聚焦式大特寫，且描繪得精細之極，給人以巨幅般的驚世駭俗感，仿佛整個墻面都被其充斥。雖然內容已爛熟于心，但當此畫以原作的真面目呈現眼前，仍讓我頓時有種莫名的震撼。

圍繞庫爾貝這幅被譽為“西方繪畫史上一個劃時代決裂”的名畫，曾經發生了林林總總的毀譽故事。法國學者蒂埃里·薩瓦蒂埃以《人世之源：一幅名畫的傳奇》詳細陳述了其來龍去脈——從1866年的秘密創作，直到1995年進入奧賽博物館的整個歷史。該畫背后有著極為傳奇的經歷——畫家最初是為奧斯曼帝國僑居巴黎的一位收藏家所構思和創作，幾次現世的驚鴻一瞥，均如擊石入水，沸沸揚揚;1959年，此畫在布達佩斯被蘇聯當局劫掠，擁有者一位男爵也歷經許多悲慘遭遇，才將其收回;直到該畫被哲學家雅克·拉康購下，才終于提供給公眾觀賞;等等。2009年7月，中國的作家出版社翻譯出版了該書。在該書第一章《罪證》的開頭，作者寫道：“罪在這幅畫，在于它違背了那個時代的藝術規范，在一定程度上也違背了當今的社會規范。就這一點而言，在觀念正統的人們眼里，《人世之源》有著可謂手工作品固有的缺陷。這缺陷就是對人體‘不可展示部分，在實質上和形式上都作了寫實的表現。”

除了畫面大膽地呈現了“不可展示”的部分，庫爾貝最大的離經叛道是將畫名稱作《人世之源》（也有譯為《世界之源》），將人世之源直指那個女人肉體上的“洞孔”，無論在任何時代與國度，都堪稱石破天驚之舉。我曾讀過《人世之源：一幅名畫的傳奇》的中文譯本，饒有意味的是，全書附有二十余幅黑白圖片，竟沒有一幅《人世之源》的原畫圖片。書中有以作者口吻引導去看“封面”的語句，譯文照指，卻無原圖，封面只有一幅帶著金色鑲嵌花格的油畫框，而畫框中《人世之源》的畫面卻被庫爾貝本人的黑白半身像整個遮蔽著。也就是說，若中文讀者從沒有看過該畫的圖片，譯本則全無奉供，只能在通讀全書后，無奈嘆息之余，調動自己最豐富的想象，去拼接出那幅備受爭議的《人世之源》的原作畫面。

當然，現在有太多的渠道可以去見識《人世之源》的真面目，非但如此，有太多的渠道還可以盡情欣賞到比《人世之源》更赤裸、更直接、更清晰的關于女人“洞孔”的畫面。有一年，我看到日本有部講述聞名國際的“情色攝影大師”荒木經惟的紀錄片，這位在褒貶兩極間招搖的“情欲風景窺視者”，拍攝和制作了無數聚焦女人裸體的攝影作品。他尤其熱衷展現被捆綁、虐待的裸女，以及直接呈現女性生殖器。似乎在每幅畫面的背后，都能窺見作者的姿態——沉醉興奮，手舞足蹈。影片中有個細節，荒木經惟的女模特擺出各種姿態讓其拍攝自己的陰部，還不無挑逗與諧謔地對荒木經惟說：“讓你看看我粉紅的小穴。”引得荒木樂不可支，工作起來似乎更具活力，上躥下跳，精神抖擻。

在荒木經惟看來，女性裸露的身體，包括那個神秘的洞孔，有著無限深邃的美感。裸體是人類最自然的狀態，是人在拋棄外在附屬物后的本真存在。女人完全可以毫不掩飾生命體內最真實的渴望，其潛在的情欲，正是通過這個“人世之源”的洞孔，赤裸裸地予以最外在的呈現。

六

除了身體，洞孔最直接的本意是通道，引申為暢達、通途，連接著此岸與彼岸、這邊與那邊;與其相對應的是無限的可能，比如陰陽、男女、黑白、人畜、囚禁與自由、天堂與塵世，等等。

在法國導演雅克·貝克1960年執導的電影《洞》中，“洞”在監獄里成為無中生有的符號，是建造的中心，兩端則寓意著自由的希望與破滅。具體表現時，二者卻有著極不平衡的對應關系。影片講述的是一樁越獄事件，其精心謀劃的行動，與外界無關，而是被安排在一間逼仄的牢房內。所有人的努力，都圍繞著對一個洞的開掘與摧毀——在押犯克勞德因監舍裝修臨時搬到了11號牢房，初來乍到即發現這里的4個囚犯正準備實施越獄行動——合力在牢房地面挖一個通向監獄之外的洞。置身其中的克勞德，別無選擇地只能參與進來。然而，當大家懷揣各自的希望，鍥而不舍、挖洞不止，即將跨越多重險象，接近成功的最后時刻，克勞德卻獲得一個意外好消息：監獄長告訴克勞德——不久，他即可順理成章地走出監獄，獲得自由。在自由與監禁、個人與群體、忠誠與背叛的兩難選擇中，人該何去何從？這是電影的關鍵點，也是事件和人心的轉折點。然而，電影在此卻完全避重就輕，只是蜻蜓點水般地滑過，以徹底的刪繁就簡，將克勞德的選擇略去了。

整部電影，用了兩個多小時描繪挖洞過程中的各種辛勞、匠心和危機，只在最后幾分鐘，宣示了結果——苦心孤詣，功虧一簣。因為監獄方面早已洞悉其越獄陰謀。誰是告密者？是怎樣的細節摧毀了周密的越獄計劃？懸疑和答案已不重要，未遂的越獄者面臨著怎樣的懲罰也不重要。電影濃墨重彩表現的是事件的過程——即那5個漢子精心鑿出地洞，連同挖掘本身所創造的奇跡。一次次實驗，一次次創造工具，一次次箭在弦上，一次次地蒙混過關。尤其是那些微不足道所營造的驚心動魄——比如，為了精確掌握時間，用從醫務室偷竊的玻璃瓶制造沙漏;挖掘行動時，用來監視外部獄警動靜的是綁在牙刷上的一塊小玻璃鏡。而最后的這片小鏡子，也成了映現獄警蜂擁而上、挫敗陰謀的高潮。5個失去自由的人，他們與那承載著理想與自由的洞一道，構成了生活的意義，他們本身也成了自己永遠走不出的“洞”。

對于囚犯來說，自由的王國在洞的那一邊。從入獄的第一天起，他們就在渴望逃離。為完成某個必需的行動，人會傾注全部的熱情與原動力，即使是風燭殘年的耄耋，或坐以待斃的死囚，此時都可能煥發出無限的生命沖動和爆發力;而對于獄卒來說，法律的核心卻在洞的這一邊。這些機械麻木的獄卒，也許平時冷漠無情懶洋洋，一旦面對越獄陰謀，則有了十二分的勇氣與激情。當希圖挖洞潛逃的囚犯被挫敗，封堵這個通風的洞，就是監獄方面的第一要事。

鑿出一個洞，是如此費盡心機，而摧毀一個洞，卻是輕而易舉。

距1960年的三十四年后，即1994年，美國出品了史上最具經典意義的越獄電影《肖申克的救贖》，這是對雅克·貝克的電影《洞》的一次跨時空致敬，也是又一次以“洞”來詮釋自由與友情的傾情之作。正如斯蒂芬·金在原作中所著力表達的——有些鳥兒是關不住的。影片的主人公安迪就是這樣一只鳥兒，他因殺妻罪蒙冤入獄，在無期徒刑的漫長煎熬中幾次申請假釋均未獲成功，此后他開始沉默了，當獄友們還沉浸于抱怨與紛爭時，他悄悄地以一把小鶴嘴鋤開始了在壁壘森嚴的牢房內的挖洞工程。他在墻上貼著好萊塢女影星麗塔·海華絲的巨幅海報，夜晚揭開海報挖洞，白天貼上海報遮掩。經過二十年的挖洞不止，終于在某個月黑風高、風雨交加的夜晚越獄成功。出獄后的安迪，成功領走了監獄長存的黑錢，并揭開了監獄內貪贓枉法的腐敗真相。越獄之前，安迪給監獄長留下了那本藏著鶴嘴鋤的《圣經》，他在扉頁上如此留言：“得救之道，就在其中。”

這是好萊塢式的過程與結局，是理想的救贖，也是一個與“洞”相關的勵志并有趣的故事。對于安迪來說，麗塔·海華絲的巨幅海報就是他心中神往的“洞”，真實的洞被這個美麗肉身的圖像遮蔽著，正是在這個艷星之“洞”的掩飾下，他以二十年的堅韌不懈，為自己開鑿出一條通往自由的救贖之“洞”。

七

弱水三千，我只取一瓢飲;世界之大，我只需一個“洞”。

年輕時，我曾無數次仰望星空，以為那璀璨的光亮就是無數雙外星人的眼睛，也是窺視地球的無數個洞孔。現在我仍愿相信，在浩瀚的宇宙，地球不過是一個渺小孤獨的太空游子，從另外的星球觀望，甚或只是被無數光暈環繞的洞孔。在那看得見與看不見的紅塵俗世里，作為微塵中的微塵，人類棲居于地球的洞穴，并憑借洞穴放眼四顧。

在無限隱秘的洞穴里，人類匍匐前行。期望毀滅來得遲些，期望拯救來得快些。

天下熙攘，利來利往;云山相融，洞在其中。天地以我為始，世界以我為終。世界是什么？世界就是關系——人與萬物的關聯。我思故我在，我在，故世界在;我不在，則世界不知所在。

每個人都期待著被解救，期待登臨某種終極之國——那至真至善至美的所在，我們姑且稱為天堂。那么，天堂在哪里？天堂并非是妖言惑眾的理論架構，亦非瞞天過海的“金光大道”，也許在此地，也許在別處，也許就在陶淵明筆下的“桃花源”——需要“若有光”，需要“舍船”，需要穿過“初極狹”的“洞”，才能走向“豁然開朗”的澄明之境。這是人類追求真理的必經之路，每個概念都并非空穴來風，都能找尋到當下與未來的對應。它是理想，也是信仰，更是某種客觀存在，只是我們未曾尋見，更未曾抵達。

歸根結底，天堂就在“洞”的另一邊。

責任編輯 杜小燁