論促成關漢卿優秀雜劇的多重因素

○ 葉官謀

(廣西科技師范學院 文化與傳播學院，廣西 來賓 546199)

被多數研究者認為生活于金末元初(1210-1300)年間的關漢卿是中國古代文學史上最偉大的雜劇作家。他所創作的雜劇，鐘嗣成的《錄鬼簿》和朱權的《太和正音譜》分別列目為六十二種和六十種，傅惜華《元代雜劇全目》統計共六十七種，但多已失傳。目前，學者施紹文等編著了《關漢卿戲曲集》，共收錄戲曲十八種。但在這十八種劇目中，又有學者對其中四種之作者存疑。故實際上目前被公認為關漢卿雜劇的現存劇目只有十四種。究其十四種雜劇所要表現的思想內容，大致可分為歷史劇、公案劇、愛情劇、社會劇等幾大類。他的這些雜劇作品，自元代以降的幾乎所有學者都認為，無論是從思想性還是從藝術性方面而言都代表了元代雜劇創作的最高水準。那么，他這些卓絕千古的雜劇究竟何以能夠產生呢？這確實是一個十分值得研究而實際上目前又有所缺如的問題。筆者以為，關漢卿的雜劇尤其是其中著名雜劇作品之所以能夠產生和經久不衰，至少緣于如下幾個因素：

一、元代統治者對文化控制的弱化與對雜劇的喜愛

通讀中國歷史可悉，元代的版圖疆域之廣是前所未有的。[1]365元朝初期，這個騎在馬背上的民族由于對于文教思想功用認識不足，故而之于文學教化的關注度較之前朝舊代明顯減弱。對于他們而言，一個民族倘若要令人屈服，重要的是武力而不是什么文學教化。

正是在此種思想意識的指導下，元代統治者對代表唐宋以來的主要正統文化——詩詞樣式并不正眼以視。在文化娛樂方面，他們對與自身民族文化有一些相通相似特征、雅俗共賞和具有故事情節的綜合性舞臺表演藝術樣式——元雜劇產生了濃厚的興趣甚至依賴。綜觀有元一代，我們發現這樣一個現象，即只要不是赤裸裸地指名道姓咒罵或諷刺批判，元代統治者一般就無暇顧及。因為疆域之遼闊足以讓他們在社會管理等一系列問題上傷透了腦筋。盡管在新中國成立之初，他們也出臺了一些不允許演出有悖于朝廷思想理念的劇目，但或由于鑒定水平有限或由于實際操作困難之故，事實上是有令而難行。在這樣的情狀下，對于一些曲折地嘲諷有元一代的雜劇，不識就里的元代統治者還給予了熱烈的掌聲。正是在這樣實質寬松的文學創作與演出生態下，作為雜劇作家杰出代表的關漢卿才能夠毫無壓力地以雜劇樣式展現自己的聰明才智，反映社會的黑暗不公與文人的苦痛，赤裸裸地再現了當時殘酷的社會現實，贏得了一代又一代的廣大讀者和觀眾。

二、元代統治者的民族等級制與對文人的歧視

元代的蒙古族盡管身為大一統中國的統治者，但事實上他們對于自身的統治是充滿憂慮的。因為他們深知，被統治的這些民族尤其是前朝舊代的文人們內心是不平靜的，甚至是充滿怨恨的。正是由于對在統治區域內鞏固統治的信心不足，本著增強民族威望和提升本民族地位的思想，元朝統治者將當時的國人分為蒙古族、色目族、漢人、南人等四大類。前朝舊代的漢人成了他們眼中的下等民族。這不僅在國家制度中予以明確規定，還在社會現實生活中有充分的體現。如在組織上就有赤裸裸的制度規定。忽必烈為子孫后代固定下來的格局便是：“以蒙古人充各路達魯花赤，漢人充總管，回回人充同知，永為定例。”[2]各級政權均由蒙古本族人把持，漢人代為辦事，色目人監督牽制，突出了鮮明的蒙古特色。同時，統治者還盡可能地限制漢人、南人尤其是其中文人的升遷發展之途。如元代建立后，打自隋唐起便較為常態化的科舉考試等有利于文化發展和教化工作的制度便常常束之高閣。元代建國后，竟連續78年沒有舉行科舉考試。這讓視科舉為通仕唯一之途的元代廣大文人只能仰天長嘆！又據史載，整個有元一代在次數本就稀少的科舉考試中，居然還有這樣的規定：凡錄取蒙古族和色目族的人數必占每次科舉考試的50%以上；凡蒙古族、色目人參加科舉考試，在策論一考中，只需答500字即可，而之于漢人和南人，則必須答出1000字以上[3]，否則視為不符合要求而被判落敗。如此種種對于文人的不平等制度和不公正做法，使元代文人群體主要產生了這樣兩種心態：一種是如陶淵明隱居山中的歸隱超脫派；一種是怨恨當朝而敢于以雜劇等文學樣式來表達內心控訴的夢碎述懷派。而本為金之遺民、才高八斗原本尚有通過科舉之路再次通向仕途的關漢卿由于性格之故無疑便自然而然地成了具有第二類心態之文人代表。如前所述，由于元代統治者對文學教化的弱化，對文人們所謂的文學樣式并不在乎，于是使得以關漢卿為代表的元代雜劇作家可以較為自由地選用那些更適合于直率抒發自己愛恨情愁的文學樣式進行創作表達。而具有唱、念、做、打等多式雜糅的綜合性很強的雜劇藝術也就在前朝打下的基礎上逐漸從配角上位成了主角。因為這種被人們稱為“憤怒的藝術”的雜劇樣式十分適合表達直率的近乎赤裸裸的思想感情。在此種文學樣式中，作者常常將自己身世遭際打拼入雜劇劇目內容之中，使其思想感情和壓抑的情緒得到很好的傾吐和宣泄！而事實上，從總體而言，元代文人以雜劇作為抒發情感的主要方式，一方面是要表達自己對元代統治者的怨恨憤怒，另一方面亦想通過此舉讓統治者認識到文學教化所具有的不可忽視的重要作用，以起到引起元代統治者對文人如唐宋王朝那般重視之效。正是基于以上原因，關漢卿在眾多的元代雜劇作家中，以其卓越的文學才華創作出了能夠充分宣泄內心真切感受、具有豐富意蘊、冠蓋整個有元一代的一系列優秀雜劇作品。

三、城市的繁榮發展給雜劇創作的可持續性提供了必要的市場

忽必烈建立大元朝時，全國有近六千萬人口。其中近十分之九在原南宋地域，其余半數在以大都為中心的黃河流域，半數在大漠南北及今東北青藏等廣大地區。[4]100據測算，大都人口在50萬左右。[5]12如果再加上平陽、汴梁、太原等中小城市的人口,則可以確定，當時以大都為中心的黃河流域的城市人口要占到該地區人口總數的三分之一乃至一半![6]元代初期，大都、汴梁、晉陽、武林等重要城市的手工業等得到長足發展，使得城市居民的生活水平不斷提高。飽曖之后的人們自然而然地要考慮到娛樂問題。而娛樂方式嚴重缺乏的古代，除了文人間的酬唱贈答而外，大多便只是欣賞一些雜耍和民間曲藝罷了。而源于唐發展于宋代的雜劇在此時正由于其獨特的更為成熟的具有唱念做打特征和長處而自然而然地受到了人們的偏愛。從元代生活史中我們可以發現，不少人甚至將雜劇作為人生當中不可或缺的一部分。

這自然而然地使元雜劇興盛起來。元代表演場地之多已充分證明了當時雜劇之盛。關于元代雜劇表演場所之多劇目之豐，學者便有這樣的說法：“至于元雜劇演出的場所，大城市里有勾欄，劇場由相鉤連的欄桿圍繞，欄桿內有戲臺和看棚，還有散座，規模很大。”[7]135勾欄在宋金時代就已廣泛存在，但在城市商品經濟大發展和成熟的戲劇樣式元雜劇登上歷史舞臺的元代，它擁有更大的規模和更多的數量，在城市居民生活中具有更神圣的地位。杜仁杰散曲《般涉調·耍孩兒·莊家不識勾欄》，是以識不識勾欄作為區分城市人還是鄉下人的標準的。再看曲中所寫：“入得門上個木坡，見層層疊疊團圓坐。抬頭覷是個鐘樓模樣，往下覷卻是人旋窩。”可見這是一個規模很大的劇場，戲臺很宏偉，座席可容納人山人海般的觀眾，還可能有樓座。[6]因此可以說，正是手工業推動城市商業的發展，催生了不少相對富裕的城市商人，造就了一大批元雜劇的忠實觀眾。加之蒙古族等貴族亦自覺或不自覺地加入欣賞雜劇的行列，更使元雜劇的創作發展如虎添翼，發展迅猛。如關漢卿能夠在其短暫的一生中創作了六七十部雜劇，便可為一個例證。而根據專家推斷，整個元代所創作的雜劇劇目總數，當在六七百種以上。這樣的雜劇數量無疑是空前的。一句話，正是城市的發展促進了以雜劇為主的文化娛樂業的發展，從而煥發出了以關漢卿為代表的雜劇作家的創作熱情，并能夠應廣大受眾的需要創作出一系列精品雜劇作品來。

四、與元代淪落底層的雜劇作家的密切交流

如前所述，元代社會的統治者對于文教不重視，對于文人不關心，不理會他們的喜怒哀樂，使得眾多文人沉淪下僚。一些文人甚至窮困到靠寫作戲劇作品為生。如馬致遠中的雜劇便提到這樣的文人悲慘故事(事實上便是他自己類似的人生經歷)。正因如此，才使得一大批文人才士相聚一處，或共同集體創作出群體雜劇，或以自己為原型創作出屬于自創的雜劇劇本。而他們無論是群體創作還是個體創作，都能夠從他人的創作實踐里學習到有益的經驗和啟示，使群體創作水平和個人創作水平都得到不斷提高。關漢卿的雜劇作品的產生亦如是。如他的雜劇所具有的一些十分幽默風趣的語言特征，便很可能是受到擅長寫作幽默戲謔散曲的作家王和卿的影響。因為據史料記載，關漢卿在與王和卿的交往過程中，王和卿就曾嘲笑過關漢卿的雜劇不夠大膽幽默，有時顯得過于中規中矩。這些意見和建議無疑都會對關漢卿的雜劇創作產生一定的觸動。事實上，關漢卿與其他文人尤其是戲曲作家的交往更多：關漢卿交友亦多為戲曲作家，如《瀟湘雨》劇作者楊顯之被稱為“關漢卿莫逆交”，并稱關“凡有文辭，與公(楊)較之”。又如雜劇家梁進之，被稱“與漢卿世交”。雜劇家費君祥(另一雜劇家費唐臣父)亦“與關漢卿交。”[8]正是通過與相類文人的密切交往和共同切磋，才使得關漢卿所作雜劇無論是思想性還是藝術性都能夠達到那個時代的高峰。

五、關漢卿能以下層民眾的思想感情為表達對象

綜觀文學史，我們可以發現，大凡優秀的敘述性作品，無一不是通過塑造典型人物和典型形象來反映一個時代或一個社會真實的面目和揭示社會發展的某種規律的。元代雜劇最為重要的一點，便是雜劇作家大多能夠以元代的社會現實為創作對象。他們往往是在觀照現實之后，再根據所反映的主題的需要，塑造出一個個動人的或悲劇性或喜劇性的典型或故事，較為真實地反映社會的不平等、不公正、不自由等社會現實。如關漢卿的名劇《竇娥冤》，便是通過竇娥的嘴，道出了當時社會是非不分、天理不在的丑惡社會現實。關漢卿最后用浪漫主義的筆調，讓上天和百姓為竇娥之冤作證，令清官為竇娥伸了冤屈，辛辣地嘲諷了那個顛倒黑白的新建王朝統治者。在元代眾多的雜劇作家中，關漢卿之所以能夠在寫作雜劇方面高人一籌，主要在于其對當時老百姓的社會生活真實狀況具有深刻了解，尤其是對社會地位極為卑微的妓女更是熟如知己。正因如此，關漢卿在創作《救風塵》《謝天香》《拜月亭》等雜劇的時候，都能夠把雜劇中的妓女形象刻畫得淋漓盡致，真實感人，令人印象深刻。如在《救風塵》一劇中，妓女趙盼兒為了讓自己的姐妹宋引章能夠與心愛之人結成連理，想出了一個又一個妙計，最終“以其人之道還治其人之身”，讓只想玩弄女人的無賴周舍落敗，而妓女宋引章終于獲得了自己的幸福。在劇中，趙盼兒的無私、勇敢、機智，宋引章的軟弱、輕信、癡情等性格特征均給人留下了十分深刻的印象。關漢卿所塑造的一系列典型人物形象，因為能夠較好地反映了廣大群眾尤其是下層群眾的現實境況和喜怒哀樂，故頗能打動人心，引起讀者和觀眾的強烈共鳴，贏得了廣大受眾的喜愛，亦使得其雜劇創作能夠實現良性發展。從根本意義上而言，正是對社會生活的成功反映成就了他的優秀雜劇與他的偉大。

六、關漢卿大膽的性格特征

據學者最新研究表明，關漢卿實為金代太醫院尹，即生活于元代的金之遺民。元人邾經《青樓集序》將關漢卿與杜仁杰、白樸并列為入元后“不屑仕進”的“金之遺民”。原文這樣寫：“我皇元初并海宇，而金之遺民若杜散人、白蘭谷、關已齋輩，皆不屑仕進，乃嘲風弄月，流連光景。”可見在時人心目中三人的思想傾向和社會地位，即皆屬于入元后未入蒙古統治集團而游離于世俗社會的同一類文人。[8]關漢卿由于受到前朝舊代的恩惠，多少有些感激之情。又加之不愿茍同于元代仕進必須低聲下氣委求于人的買官進階陋習，清高耿介的關漢卿才會“不屑仕進”，寧愿沉淪底層與下層百姓尤其是與妓女等正視自己的階層人員為伍，并由此進一步豐富了自身的創作題材。可以說，關漢卿創作的一系列近乎是以歌頌妓女為主題的雜劇作品，在封建社會傳統習俗對妓女的莫大歧視而言，實可謂石破天驚！關漢卿大膽的性格特征還在于他的一系列反傳統做法和思想。前已述及，關漢卿為金之太醫院尹，在金代是受到重用的二品官員。而太醫院尹在元代的地位則一落千丈，故其當然不能沒有情緒。加之中國古代傳統之于醫技本就不太重視，認為其不過是個偏門職業。因此，他在創作之中根本沒有來自要照顧到傳統文化關切方面的任何壓力。他可以盡情地對他認為不公的一切傳統慣例如“父母之命，媒妁之言”等婚姻禮教進行嘲諷和詛咒；對于下層民眾如妓女追求自由幸福婚姻生活進行熱烈歌頌；對貴族任意踐踏下層人民的惡劣行徑進行猛烈抨擊，等等。他所創作的雜劇作品，細讀起來我們可以發現，他只是差沒有直指元代統治者鼻子破口大罵了。正是這樣大膽和桀驁不馴，使他所創作的雜劇充滿了反叛不公平、不合理和黑暗社會的力量，受到廣大人民群眾的真心喜愛。亦使得他的這些雜劇作品長演不衰，流傳久遠。

七、善于將理論與實踐密切結合

關漢卿是一位難得的大才子。他毫無疑問是元代市井文人的代表，這在元代便已得到公認。元人鐘嗣成在《錄鬼簿》中將其作為 “前輩已死名公才人，有所編傳奇行于世者”之首。賈仲明為《錄鬼簿》關氏小傳補寫的吊詞稱其“姓名香四大神州：驅梨園領袖，總編修師首，捻雜劇班頭”。[9]可見關漢卿的文學理論功底之深實踐經驗之富。對于雜劇創作理論之嫻熟，正如他在《不伏老》中所說的那樣：“會插科、會歌舞、會吹彈”，“通五音六律滑熟”。明初朱權《太和正音譜》轉述關漢卿的話，認為“子弟(演員)所扮，是我一家風月”[10]。《元曲選》編者，明萬歷時戲曲理論家臧晉叔則更稱關漢卿為“面博粉墨，躬踐排場，偶倡優而不辭”[11]。就是說關漢卿曾畫了臉譜，親自上場，與妓女演員同臺演出而不以為恥。這些都是傳統文人士大夫連想也不曾想過的事。不僅如此，關漢卿還在戲曲創作與表演實踐中與戲曲演員結下了深厚的友誼。今存關氏散曲中唯一的題贈作品便是為當時著名的女雜劇演員珠簾秀作的。關于珠簾秀，元人夏伯和《青樓集》有記載[12]，稱珠簾秀: 姓朱氏，行第四。雜劇為當今獨步;駕頭、花旦、軟末泥等，悉造其妙。對于這位技藝超群的雜劇女演員，關漢卿自然非常欣賞，在散曲〔南呂·一枝花〕《贈珠簾秀》中稱其演藝“搖四壁翡翠濃陰，射萬瓦琉璃色淺”[13]。因朱家居揚州，因而稱贊“千里揚州鳳物妍，出落著神仙”[13]。正是由于關漢卿既熟悉戲劇理論，又勤奮創作，樂于親自上場演出，與演員們交友并時常與他們交流心得體會，同時還善于捕捉觀眾的反應，因而他能夠不斷地改進其所創作的雜劇情節以及唱、念和科白文詞等，使其雜劇能夠做到與時俱進，情節更緊湊，語言更本色自然和郎朗上口，具有強烈的感染力。

八、善于傳承和勇于創新

關漢卿由于才氣橫溢，因此他在雜劇創作中，常常不滿足于已有成就，并敢于在內容與形式上作出創新。僅在他現存的十多部雜劇作品中，就不僅有歷史劇、公案劇，還有愛情劇與其他各類社會劇等內容，可謂豐富多彩。尤其是其創造性地塑造出了一大批鮮明生動的處于社會底層的女性形象，這是其他許多文人所難以做到的。同時，他還善于對唐宋以來的雜劇形制進行歸納，并進行了形制的傳承與創新。即自他開始，元代雜劇的體制從之前的雜亂隨意變成了基本上穩定的一本四折另加一楔子的體制。這種體制正好符合一件事情自發生、發展，直至高潮、結尾等四個階段，可謂是關漢卿對雜劇演出的一般規律性的深刻的創新性總結。如其名雜劇《竇娥冤》便是此體制的典型代表。因此，可以說，是關漢卿為元代的雜劇發展奠定了較為穩固的雜劇創作體制，使廣大創作雜劇的作者有了明確的合乎邏輯的理論遵循，從而更好地促進了元代雜劇的繁榮發展。同時我們亦可以推知，也正是他自己所首創的這樣一種形制，使其在雜劇創作中能夠更為嫻熟地構思和表達其所要反映的思想情感，從而提升了其雜劇創作的整體質量。

九、善于吸收廣大民眾的方言俗語

元代雜劇的一個最為鮮明的特點，就是其雅俗共賞的語言。關漢卿雜劇之非同反響，很重要的一點是因為其為一名語言大師。由于長期沉淪下層，故其對老百姓的語言頗為熟悉，對于一些詼諧幽默的方言俗語更是深受啟發和感染。如此種種，使他十分善于在雜劇中使用人民群眾所常用的生動活潑的熟語、俗語、諺語、俏皮語等。如他所作的不少雜劇，當中就使用了當地一些俏皮方言，常令人忍俊不禁。如《望江亭》中的“相公鬢上一個狗鱉”等。還有一些連珠炮式的短發語言更是令人一睹難忘，如《竇娥冤》中的語言“恰消停，才蘇醒，又昏迷。捱千般拷打，萬種凌逼，一杖下，一道血，一層皮”等等便如是。我們在關漢卿的所有雜劇中，均可發現這樣一個現象，即其雜劇語言既不太俗亦不甚雅，表現出了自然通俗而又令人感到難以言喻的高妙獨特風格。這正是由于其善于吸收當地老百姓生動活潑的語言并進行適當加工改造提升的結果。也正是這種自然本色卻又生動活潑，還時常妙語連珠的語言風格使他贏得了廣大受眾，也讓不明就里的統治者感到新鮮有味值得欣賞。

總之，由于處于文學生態相對寬松的時代，又能以勞動人民下層生活以及社會現實作為反映對象，加之具有大膽的性格特征和善于學習、敢于創新等，關漢卿方才創作出了一系列流傳千古的優秀雜劇，成為雄踞東方的“莎士比亞”。