漂泊的詩情

田原

（1）

在一千數百年日本有文字記載的歷史中，松尾芭蕉是一個閃亮的定律，他超越文學范疇成為了一個普遍的文化符號，更成為一段清晰可辨的歷史和時代記憶。

在世界各國、各民族、各語種的文化、文學和藝術史中，像芭蕉這樣里程碑式的時代人物毫無疑問都是寥若星辰的存在。

1644年前，也就是中國的明末清初時期，松尾芭蕉出生在關西地區三重縣一個在當地略有權勢的農民家庭。芭蕉在家排行老三，上有一位哥哥和姐姐，下有三位妹妹（也有一位妹妹之說）。1661年，十八歲的芭蕉開始在當時名聲遠播的貞門派俳人北村季吟（1625-1705）的門下學習俳句。1682年，他在出版的俳句集里初次使用“芭蕉”這一俳號，“芭蕉”取自芭蕉隅田川畔的居所“芭蕉庵”。在此之前，他一直使用的俳號是“宗房”和“桃青”?！白诜俊睘楸久?，“桃青”源于詩人李白的名字，一是出于對李白的敬仰，二是由于芭蕉的謙遜。李子對應桃子（據說芭蕉喜歡吃桃），白對應青。意思是李子泛白（成熟），桃子還青（未熟）。言外之意跟大詩人李白相比，自己還很嫩，是尚未成熟的桃子。芭蕉俳句里的引經據典多源自唐詩，陶淵明、李白、杜甫、白居易、王維、賈島、寒山等詩人的詩句和典故常常出現在芭蕉的詩文中，對他產生了深遠影響。

（2）

俳句雖起源于日本，卻是間接受中國古詩影響的產物。

追溯俳句的來龍去脈，會輕而易舉發現它的誕生軌跡。

中國古詩（唐詩）→和歌→俳諧連歌→俳諧連句→俳句。從時代順序大致分為：唐朝→奈良時代→鐮倉時代→江戶時代→明治時代。俳句演變成現在的形式，前后持續了一千數百年。

俳句作為世界上最短的詩體，在現代的文學門類中不僅最富有日本特色，而且也在日本文學中擔當著極為重要的角色。俳句在沒有成形為現在的十七個音節之前，一直是作為俳諧連句的發句（首句）而存在的。俳諧的句式由可以獨立的發句五七五（十七個音節）和脅句的七七（十四個音節）構成。雖然俳諧脫穎于和歌連歌，但它擺脫了和歌連歌自古形成的陳腐貴族氣和庶民難以企及的高屋建瓴的優雅。簡而言之，俳句從江戶時代的松尾芭蕉開始革新和發生質變，在不失“風雅”的同時，融入“誠（風雅之誠）”、“寂（風雅之寂）”、“輕”、“物哀”之精髓，吸收庶民化的“俗（通俗性）”，雅俗共賞地把俳句發展到了極致。之所以把松尾芭蕉說成是閃亮的定律，是因為他先后受到“貞門派”（松永貞德1571-1654）和“談林派”（西山宗因1605-1682）兩大詩派的影響，并在他們壟斷江戶俳壇的背景下，率先將俳句進行了高度藝術化。

俳句雖然被叫了四百年，但俳句外在形式的真正定型卻是在晚芭蕉兩百數十年之后的明治時代。1893年，夏目漱石的摯友俳人正岡子規（1867-1902）在《海南新聞》文化版連載“獺祭書屋俳話”系列隨筆時，開始倡導俳句形式的革新，掀起了俳革運動。之后又在1897年自己創刊的《子規》雜志上為俳句革新搖旗吶喊。俳句演變成現在的五七五這一形式，就是由子規親手締造，后被世人沿用至今。

（3）

芭蕉在日本被稱為“俳圣”。在他沒有被封為“俳圣”之前，橫跨鐮倉、室町和江戶三個時代的俳諧宗匠，通稱“俳諧三祖”，是高山景行、私所仰慕的三座大山。分別為：三重縣的荒木田守武（1472-1549）、滋賀縣的山崎宗鑒（？-1553）、京都的松永貞德。從三人的出生地來看，三人均為關西人。關西地區不僅是日本歷史文化的發祥地，更是日本古代文化和歷史最為繁榮的中心。

“俳圣”芭蕉似乎對應了漢語里的“詩圣”杜甫。其實芭蕉的俳句既有詩仙李白詩歌中的浪漫情懷，又不乏詩圣杜甫詩歌中的現實精神。他們三人的共同點則為一生都在旅途和漂泊中度過，既是“順隨造化”，“以四時為友”，忘我地投身于大自然的異鄉客，又是情有獨鐘去親近、探尋和描摹大自然的羈旅者，而且生命的結局最終都是在旅途中客死他鄉。如果從詩性的角度將他們三人勉強比較的話，我覺得芭蕉離李白更近，理由在于他們倆天才型的不可模仿性。芭蕉與李白為后世留下的作品量也較為接近，《李白全集》收入了一千零一十首詩，《芭蕉俳句集》收入了九百八十二首。李白與芭蕉的生命長度相差了十年，兩人均為病故，結婚的李白六十一歲，獨身的芭蕉五十一歲。兩人的不同點在于李白富有，芭蕉貧困。芭蕉的貧困也許與杜甫相當?？伤麄兊臅r間和空間距離卻相差了近一千年。

俳句如同中國古詩在日語里的衍生品，這樣說似乎帶有文化霸權的意味，但漢詩與俳句血脈相連從未被切斷過卻是事實。精通唐詩同時又寫得一手漂亮漢詩的正岡子規曾明言：“俳句、短歌、漢詩形式雖異，志趣相同，其中俳句與漢詩的相似之處尤多，蓋因俳句源于漢詩絕句之故?！辟骄潆m短，跟中國古詩一樣，短中有長度和深度，小中有厚度和廣度，其詩意和詩情的容量并不小于現代詩。相對于對仗、平仄、字數、押韻等規則嚴格的中國古詩，俳句的規則相對單純，一般而言只有兩條：一是形式上的五七五，二是內容里的季語。俳句的種類分自由律俳句、無季語俳句等。其基本特征為：五七五韻律、季語、斷句（或不使用十八個切字而斷句）、留下余韻。作為譯者我還想再追加一條，那就是俳句里的掛詞（一語雙關詞語）和枕詞（冠詞）修辭的運用現象。余韻需要讀者和譯者正確地解讀出俳人的表現意圖，掛詞則需要查閱大量的文獻和核實詞語的多義性。

（4）

1672年，二十九歲的芭蕉立志靠做俳諧師立身養命，為實現自己的人生理想，春天離開故鄉伊賀國上野，遠赴相隔約五百公里的江戶（東京）。來到江戶的第二年，脫離貞門派的北村季吟，自立門戶。1675年，三十二歲的芭蕉開始使用新俳號，由“宗房”改為“桃青”。兩年后的1677年，芭蕉取得成為專業俳諧師的“俳諧宗匠”資格。取得這一資格意味著從此可以收羅徒弟，指導和修改弟子的俳句習作。弟子是俳諧師的財源，類似于學生交納學費。日本俳壇至今仍保持著弟子定期向老師交納“添削料”（修改費）這一傳統。

1680年，三十七歲的芭蕉在弟子們的資助下，由江戶鬧區搬往弟子們齊心合力修建的深川草庵，深川草庵建在隅田川畔，屬于現在的東京江東區常盤一帶，那時應該是相對荒涼和安靜的郊外。草庵取名“泊船堂”，因杜甫的《絕句》“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船”而得名。翌年春，弟子贈送的芭蕉樹在門前繁茂茁長，“泊船堂”因此改叫為“芭蕉庵”。芭蕉的俳號由“桃青”改為“芭蕉”也始于此時，這一年芭蕉三十八歲，已開始漸漸確立芭蕉俳句風格的“蕉風”。

在井原西鶴（1642-1693）出版八卷本處女作《好色一代男》這一年，也就是1682年，三十九歲的芭蕉遭遇一場滅頂之災，“芭蕉庵”因附近大円寺火災的蔓延被燒毀殆盡。無奈之下，芭蕉赴東京周邊的山梨縣都留市短期居住。在弟子們群策群力重建完芭蕉庵后，重返江戶。值得思考的是，似乎是這場出乎預料的火災喚醒了芭蕉“漂泊”的使命感，為自己形同隱士的生活方式畫上句號。他開始像自己仰慕和向往的詩人李白杜甫一樣踏遍天下，云游四方。兩年后的1864年，四十一歲的芭蕉在弟子苗村千里（1648-1716）的陪同下，開始了他的初次漂泊行腳——《野曝紀行》。之后，直到芭蕉離世的前兩年，他幾乎都是行走在旅途中。近十年間先后走遍了東西南北，風雨兼程?；蛱綄ど綕倦U峻小路，穿林越河;或跋涉廖無人煙的荒野，迎來日出送走落日;或尋訪古剎神社，步前代歌人后塵;或云游各地看望弟子與俳人，切磋俳藝和宣傳蕉風……漂泊行旅期間，芭蕉創作了大量的短小精致游記（日語里稱俳文）《鹿島紀行》《笈之小文》《更科日記》《奧州小道》《嵯峨日記》等。芭蕉在旅途中從大自然獲得了無限的啟示，也獲得了無限的靈感，他的幾首家喻戶曉的俳句均寫于旅途中，旅途中的千辛萬苦更加磨練了他的感性和筆觸。

開始四處漂泊的芭蕉曾在《幻住庵記·草稿斷簡》里記述：“這六年來，向往行旅，乃舍棄深川草庵，以無庵為庵，無住為住。僅有斗笠一頂，草鞋一雙，常在身上。”他在不少俳句也有寫實性地描述旅途的心得和遭遇，如借宿寺廟和陌生人家，有時甚至睡在蚊蠅紛飛的牛棚邊等等。芭蕉還在他的經典之作《奧州小道》的開篇序文《漂泊之意》中寫道：“日月如百代過客，去而復返，返而復去。艄公窮生涯于船頭;馬夫引韁轡迎來老年，日日羈旅，隨處棲身。古人畢生漂游，逝于途次者屢見不鮮。吾不知自何日始，心如被風卷動的流云，漫游之志難以遏止。吾嘗延宕于遙遠的海疆，去秋，始返回隅田川畔的陋室。拂去蛛絲塵網，暫且棲居。倏爾，歲暮春歸，霞光泛彩，便又想跨越白川之關。興起，如鬼使神差，心旌搖曳，又似路神之邀，急切難耐。于是，吾補綴破袴，更換笠帶，施艾灸于足三里，而松島之月早浮蕩胸間。吾賣卻舊居，移遷杉風別墅。”（陳巖譯《奧州小路》）。奧州紀行使芭蕉的世界觀發生了很大變化，也是他的俳諧發生質變的契機。從凝視人類悲哀現實的宿命，轉向“閑寂”的俳諧表現。“醒悟到物皆自得的悲哀，只有高尚且美麗的事物才能存在，觸及到事物生命本身，并將其原本姿態直率純粹地加以抒情，才是‘不易的俳諧之道。真正的俳諧之道在于從超越現實矛盾的‘高悟，到達肯定現實精神，即所謂的‘歸俗?！保ㄖ写蹇《ā栋沤顿骄浼?，巖波文庫）。這篇短文里的古人我們可以聯想到影響過芭蕉的老莊、李杜、陶白等中國詩人，以及日本的西行、能因、宗祗、雪舟、千利休等歌人和藝術家。“松島”則是日本現在三景之一的松島海岸旅游勝地，位于東北地區仙臺東部。“去秋”指結束更科旅行之后的1688年?！吧硷L別墅”指蕉風十哲之一的俳人杉山杉風（1647-1732），他是在經濟上支持芭蕉的代表人物。

返回弟子們重建的芭蕉庵時，芭蕉已近知天命之年。1692年，四十九歲的芭蕉在江戶的居所潛心寫作和修改游記。1694年春，《奧州小道》出版后，芭蕉在非俳人弟子次郎兵衛的陪同下重返故鄉。在歸途中，一路游說俳句的“誠（真實）”、“不易（普遍性）”、“流行（隨時代開拓新意境）”與“輕（平易輕快）”之俳趣和審美理念，強調從日常生活題材中發現更為嶄新的真實、幽玄、閑寂、古雅之美，并將其更加率真、平淡、簡明、輕妙地表現到極致。芭蕉曾在俳文中花費大量筆墨詮釋他一貫主張的“誠”和晚年強調的“輕”，它是芭蕉從自身的俳句經驗中悟出的觀念，也是芭蕉俳句審美的核心，更是芭蕉倡導俳句革新的基礎，與日本傳統短歌和俳句里注重的“侘——わび（閑寂）”、“寂——さび（幽玄）”、“物哀”、“浸潤”、“細微”等審美意識是一脈相承的。“輕”還包含“輕中有重”這層含義，“誠”又是真情的吐露，也是對俳句無病呻吟的警醒，“誠”關乎于詩歌的深度和耐讀，“輕”則關聯著詩歌的易讀性。二者都是俳句通往眾多讀者的渠道，也是與眾多讀者產生共鳴的不可或缺的元素。

1694年9月9日，芭蕉為調停大阪兩位弟子浜田珍碩（？-1737）與槐本之道（1659-1708）爭奪俳句主導權的不和來到大阪，先是在弟子醫師浜田珍碩家住一晚，10日住槐本之道家時，惡寒頭疼襲身，之后仍帶病傳授俳藝。9月20日前后，病情稍有好轉。9月27日，與女弟子俳人斯波園女（1664-1726）共同創作俳句后，于29日，病情復發惡化，上吐下瀉，臥床不起。10月5日，病床運往御堂筋南御堂前的旅館“花屋仁右衛門”。10月8日深夜，為弟子支考留下生前最后一首俳句，也算臨終絕筆的辭世之句《病中吟》：“病倒旅途中，夢里荒野狂奔走”。10日，寫下遺書。12日下午4時，一代俳圣命歸西天，享年五十一歲。當天夜晚，載著芭蕉尸骨的小船在淀川河上逆流而上，途經京都，于13日運往滋賀縣大津市內的義仲寺，在弟子去來、其角、乙州、支考、丈草、惟然、正秀、木節、吞舟、次郎兵衛十人的守護下，10月14日遵照芭蕉遺書，于深夜12時，將其安葬在義仲寺內平安時代末期也是《平安物語》里登場的武將源義仲的墓旁。據說當時燒香的弟子八十人，普通上香者多達三百余人。

（5）

俳句的本質被稱為“滑稽、戲言、機智、詼諧”。文藝評論家山本健吉（1907-1988）也列出過三個條件：1、滑稽;2、寒暄;3、即興。同為評論家的桑原武夫（1904-1988）則對俳句持有強烈的批評態度，把俳句揶揄為“不過是無法區分內行和外行的第二藝術”。他在1952年出版的《第二藝術論》一書中，曾花費大量筆墨指名道姓對俳人和俳句進行了批判，為當時的俳壇和批評界帶來很大沖擊，但有趣的是活躍于那個時代的俳人大都選擇了沉默。即便至今，有效回應桑原批判的文章仍不多見。跨越明治、大正和昭和三個時代的俳人、小說家高浜虛子（1874-1959）就是被桑原點名批判的俳人之一，高浜虛子的弟子水原秋櫻子（1892-1981）既是俳人，也是一位醫學博士。他只是取了貌似女性的筆名，實屬男性，原名水原豐。他曾對如何創作俳句列出過“六注意八禁忌”。六條注意事項為：1、抓住題材;2、識別中心;3、巧妙省略;4、鉆研搭配;5、使用易懂的現代語言;6、細心推敲。八條禁忌為：1、不寫無季語之句;2、不寫季語重復之句;3、不寫空想之句;4、不寫や、かな并用之句;5、不寫超越字數之句;6、不寫感動露骨之句;7、不寫感動夸張之句;8、不寫模仿句。水原的這六注意八禁忌實際上也是在傳授創作俳句的方法，但創作俳句的難度要遠遠超出這些條條框框。

（6）

翻譯俳句是對母語的挑戰，反復琢磨修改仍很難稱心如意。

翻譯現代詩難，翻譯俳句更是難上加難。

同樣作為漢字文化圈，現代日語和現代漢語卻是相去甚遠的兩種語言。雖然雙方都在共同使用著漢字，而且相當一部分詞匯在兩種語言中還擁有著相同的意思。但因為語言性格的不同，兩種語言產生的詩歌所內涵的秘密并不容易捕捉，俳句尤甚。

周作人總結翻譯俳句心得時曾寫道：“至于俳句翻譯，百試不能成，雖存其言詞，而意境迥殊。”

古池旁，青蛙一躍遁水音。

——松尾芭蕉（作者 譯）

四十三歲時，松尾芭蕉寫下這首廣為人知的俳句，也是確立“蕉風”俳句風格的最為重要一首。我沒有考察過這首名句被翻譯成了多少種語言，但我想至少不會少于五十種外國語吧，單是這首俳句的漢譯隨手就能找出幾十種。據我的一位研究日本俳句的美國同事說，這首俳句的英語翻譯多到不計其數。某種意義上，芭蕉的這首俳句成為了外國語里日本俳句的文學符號。漢譯中，周作人是不是這首俳句的首譯者還有待考證。

古池——青蛙跳入水里的聲音。

——松尾芭蕉（周作人 譯）

讀周作人的短歌翻譯也能看出，他是在吃透原文和忠實于原作的基礎上，基本上原汁原味地置換到了漢語中，很少有添油加醋和刻意唯美的翻譯。周作人對明治時期石川啄木的幾首現代詩翻譯是最好的例證。但如果只是衡量芭蕉的這首俳句翻譯，似乎還有值得推敲和商榷的余地。即便如此，周作人仍不失為是日本短歌俳句最好的理解者和翻譯者，他不僅譯出了這些日語古體詩的韻致和靈魂，也把它們的文學性活生生地轉換成了漢語。周作人沒有在形式上刻舟求劍地譯成押韻唯美的五七五，或許在于他比誰都更懂得短歌俳句的奧秘和本質，以及漢語和日語的兩種語言性格與表記的差異吧。憑他的漢語古文功底、語言感覺、文學天賦和日語能力，湊成押韻唯美的五七五，應該是易于反掌的事。

俳句某種意義上是拒絕翻譯的，除了它嚴整的節奏感和韻律以及日語語法和文字獨特的制約外，更重要的是俳句想要表達的是沉默、閑寂和清幽，或者說是禪宗中“無”的境地，“無”并非西方概念中的虛無主義，而是東方式思維中的一種情感純化和凈化心靈的精神境界。

俳句一般都會把它想表達的意義省略在只可意會不可言傳的余韻里——即它真正的意義往往存在于沒有形成文字的字里行間。但俳句會點到為止，恰到好處地為這種短詩的形式和內容畫龍點睛，從而向讀者釋放和傳達淡雅而又不失濃郁和深度，簡單之中透出深奧與復雜的藝術氛圍。一首好的俳句是作者和讀者想像力的共同體，需要雙方來一起完成，它首先是時間的勝利者，會在不同時代遇到仰慕它的高級讀者，亦或說一首完成度極高的俳句只會苛刻地選擇它青睞的讀者并與之共鳴。俳句穿越時空的速度和力量空前絕后，只因它以最簡潔、最快捷類似閃電的方式照亮眼前和解釋靈魂，“是傳播微光與顫栗的詩”（安德烈·貝勒沙爾）。

我曾在一首詩里把芭蕉稱作中國的李白，實際上他在日語里扮演了另一個漢語里李白的角色。感性、浪漫、敏銳、精確、細致、智慧而又充滿無限的想像力，他漂泊的詩情里能尋到藝術和靈魂之根。即使數百年過去，芭蕉留在大地、山澗、海岸、林中、荒野、山巔和水邊的足跡仍清晰可見。詩意一點說，我們甚至還可以從藍天和星空的反照中，一眼就能看出芭蕉在遠古步履的姿影。

從芭蕉的不少俳句里都能感受到老莊思想的影響，他主張的“貫道之物”與老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”異曲同工，“道”都是廣義上的宇宙萬物。在這首俳句里，芭蕉將中國古詩中虛實搭配的表現法做了絕妙的隱形處理，時間和空間在此清晰可辨，暗自涌動。在只有一個動詞“一躍”或“跳入”的這十七個字母里，芭蕉想要揭示的實際上是動與靜并存的矛盾共同體，或曰動與靜的哲學關系，禪味十足，主觀與客觀統合在一起，其韻味可謂“無極之外，復無無極，無盡之中，復無無盡”。青蛙和青蛙一躍而起的行為本身掀起的水聲為動的一方，它象征著鮮活的生命，可歸類為發生和正在發生以及剛剛發生過的行進狀態;古池則代表著幽境與閑寂，既是作為歷史、時間和空間的參照物，也象征著永恒不變的時間和歷史，為被動的接受方?！肮拧边@一字是一個關鍵詞，它為這首俳句增添了不少質感。原詩中的切字“や”作為斷句的關鍵字舉足輕重，為這首俳句節奏的停頓和意義的遞進錦上添花?；蛟S由于俳句在文字中的嚴格限制，詩人并沒有在青蛙聒噪的蛙鳴甚或青蛙眨動的眼睛這些環節上著墨，青蛙是單數的一只還是復數的兩只、是綠色還是泥土色甚至其大小都未在俳句里點明，而是把它省略在文字之外，但仍讓讀者強烈感受到青蛙的動感存在。閱讀俳句，需要讀者想像力的配合，就像這首俳句里的青蛙，思維正常的人一定不會把跳入古池會叫的青蛙想像成啞巴。在俳句中過度的修飾和宣泄是一種禁忌，它是靜態文學的代表，這與中國古詩中的極度夸張、詞語的張揚和重口味的情感色彩形成鮮明對比。