阿加烏的話語主題、修辭與語義:綜合多元路徑①
——《作為話語的音樂:浪漫主義音樂的符號學探索》(2009)評介

湯亞汀

內容提要:阿加烏綜合多元路徑方法的音樂實例分析凸顯出符號語義學學派日益強烈的解釋主義傾向,其詮釋的主觀探索性,與其之前符號學分析所追求的所謂“還原原作品的本真性”的“科學性與客觀主義”的實證主義大相徑庭,更具接受美學理論和解構主義的異趣。

20世紀五六十年代之前,結構描寫主義在語言學中占據主導地位,注重語言的形式結構,或忽略語義(如切分-分布的語言學派)或語義研究相當薄弱(如轉換生成學派)。法國符號學大師羅蘭·巴特等探討了文本的語義學(semantics),敘事文本的語義(意義)如何被敘事結構生產出來,表意(signification)實踐成為研究重點。②符號學這一語義-敘事傾向又由法國結構主義符號學大師格雷馬斯而日益凸顯出來。后來,語義學與闡釋學合流,遂成為滲透各學科的顯學。③

美國音樂學家阿加烏(Kofi Agawu)關于音樂符號學的兩本專著④摒棄了傳統的實證主義音樂分析,從語義學-闡釋學出發,力圖以符號學的方法去發現音樂結構里所具有的潛在意義。所分析作品的范圍從古典主義延伸到浪漫主義乃至新古典主義。在阿加烏看來,分析程序應該是一種發現程序或探索程序,發現探索音樂的意義。

在前一部專著《玩轉符號,古典主義音樂的符號學闡釋》中,阿加烏認為音樂符號學有兩大流派:分類學-經驗主義流派和語義學流派。前者代表人物是納蒂埃,后者流派紛呈,突出者如格雷馬斯等;前者關注的是語言學符號如何用于音樂分析,后者關注話語如何生成意義。阿加烏在語義學范疇內,關注內向型意義-外向型意義,即關注結構意義-表情意義(表情意義也即修辭意義、話題意義)這樣的二元對立模式。⑤

于是他建立了一個符號學模式,即“外向型指號過程”(extroversive semiosis)——話語主題(discourse topics),簡稱“話題”,屬修辭范疇;以及“內向型指號過程”(introversive semiosis)——開始-中間-結束的曲式范型,屬語法范疇。前者借用了拉特納(L.G.Rat-ner)的“風格/話題”分析,后者受啟于申克分析法。但也許受啟于納蒂埃⑥基于闡釋主義的“內向所指”(intrinsic)和“外向所指”(extrinsic),那又可以追溯到音樂史上漢斯力克的絕對形式主義和瓦格納的絕對表現主義之爭。⑦關于這兩種指號過程(semiosis,即語言中的表意過程)阿加烏是這樣定義的:

這一符號學模式體現了結構符號和話題符號的互動。引用[語言學家]雅克布森的術語,這兩種符號分別即“內向型指號過程”和“外向型指號過程”,在音樂里,前者主導后者。他認為前者是“每一個聲音元素對應于其他元素的指涉(reference)”,后者是“同外部世界的指涉性聯系”。

外向型指號過程的元素(如號聲)通過音符的特定構型展現,因此可用純音樂術語描繪這些音符(此即內向型指號過程——引注)。正是這兩種指號過程這一始終存在的(coherent)流動性促成了從多層次減值(diminution)到一種歷史風格——如敏感(sensibility,德語Empfindensamkeit)——的流暢進行,因而消除了結構主義闡釋和指涉主義闡釋的區分。或者說得更明白,話題和結構(即和聲)構成一個連續統的兩極,二者之間在交疊部分產生著互動。⑧

上述引文可以這樣理解:即兩種指號過程中,外向型的是表層,內向型的是深層(即申克的原型結構,Ursatz)。從表層到深層是還原過程(如申克分析法),從深層到表層是概念探索過程(如阿加烏所倡導的分析法)。兩個過程重疊處即會有互動。

阿加烏在其2009年的新著《作為話語的音樂:浪漫主義音樂的符號學探索》中進一步強調并發展了其前一著述的思想和方法,更從音樂類似語言話語這個角度出發,進行話語分析;而且更強調作為話語的音樂“敘事”結構,即對“內向型指號過程”——內在意義——的探索,更具語義學-敘事理論的色彩。對浪漫主義音樂進行“探索”,而不像1991年前著那樣僅僅對古典主義音樂進行“闡釋”。本來“闡釋”就具有不確定性,而“探索”(adventure)則更是“冒險”、突破傳統的規范,大膽主觀地挖掘內涵?？梢哉f進一步拋棄傳統曲式分析的實證主義,而走向闡釋主義的主觀“生成”乃至具有解構主義意義“延異”(différance,即挖掘之前所忽略的分析“空白”方面,以延伸意義)之異趣。下面先來看看有關“話語”的一般定義。

[話語]一般的意義是指文本(text,或語篇)或言說(utterance)的語段——大于一個句子的語言段——聚合成有意義的陳述段。更具學術性的說法是言說一個主題,借此言說的對象和實踐獲得意義。通過賦予具體對象和社會實踐以意義的言語過程,及生產知識的過程,我們稱之為話語實踐。⑨

“話語有自己的單位,自己的語法,它超越句子,然而又由句子構成”(羅蘭·巴特),它是派生于索緒爾的語言-言語的二分法又超越這一二分法的一個范疇。⑩

話語分析則是指:“語言研究的一種形式,探求文本的運作。研究話語各個層次及其相互關系。認為由規則主導的活動最終生成了意義,探求這些活動可以說明微觀的過程?！?;這里的“微觀的過程”也適用于音樂的內在結構,如下阿加烏就音樂話語的意義所言。

阿加烏的音樂話語的三個意義:

第一,最顯而易見,音樂作品被視為一系列事件(event)。(通常一部音樂作品屬于局限于歷史與風格、相對于其表演傳統的一套曲目。)事件可能是一種音樂姿態(gesture),一個樂思,一個動機,一種進行,或用更中性的詞語,一個構件,一個短語,一個片段或一個單位,包括阿薩菲耶夫(Boris Asafyev)提出的“音調單位”(intonation units)。通常事件需要很有條理地展示出來。因此,把貝多芬的一部奏鳴曲或者李斯特的一部音詩看作話語,就是要把它作為由一系列彼此聯系而承接的事件構成,整套事件才會給聽眾留下深刻印象。

第二,音樂話語的相關意義源于語言話語的類比。正如語言學家區分各種分析層面,把句子作為語言分析的單位,把一系列句子作為話語分析的領域,所以我們也可以把音樂作為“一系列句子”,這些句子本身是我們稱之為事件的更小的有意義的言說(utterance)的積淀。音樂話語,在這個意義上,就成了包含這些句子的更大層級。音樂家通常所說的“周期性”,即一個樂段的意義取決于結尾點斷的性質和分量。一系列樂段構成了作品的形式。曲式不僅包括那些標準形式,像賦格、回旋曲、小步舞曲、三聲中部以及奏鳴曲等,而且具有難以表述的特質,即一首樂曲的所有元素——事件和樂段——在演奏過程中一起發揮作用,并顯示出作品的獨特性。

…………

因此,“話語”包括以前后一致的方式有序編排起來的整套事件,它反過來會在句子以上的層級起作用。近年來,這個概念又有了第三層意義,某種程度上是受后結構主義思潮的啟發。話語變成了學科對話,包括哲學和語言學兩大支柱,使得我們能夠對研究對象進行[跨學科的]系統闡述。在這個意義上,音樂話語就包含我們談論一部具體作品時提到的東西。在第三層意義上,話語就具備了元批評的功能。音樂結構本身自我評價,同時也在分析家的話語中構建。作品的內在評價(由作曲家的題記行為表征),以及分析家的外在評價,都被納入話語分析中。?

作者進一步發展了其1991年古典主義音樂分析的二分模式,將之擴展為六條分析準則:1)話語主題;2)開始-中間-結束;3)高點與動態曲線;4)周期性(包括中斷與插入);5)闡釋模式(言語、歌唱、舞蹈模式);6)敘事性。“這些準則抓住了浪漫主義音樂的顯著特征,因而能傳達這些音樂的一些真實內容?！?

對比“1991模式”,作者只是把“內向型指號過程”加以擴展,增加了音樂進行的句法(syntactic)特點:曲線-高潮點(即3)與重復-不重復(即4);音樂闡釋的特點(即5);而敘事性(6)則包括了上述各點甚至更多之外的特點。而“外向型指號過程”的話語主題(1)如上文所示,則被內化成音樂事件(即音樂本體的進行),同樣“闡釋模式”(5)也屬被內化的主觀性闡釋,如作者所言,“正是在內在意義中,音樂語言才得以形成。因此,音樂語言的意義從產生之初就同時具有結構性和修辭性。在這個意義上,它們(內在意義)就比外在的聯想更為主要。內在意義可以多方能指(signifier),或不確定能指,但是其語義領域卻并非像不確定的外在意義那樣可以無限能指?！?

該書最后四章是一系列個案分析,有些是例證前五章理論中的觀點,有些是超出前五章的理論章節,有些則是與其他分析方法對話。首先討論的是李斯特的交響詩《奧菲歐》(第六章)中的敘事線索,然后是對勃拉姆斯兩部作品中樂句話語的研究:即他的《第一交響曲》的第二樂章和《鋼琴間奏曲》119號第二首(第七章)。最后的個案分析是對馬勒的《第九交響曲》第一樂章中敘事的連續性與間斷性的研究(第八章),同時還有貝多芬的《弦樂四重奏》第一樂章(130號)以及斯特拉文斯基的《管樂交響曲》(第九章)。

探索音樂的意義

作者開篇明義地聲稱,本書主要目的在于探索音樂的意義:

本書是針對音樂分析的一次實際操作。我從音樂理論的學術視角出發探索音樂意義的本質,從而提出作為話語的音樂這一觀點。我并非要提出有關音樂意義的新理論,而是通過借用眾多現有分析理論,加入我自己的一些想法。?

他進而指出,“音樂和語言的意義(或指涉,reference)可以是外在或是內在的。在音樂中,內在意義占主導,而語言中則相反”,“對于區分音樂意義的不同模式,內在和外在是一對便利但是極其有爭議的術語”。外在意義如:

瓦格納的主導動機;蒙特威爾第、拉絮斯或亨德爾等人借助文字的音畫(word painting);李斯特或施特勞斯音詩中的敘事性描繪;以及舒伯特歌曲伴奏中的文字意象的表達——這些都是外在或圖像(iconic,皮爾斯用語——引注)意義的指涉。例如,主導動機承載著指定的意義(assigned reference)。音畫中,作曲家找到——常常發明——一種非音樂本體的圖像符號。根據這些“音樂-語言詞典”,作曲家和聽眾用具體方式限制音樂元素,這樣音樂聽起來就像某個事物。盡管對于聽眾來說,這種規定并沒有排除其他意義,但是減少了意義潛在的多樣性,指引觀眾主動達到相關的意象,敘事或思想。因此,外在意義依賴多層的慣常的含義。

同樣,內在意義也是基于對于慣常的含義的認識,但是由于我們經常把對這樣的認識視為理所當然,因此我們更容易認為內在意義是針對本體內部的,并具有直接意義。屬七和弦導向直接或延遲的主音,升高的旋律線留下的空隙由級進下行旋律補充,開始處的利都奈羅(即器樂前奏——引注)預示了對比性獨唱的出現,或是開始處的半音音高就具備了隨后用等音再詮釋的所有潛在的可能——這些都是內在意義的例子,這種意義不用依賴于外在的非音樂知識,顯然就能理解。?

然而,作者又部分否定了1991年著述中對外在-內在這樣的二分法。他認為,

外在-內在這種二分法最終是錯誤的,因為不僅內在意義基于某些慣常的結構,而且其作為“內在”意義的地位,在我們理解其能指作用的那個時刻就在不斷改變。這種情況要求具備外在知識——或者,至少是慣常的知識——才會期待屬七導向主音;它也同樣能夠很容易導向下中音;同樣,基于其位置以及聲部進行情況,其導向過程就需要相應改變。盡管一些理論自稱其中心結構的來源是自然——例如大三和弦或是協和概念——但是直到加入文化因素,自然才具有意義。(即源于盧梭關于音樂的自然-文化二元論——引注)那么,外在-內在這種二分法所信奉的只是表面的而非真實的對立關系。的確,這類二元對立在文獻中很常見,如主觀-客觀,語義-句法,音樂內-音樂外,外向-內向,非同源-同源,離心語義-向心語義,表情-結構以及闡釋-分析。這些二分法可以作為探索音樂意義的出發點,作為創立臨時分類學的工具,所以它們可以幫助我們給一部作品的基本特征分類。但是除了分析的最初階段,這些二分法必須謹慎使用,因為關鍵問題不是一部作品是否具有外在或是內在意義,而是在什么情況下會使用哪一種意義分類。?

阿加烏所謂的“借用了音樂符號學的一些基本概念”,其實只是運用了兩種較為成熟的音樂符號學方法,即分別來自語言學家喬姆斯基的轉換生成法和語言學家雅克布森-哈里森的切分-分布法(縱聚類法),在音樂分析領域,分別以萊爾達爾-杰肯多夫和納蒂埃為代表。?阿加烏的發展在于:對于生成法,基于申克從和聲出發的還原法,提出了比較簡化的和聲生成模式;對于縱聚類法,將原來局限于旋律的分析,擴展到幾乎音樂的所有元素,如音高、節奏型、旋律音型乃至和聲。對于生成法,作者把這一分析作為表演和作曲方式的看法頗具闡釋主義的色彩:

如果我們認為分析是一種表演方式,或者一種作曲方式,而不是揭示內在真理并參與解碼的方式;如果我們認為音樂作品產生于實踐和對音樂材料的處理,而不是產生于實踐后的一種總結性陳述;如果我們認為分析是為了達到一種不確定性,一種思維靈活性,不僅可以觀察到風格和歷史中相對不那么重要的因素,而且可以從長期致力于結構分析并通過不同方式研究其元素而得到極大快樂。?

“達到(意義的)一種不確定性”,挖掘“不那么重要的因素”,這些都頗具解構主義的破解“邏各斯中心論”——即挖掘長期被忽視的那些因素——和意義“延異”論色彩。尤其是,這樣的探索在于將音樂分析從所謂“純客觀”的實證主義轉向了帶有主觀色彩的闡釋主義。

作者進一步指出了意義的流動性和偶然性,他指出:

提出這種非主流的觀點是為了以一種開放式的姿態看待分析;鼓勵嚴謹地猜想音樂意義,因為音樂意義在產生之初就具備了某些核心特征,而它的終點必定通往更豐富的解讀。

不是直接給出一種巧妙的關于意義的解釋,而是鼓勵讀者通過假定某種重構或生成過程來探索他們自己對意義的解釋。本書最為重視的是理解的路徑而非最終意義。這種態度使我的分析充滿極端的偶然性;即使在這些分析產生之初就允許其多方發展。這種靈活性發展——與彰顯基于傳統的嚴格分析模式相對——必定會引發這樣的質疑,即犧牲了某些嚴格性。?

意義具有偶然性。它們產生于表演的現場,并由在特定文化背景中通曉歷史的個人以批判的眼光而形成。有關音樂本體論的基本問題從來沒有得到明確的答案。音樂是什么,如何表達意義,意義是什么,我們為何首先關注音樂的意義:這些問題并非要求明確的答案,也不要求有一個跨歷史時期的歸屬,而是時常出現以使我們保持敏銳和真誠。隨后就要考慮,歷史、文化和傳統因素會影響對意義的探索,無論作品具有晚期風格,表達主觀性,還是再現作曲家生活年代那個社會的風貌。盡管這種詮釋可以保持對話體的框架,以確保意義的初始性,并且對于后人所加的評論,既不忽視也不聽之任之,但是所有詮釋的定論都基于當今的理解。當今的聽眾決定一切。?

這些話令人想起符號學大師羅蘭·巴特的名言“作者已死,讀者誕生”以及他所謂的讀者“可寫作的文本”。阿加烏一開始就將自己的分析置于聽眾的視角,帶著聽眾發現音樂敘事的邏輯,并探索按照這樣的邏輯生成新的敘事的可能性。換言之,即關注所謂的詩學(poetics,或譯作“語藝學”),即“關注語言形式的表達,研究意義產生的條件,重心轉向讀者和閱讀過程,考慮閱讀和闡釋規則,從探索個別文本轉向闡釋的普遍原理,或普遍語法”?。阿加烏也這樣說:

理論上,我還借用申克、拉特納、阿多諾以及普通音樂符號學領域的觀點。我的視角絕對是聽眾的視角,但不是“純粹的”聽眾,而是無論是真實還是想象的創作和表演活動都會影響其聽賞的那類聽眾。我認為我的最終目的是作品本身,而并非它們的相關理論。?

阿加烏音樂符號學分析方法之一:生成法

前文已提及,阿加烏的音樂符號學方法之一是借用申克-喬姆斯基的從背景到前景的生成法,主要反映在他的第四章“通向自由結構之橋”中。如他所言:

我采取了一條更為有趣的途徑來理解音樂,那就是,從音樂內部來探索浪漫主義音樂。我把簡單原型假設為作曲的起源,這些原型隱伏在更為復雜的表層構型之后或背景中。這一做法表現為一種挑戰,即把音樂作為語言來談論。盡管我沒有試圖建立一套包羅萬象的、穩定的、語境不變的意義,但是生成法具有意義已經受到關注。意義就在具體的操作之中,在這種情況下的操作包含了對音型、原型結構或原型的詳細闡釋。?

具體而言,我通過引用申克在《對位》(1910-1922)中的一個主要隱喻引入我對這種思維方式的探討。我們常通過和聲和對位原型來分析作品。因此,一部作品被看作一個層級結構,而從背景通往前景之途被看作音樂內容的逐步具體化。?

阿加烏所借用的申克的生成程序如下:a.白符頭進行的原型;b.增加下屬類和弦;c.增加另一種流動低音線條;d.延長原型。?

譜例1

具體到作品,這里列舉的是阿加烏對施特勞斯《早晨》(作品27,第四首)的第1-16小節進行的生成法分析。阿加烏認為三個簡單的和聲技法生成了這個樂段。首先就是I-ii6-V的開放進行(第1—4小節),即一擴展的半終止。d就是將a、b、c中的無節拍的材料,進行時值擴展,變為四小節的樂段,還包括一個半音經過音。第二個技法是與開始部分相對應的結束部分的進行,即一個擴展的完全終止(第13—16小節)。第三個技法就是屬和弦的延長(第5—12小節,中部),其中第9-12小節基本上是第5-8小節屬和弦延長的延續,是和聲上的模進。?

譜例2 施特勞斯《早晨》,作品27之四,第1-16小節

阿加烏同申克的區別:

阿加烏借用了申克分析法,不過是顛倒了申克的陳述順序,變成從背景到前景。如他所聲稱:

我希望更為強調(結構主義的)生成方法而非(申克)還原方法。換言之,我希望鼓勵學生從抽象層面推導出具體層面,從一個原型推出作品獨特的呈示,從背景到前景。不是考慮去除一部作品中的裝飾成分的規則,而是逆向考慮會更為有效:即如何豐富一個單純的音樂框架以到達成熟的前景。當然,我們不知道從哪個背景開始進行,除非我們已經知道我們的目標是什么前景,因此生成和還原方法就必須互相以對方來界定。然而,從嚴格教學法的觀點來看,生成方法具有某些優點。找尋富于想象的、風格恰當的方法,比方說如何按照舒伯特、勃拉姆斯或馬勒的音樂,生成I-V-I的進行,依我看來,比單純在作曲家的作品中發現這種進行更有益處。生成方法以想象的作曲過程,促發了移情作用;其中最好的莫過于可以真正洞察具體創作過程是如何運作的。?

他所討論的所有例子中和聲動力都是源頭(originary),因此把和聲與原型結合在一起。其生成法“類似申克的基本結構(Ursatz)的主導樂思,用功能性的下屬類和弦裝飾這些樂思,使原型結構具有在特定作品的[分析]過程中還原(reductive)的作用”。?

因而對于這種方法,阿加烏的評價是,“由于生成方式鼓勵積極變形,因此它更是一種生產方式(productive)而非還原方式,這一方式保留了音樂作品的客體地位,同時可以說明、規定、有限地修正。其次,與前一點有關,因為生成方法不是鎖定在某些路徑中——可以想象還有其他可選擇的橋梁——因此分析就要求在推測作品來源時允許進行即興破格發揮”?。

阿加烏音樂符號學分析方法之二:縱聚類法

第五章“縱聚類分析”基于音樂的重復性。“這種方法涉及所研究的任何音樂作品都固有的重復性那種特性,引導讀者選擇結構上有意義的單元,并且思索由一系列重復單元所穿越的敘事路徑?？v聚類分析家事實上采取了一種刻意單純的姿態,不去考慮無數假定的因素,因為那些因素會妨礙我們分析浪漫主義時期的曲目。”?他進一步富于創意地將縱聚類法和生成法加以整合貫通為“重復性和連續性的角度”,即縱聚類與橫組合的方法:

盡管對于從嚴格對位到“自由作曲橋梁”(第四章)的研究取決于分析家對調性作曲基本語匯的熟悉度,但是,第五章縱聚類分析基本上最小化了——但絕沒有消除——對這種知識(對調性音樂基本語匯的熟悉度——引注)的依賴性,這樣就能從更直覺的視角研究作曲。用縱聚類和橫組合思考,本質上就是以重復性和連續性的角度來思考。在這種態勢下,一部作品就可以理解為一系列重復的事件(或單元或片段),這種重復的系列事件表現為完全的或不完全的重復。事件和它們連續的本質之間的聯系指引著我們構建意義的方式。?

采取縱聚類方法還會有其他收獲。分析家通過展示語境界定的事件,他們重新構筑了一套表現作曲家如何“言說”的音樂詞匯表。隨后,也把這些事件排列成聚合體,這樣就既把作品作為邏輯形式又作為時間形式進行闡釋。關于調性結構的傳統分析(例如,在申克的聲部進行圖表中所闡釋的那樣)往往強調曲式的時間呈示;縱聚類分析迫使我們同時也考慮非時間的邏輯形式。例如,如果我們問,一個給定單元最為簡單和最為復雜的形式出現在哪里——在作品的開始、中間還是結束處?——我們會發現:往往從簡單到復雜并界定了邏輯形式的順序,并不一定與橫組合鏈條中的時間順序有聯系。這兩個領域間的不一致性比我們目前所認識到的更具廣泛性和基礎性。簡言之,通過從縱向和橫向范疇——即,同時從x和y坐標——以及從材料的時間和非時間順序之中吸取洞見,這樣縱聚類分析可以展示廣闊的前景,我們可以從中觀察調性過程,并且從中推斷出音樂的意義。?

例如對貝多芬D大調弦樂四重奏(作品18之三,第一樂章)分析的總結呈現出多義性,?即非時間形式的邏輯形式:該樂章可切分出40個單元?？梢源嗽u估由重復傳達出的縱聚類過程和暗含在奏鳴曲式常規敘述中的線性或橫組合過程二者之間的關系。

作品由18世紀常見的大量簡單的二聲部進行所組成,并具備調性系統的基本話語。通過切分分類,基本上有三種原型:I-V-I,I-V,V-I:

(1)完整的I-V-I進行模式1,有四種變體a,b,c,d。

1a(七個單元),小型的布雷舞曲音調,是成群出現的(單元5、6、7和單元19、20、21、22),從這點來看,它類似于單元2,I-V進行的開始;

1b(六個單元),加速的2/2拍,在展開部分完全消失;

1c(七個單元),主要是2/2拍的材料,是樂章的開始和結束,同時也是展開部和再現部開始的標志。它像是一個支點(fulcrum),它的七次出現可能被理解為是在表示回旋曲式。

1d(六個單元);

(2)開放的或I-V的模式2(八個單元);

(3)結束的但并非封閉的V-I進行模式3(六個單元)一個擴展了的終止,它在呈示部、展開部、再現部中出現的位置大體相同,這一點與1c的功能相似。

譜例貝多芬的《D大調弦樂四重奏》(作品18,第三首,第1-10小節,即1c),縮減為二聲部。

譜例3?

在另一個層面,我們可能會說,這個樂章的基本過程是變奏的過程(而非奏鳴曲式),因為,從深層的意義來看,模式1a、1b、1c和1d是同樣的基本和聲-對位進行的變體。由于輪廓性的主題是探索主題、和聲、調式以及音型的基礎,從這點來看,這個樂章又不是主題與變奏。然而,變奏技法在更為明顯的奏鳴曲式過程中使用。那么,顯而易見的是,縱聚類分析可以提供一些不同的敘述。

表1 ? 第一樂章的結構單元和話題指涉

3 27-31 2/2拍,加速,華麗風格4 31-35 布雷舞曲5 36-39 布雷舞曲6 40-43 布雷舞曲7 43-45 布雷舞曲8 45-57 狂飆風格,輝煌風格,進行曲9 57-67 輝煌風格,幻想曲,進行曲10 68-71 進行曲,2/4拍的切分節奏11 72-75 進行曲,2/4拍的切分節奏12 76-82 號聲13 82-90 號聲14 90-94 繆賽特風笛風格15 94-103 繆賽特風笛風格16 104-110 幻想曲17 108-116 2/2拍18 116-122 2/2拍,幻想曲19 123-126 布雷舞曲20 127-128 布雷舞曲21 129-132 布雷舞曲22 132-134 布雷舞曲23 134-138 2/2拍,猛烈的,狂飆風格24 138-142 2/2拍,猛烈的,狂飆風格25 143-147 2/2拍,猛烈的,狂飆風格26 147-156 狂飆風格,激動風格27 158-188 2/2拍,利切卡爾風格,進行曲28 188-198 輝煌風格,進行曲29 199-202 進行曲,2/4拍的切分節奏30 203-206 進行曲,2/4拍的切分節奏31 207-213 號聲32 213-221 號聲33 221-225 繆賽特風笛風格34 225-234 繆賽特風笛風格35 235-241 幻想曲36 239-247 2/2拍37 247-250 進行曲,2/4拍的切分節奏

38 251-255 進行曲,2/4拍的切分節奏39 255-259 2/2拍,加速,messanza音型40 259-269 2/2拍

表2 ? 第一樂章中所有40個單元的和聲模式聚合體展示

原型 1c 1b 1a 1d 2 3 34 35 尾聲36 37 38 39 40

阿加烏音樂符號學分析法的意義

“修辭”是阿加烏這兩部著作的一個關鍵詞。可以從修辭的角度來解讀阿加烏這兩部符號學著述的意義所在。因為文化批評意義上的“修辭”,是“根據意義的表層和深層之間的張力,揭示了語言和解釋之間的相互作用”。?作者在1991年著述中強調了修辭與語法之間的差異:“需要理解帶有表意(signification)的指涉表層和其賴以生存的對位背景(深層)之間的辯證對立(dialectic)。”?在2009年著述中,他則指出,“正是在內在意義中,音樂語言才得以形成。因此,音樂語言的意義從產生之初就同時具有結構性和修辭性。在這個意義上,它們(內在意義)就比外在的聯想更為主要。內在意義可以多方能指或不確定能指,但是其語義領域卻并非像不確定的外在意義那樣可以無限延伸。”?在具體分析中,阿加烏除個別例子外,更加強調的正是內在的結構和修辭所帶來的內在意義。下面先來看看語言學中的修辭的解構意義。

使用言辭的技巧。修辭不但令意義生色,也塑造了意義,在日常的文本符號系統里起作用。任何言語都既可以根據修辭意義來解讀(即語言的“詩性功能”),也可以按照字面意義解讀。修辭必須通過形象來置換相關意義。詞匯實際上就是比喻,通過將其轉化為抽象的約定俗成的符號,對物體或觀念進行置換。

文本是一個復雜的意義結構,或者說是語言的有機整體,文本分析要密切聯系其修辭手法。以前人們把語言看作轉錄事實的中立的媒介。但文本只是運用修辭技巧操縱語言,而使語言變得不那么透明。?

音樂修辭的一般定義是:連貫使用的音型和形式編排,以達到音樂預期的審美和心理效果。?猶如阿加烏在其1991年的書中所定義:“‘音樂修辭’的定義須考慮周期型組合的規范,涉及和聲、節奏、織體、旋律和表演等?！?廣義地看,雅克布森認為,縱聚類是因相似性的重復而可以置換的隱喻,橫組合是線性、鄰接性的轉喻,因而也都成了修辭手段?？梢哉f音樂符號學比較成熟運用的兩大分析法都可歸于修辭范疇。就阿加烏的分析而言,即從和聲背景出發形成音樂前景的生成法,以及結合生成法的多維縱聚類法。

德里達認為語言都是修辭性的,因為語言的一個顯著特征就是意義的流動性,那是他的解構主義理論一個重要組成部分。萬物都是文本,任何一套符號都可以當作一種語言機制來研究和解釋。解構就是去揭示文本如何質疑自身。萬物皆文本,都可自行拆解,對文本的探討還有許多未曾言說的空白。修辭遍布于語言之中,構成了文化結構的基礎。語言和意義無法遏制,它們不斷溢出邊界。如阿加烏在第五章縱聚類分析所舉的例子《神佑吾王》,分別對其音高、旋律型和節奏型進行了不同切分的縱聚類分析,各自強調了不同的音樂布局,有助于聽賞中對不同意義的理解。

譜例4 《神佑吾王》的旋律原型?

阿加烏將每個音符用阿拉伯數字編號,將相同的音高列在一個縱列中,不同的音高按照時間次序依次從左到右列出。如,作品第一小節的音高分別是FFG,因此,在縱聚類圖表中F就形成一個縱列,列在最左邊,第二個音也是F,與第一個相同,因此,要列在其正下方,而第三個音是G,與前兩個不同,所以按照時間順序,將它列在第二個音的后面。因此,縱聚類圖表的讀法是:從左到右,相同的單元換行。在下圖的右上角,作者把單元的編號單獨列出,這樣,就可以很直觀地看到,第一個縱列,也就是單元1(即音符F),出現頻率最多,作品是從1的呈示,經由7—11的偏離,最后得以回歸。全曲是圍繞單元1這一縱列的展開和回歸。此外,我們還能看到,這首曲子還有另一個中心,那就是7、8、10,但只是出現了一次,卻再沒有重復過,而這三個單元也恰好處于全曲的中心,并且包含了全曲的高點。因此,這個作品的整體的線性布局就是,樂曲從一個單元組(1—6)偏離,到達了另一個單元組(7—11),然后又回到了最初的單元組(12—16)。

譜例5 《神佑吾王》音高的縱聚類結構?

阿加烏又將樂曲的旋律按照小節數進行標記,不再是按照單個音符切分,而是切分成與小節線一致的單元組。單元1和3是級進進行,單元4和5是三度下行。我們從一個音型開始(單元1),隨后是其對比音型(單元2),之后回到單元1,接下來又是另一個音型(單元4),然后下二度重復,最后到達穩定的單元(單元6)。整首樂曲就是通過被單元2打斷的單元1和3與沒有被打斷的單元4和5之間進行對比,從而讓我們體會到,音樂中的重復有助于表達即將到來的結束。

譜例6 基于旋律輪廓線的《神佑吾王》的縱聚類結構?

譜例7 基于節奏模式的《神佑吾王》的縱聚類結構?

從以上三種不同的縱聚類切分角度可以看出,通過對不同特征的強調,我們可以對作品有多種解讀。每一種視角都會提供一種新的聽賞方式和批評功能。而這些不同的切分方法,也體現出了音樂分析的多解性和開放性。它讓我們看到了作品不同的側面,從而,對作品有全面的理解。甚至,聽眾完全可以打破任何聽賞方式和模式,從自己的聽賞中認為最直觀的元素切入,再進行下一步分析?？傊?分析的途徑是多樣的,并且是個性化的。?

除了意義的差異,德里達的“延異”也包括延遲的含義。從最小音位出發,一個符號并不只是聯系著另一個符號而是聯系著眾多的符號(如cat不止聯系著rat,還聯系著mat、sat、can、bat等)。西方哲學一直在竭力捕捉意義的延遲。語言的置換特征(以修辭為代表,如縱聚類)一直被一個普遍性的概念——邏各斯(logos),它指一個統一的中心——逼得走投無路。西方思想從根本上來說就是邏各斯中心主義。如語音中心主義,即言語對文字的壓抑。文字受到猜疑,因為它與修辭緊密相關,而修辭技巧會擾亂事物的連貫性和邏輯性。?

如之前所舉貝多芬《D大調弦樂四重奏》第一樂章,其原有的奏鳴曲邏輯被縱聚類這樣的修辭分析解釋為具有回旋曲主題與變奏的特點;而其用文字描述的風格話題的連貫性,與形式話題不一致,即被這樣的符號學修辭分析所打亂。

文本具有形式和內容這樣的二元對立,也反映了邏各斯中心論,即內容對形式的壓制,在形式主義和結構主義之前,內容的價值是有待發掘的。但這個模式現在顛倒了過來,與形式相比,內容是第二位的,文本的意義同其所使用的修辭技巧是一致的。這樣,內容成了外在的東西,而形式反成為內在因素了。只有聯系文本的語法特征來分析,修辭的角色才會凸顯出來。?阿加烏的語義學-符號學的音樂分析正反映了形式“反客為主”的潮流,形式修辭可以產生以前受到壓抑的不同意義。

再看阿加烏的六條準則,就內容與形式而言,總體性質是其敘事性,話題是敘事內容,闡述模式是敘事風格(言語性-歌唱性-舞蹈性),開始-中間-結束、高點和周期性是敘事句法(語法)即形式。就修辭而言,話題和闡述模式是用語言對內容所進行的修辭,句法即音樂形式本體的修辭。但在阿加烏,話題經常超越拉特納的那種用文字表達的風格式話題,而變成了音樂話語的主題(subject of music discourse),即音樂形式的話題。從外向型的指號過程轉變為內向型指號過程。如上所舉貝多芬的作品中有三大話題形象即模式1、2、3、4,而話語1又有標以a、b、c、d的四種變體形象。似乎可以說,阿加烏的思想具有解構主義的傾向。

注釋:

①本文節選自筆者為本院音研所2009年度課題所編著的《音樂符號學分析引介》一書的第八章。

②汪民安主編:《文化研究關鍵詞》,江蘇人民出版社,2007,第458頁。

③關于音樂符號學的學科背景概要,可參見以下

本文附錄中的“內容提要”。

④Agawu,Kofi,Playing with Signs,A Semiotic Interpretation of Classic Music,Princeton University Press,1991;Agawu,Kofi,Music as Discourse,Semiotic Adventures in Romantic Music,Oxford University Press,2009;張耀文翻譯,湯亞汀校訂,2010。

⑤關于內向型意義-外向型意義,即結構意義-表情意義這樣的二元對立模式,可見下列引文:

音樂學話語密切相關的兩大傾向是:形式主義思維,以及音樂意義的分類,亦即內部表意(signification,音樂聲音指涉其他音樂聲音)和外部表意(音樂聲音指涉非音樂實體)。

這兩種傾向互相相關,形式主義思維表現為內部表意優先于外部表意,或如邁爾(Leonard B.Meyer)的研究《情感與音樂意義》(Emotion and Meaning in Music,1956),試圖從理論上說明外部表意如何包含在內部表意之內。邁爾劃分出形式主義的音樂意義敘述和指涉敘述,他的立場是兩個極端之間的妥協,他稱為“絕對的表現主義”(absolute expressionism):認為音樂意義聯系著一首樂曲的形式因素,但這些因素及其相關過程連接著某種情感(emotional or affective)回應。

這樣的研究稱為“音樂與意義的話語”,可追溯到20世紀60年代初,用理論概述語言和音樂的差異,如西格所言,(西方)音樂交流僅僅限于內部表意,外部表意還處于初級階段。

研究兩類音樂表意在近年來廣泛出現,雖然還是有不少研究專注于內部表意,如柯克(Wilson Coker)的《音樂與意義》(Music and Meaning,1972)采取了漢斯力克的形式主義立場,認為內部表意比外部表意更為重要,但也多少承認后者的存在。而堅持外部表意的重要性、質疑形式主義思想,最早的研究見于塔格的專著《科亞克,電視音樂50秒》(Kojak,Fifty Seconds of Television Music,1979)。

20世紀80年代末,外部表意受到更大關注,1989年,音樂符號學大師納蒂埃總結了音樂符號學的發展,提出要平衡對待這兩種表意。

雖然納蒂埃的早期研究以及關注所謂的中性層—音樂內部關系是阿加烏稱為“硬符號學”(hard semiotics)發展的關鍵,但他后期的研究描繪出外部表意這種更為廣闊的音樂符號學。近二十年,人們更為關注音樂的外部表意的重要性,開創性的研究如莫奈勒(Raymond Monelle)的《音樂的感覺》(The Sense of Music,2000)和《音樂的話語主題》(The Musical Topic,2006),以及洛(Melanie Lowe)的《古典交響樂中的樂趣和意義》(Pleasure and Meaning in the Classical Symphony,2007),他們的概念——音樂是相關文化世界的組成部分,促進了納蒂埃倡導的音樂表意的平衡。

引譯自Ben Curry,“Resituating the Icon:David Osmond-Smith’s Contribution to Music Semiotics”,Twentieth-Century Music,Vol.9,Special Issue 1-2,Cambridge University Press,2013,pp.177-200.

⑥Jean-Jacques Nattiez,Music and Discourse,Toward a Semiology of Music,Princeton University Press,1990.

⑦參見湯亞汀:《文化·符號·語義·認知——納蒂埃<音樂與話語,關于音樂符號學>述評》,載《音樂藝術》,2001年第1期。

⑧同④,1991,第23-24頁。

⑨Chris Barker,The SAGE Dictionary of Cultural Studies,London SAGE Publications,2004,p.54,55.

⑩趙一凡、張中載、李德恩主編:《西方文論關鍵詞》,外語教學與研究出版社,2006,第223-224頁。

?;同⑨ ,第55頁。

?同④ ,2010,第4-5頁。

?同④,2010,第7頁。

?同④ ,2010,第184頁。

?同④,2010,第1頁。

?同④ ,2010,第20頁。

?同④ ,2010,第20-21頁。

?參見湯亞汀:《音樂分析:語言學模式的興衰》,載《中國音樂學》,1992年第4期。

? 同④,2010,第3頁。

? 同④,2010,第3-4頁。

? 同④,2010,第1-2頁。

?同⑩。

? 同④,2010,第1頁。

? 同④,2010,第125頁。

? 同④,2010,第7頁。

?同④,2010,第96頁。

?張耀文:《評<作為話語的音樂>》,上海音樂學院碩士學位論文,2010,第103、291-292頁。

?同④,2010,第87頁。

? 同④,2010,第123頁。

?同④,2010,第124頁。

? 同④,2010,第7-8頁。

?同④,2010,第125頁。

?同④,2010,第128-129頁。

?同④,2010,第143-158頁。

?同④,2010,第144頁。

?同④,2010,第145-146頁。

?同④,2010,第146-147頁。

?D.卡瓦拉羅著,張衛東等譯:《文化理論關鍵詞》,江蘇人民出版社,2006,第4頁。

? 同④,1991,第79頁。

? 同④,2009,第184頁。

? 同 ?,第27-29頁。

?Christopher C.Hill,“Rhetoric”,The New Harvard Dictionary of Music,The Belknap Press of Harvard University Press,1986.

? 同④,2010,第6頁。

? 同④,2010,第129頁。

?同④,2010,第130頁。

?同④,2010,第132頁。

?同④,2010,第132頁。

?同 ?,第286-288頁。

?同 ?,第33-37頁。

? 同 ?,第33-37頁。