只道天涼好個秋

陳萍萍

摘要：《瑯琊榜》接連上映響徹整個熒屏，因其構建的戲劇內核本身所具備的悲涼蒼健的悲劇性意蘊，整體地體現了中國故事的動人深沉和中華文化的氣韻神脈。它拋開了觀眾期待的團圓枷鎖，掙脫了固有的傳統模式，重新回歸到了戲劇人物本身，這包括其人物的悲劇性消亡，故事內核的悲劇性構成，意境的悲劇性烘托。

關鍵詞：《瑯琊榜》? ? 非傳統模式? ? 悲劇性意蘊

中圖分類號：J905? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）01-0129-03

盡管傳統的中國故事大都以大團圓結局，學者中無悲劇論者為數不少，朱光潛先生就此提起：“戲劇在中國幾乎就是喜劇的同義詞。”[1]但瑯琊榜實屬另類，它拋開團圓枷鎖，掙脫固有的傳統模式，重新回歸到戲劇人物本身，在新與舊，生與死，理智與情感間做出了悲劇性的選擇，讓觀眾在其悲壯蒼健的悲劇性意蘊中得到心理的凈化與對歷史現實的反思。

一、人物的悲劇性消亡

《瑯琊榜》中人物多達百位，結局都不同程度的悲劇。不論是正面人物麒麟之才梅長蘇戰死沙場;霓凰郡主孤獨一人;靖王雖登帝位卻痛失摯友;還是反面人物寧國侯謝玉死于流放;懸鏡司夏江雷眾叛親離;譽王殊死一搏慘死。死亡是否是悲劇僅有的標識，對于第一主角的梅長蘇，他的悲劇性不僅在于梅嶺慘案后刮骨易容壽命不久，更在于他多年來信仰的理想王國的破滅，這其中包含三層悲劇性。

第一層純真理想的破滅。梅原為赤焰軍少帥，懷有先天下之憂而憂，后天下之樂而樂的志向，但梅嶺慘案后，他跌至人生谷底，一如莊子所提“哀莫大于心死。”[2]他猛然醒悟，是非黑白可以被顛倒，公平正義只是掌握在勝利者手中，理想還需要有觀念和制度的保障，這一切掌握在位高權重者手中。第二層光明理想的破滅。理想的破滅，孔子周游列國，司馬遷發憤著書，梅長蘇亦如是，他表面上飄然自處，實則運用各種手段左右朝綱，讓梁帝在步步失去權勢后，公開承認自己的錯誤，讓赤焰軍冤魂沉冤得雪，從而實現理想的重塑。這種強烈的參與現實精神本身就是悲劇性精神的呈現。

第三層重塑理想的破滅。從結局論出發，梅回歸林殊身份，披掛上陣魂歸戰場，實現了一名將軍的理想結局，靖王建立長林軍來紀念他，但實際上，梅長蘇重塑的理想王國并不存在。故事結尾，靖王登上帝位，太后皇后皇子嬉笑玩鬧，皇后道：“您看，起風了。”太監高湛掩面笑道：“不，不是起風了，是在這宮墻內，這風從來就沒有停過。”[3]這是全劇最后的伏筆，暗喻明爭暗斗的現實從未停止，此時相親相愛的庭生與小皇子，彼時將是爭奪儲位的勁敵。個人在社會、歷史面前是無力、脆弱的，梅長蘇殺身成實現的理想王國并不存在。梅長蘇在前后四次危機重重的悲劇性抗爭中，顯示了崇高的精神。觀眾隨著劇情推進，將對主體的悲痛上升為對悲劇人物的崇高感，這正是悲劇魅力所在。

二、故事內核的悲劇性構成

《瑯》是當代人對歷史的一種遙想，也是在汲取前人的創作營養上的一種全新推演，其故事來源并非來自中國某一段具體的歷史時代，但其中構成的元素并非空穴來風。首先，背景與歷史上的南北朝類似，大梁南通年間與歷史上的蕭梁時期類同;其次，梅長蘇與諸葛亮相似，待價而沽都與主公之間情深義重，以謀士身份攪動風云，機智過人似妖，最終都鞠躬盡瘁死而后已;再者，赤焰軍與歷史的楊家將、岳家軍相似，都是英勇無敵，遭奸臣構陷蒙冤而死，最終真相大白。

“亂世出悲劇”，從《樂記》到《毛詩序》都提到了“亂世之音怨以怒，亡國之音哀以思。”[4]的命題，社會時代的變化是悲劇產生的外部環境，而新舊道德、新舊倫理精神的變化與沖突是悲劇產生的內在重要來源。《瑯》中悲劇性故事的來源正是基于社會上的批判標準，正反兩方思想文化的差異。封建王朝，一國之君便是天下之主，而一些進步人士秉承實事求是，信仰公平理想，這正是以梁帝為代表的頑固派與以梅靖為代表的求真派真正的沖突焦點：個人論斷與社會公斷、情感與理性，現實與理想之間的矛盾。蘇國榮在悲劇美學論中提到悲劇沖突的“嚴肅性、完整性、貫穿性”[5]是構成悲劇的基本條件。這里的嚴肅性是指沖突的基調是肅穆悲壯的，完整與貫穿性是指沖突要貫穿于整個戲劇的始終。《瑯》中的嚴肅性來自兩方思想沖突，兩方沖突的結果通過三次具體的斗爭來完成，完整貫穿。

藝術如同是社會歷史的一面鏡子，照出人生百態。《瑯》故事本身在歷史中就有相似的元素，伸冤型+后代雪恨型汲取了戲曲史上一些相關元素。“在元雜劇和劇論等曲學系統中，關于困頓不平的壓抑感、關于命運不公的郁悶感，和關于生死大限的價值觀，都有不同程度的表達。”[6]首先是與關漢卿的《竇娥冤》有相似。雖然主人翁前者為上層男性，后者為下層女性，但兩者的悲劇沖突都直指吏治不公，在位者過錯。雖竇娥是用“血濺白練，六月飛霜，楚州三年大旱”作為咒言，后者蒞陽公主呈堂證供來請求重審，兩人言語的悲憤之情頗為相似。《竇娥冤》中【滾繡球】有日月朝暮懸，有鬼神掌著生死權。地也，你不分好歹何為地。天也，你錯勘賢愚枉做天！[7]與《瑯》52集蒞陽公主壽宴申訴：“五條大罪，樁樁件件均有謝玉親筆供上，絕無半句虛言，還請陛下明晰冤情順應天理，下旨重申赤焰軍一案。”[8]臺詞都慷慨激憤，一種強悍地生命力蘊含其中。

再者《瑯》與《趙氏孤兒》更為相似。《趙氏孤兒》中，屠岸賈因私人恩怨血洗趙家，為搜尋趙氏孤兒不惜殺掉全國半歲以下嬰兒，《瑯》中林家滿門被斬，一樣的血腥殘忍。兩個故事寫出了黨派間的恩怨，都上升為一種正義與邪惡，信任與猜疑，公道與私欲之間的斗爭。兩位后代都具有高度的主體性，強烈的反抗意識和徹底的復仇精神，這是一種崇高的悲劇精神和悲劇氣魄，正如蘇國榮說：“新時期的悲劇正在情感的層面，上升到思考的層面;有道德的層面，上升到歷史的層面;有生活的層面上升到文化的層面;并在逐漸向人類的自我體認和主體自覺中超越。”[9]《瑯》不僅是單純的復仇或奪嫡之爭，更是以梅為代表的進步人士試圖重塑一種全新的理想王國，即公平與正義，必然與自由。

三、意境的悲劇性烘托

“意境”一詞最初見于唐代王昌齡《詩格》，他提出了詩歌有三境：物境、情境、意境。一是客觀景物，二是主觀情感，三是物我交融的境界。[10]《瑯》的成功不僅在故事人物，更在其對中國傳統美學的繼承發揚，包括從人物禮儀，人物造型，到場景構建，畫面對稱構圖等所營造出的情境都講究細膩動人，呈現出一種蒼健曠遠的意境，中和之美。從先秦的“悲而有時，悲而有地，悲而有節”[11]的原則到漢唐開啟的悲怨風尚，中國傳統藝術領域已然形成了一種樂而不淫，哀而不傷的美學精神。誠然，一曲《瑯琊榜》令人潸然淚下，但其中悲劇性意境的呈現不僅對環境的烘托，更進一步上升為全劇的審美境界、審美品格。

首先故事開篇，主人翁人未到聲音先至，遠山如黛，近水如煙，一曲笛音，一葉扁舟飄然于江上，霧色迷蒙間江水寒凈，梅立于小舟之上，與雙剎幫的大船形成一種鮮明對比，儼然一幅中國水墨畫。畫面在劇中不能孤立看待，而應從整體效果探究其產生的意境價值。正如司空圖在《詩品》中提到的“象外之象，景外之景”，追求一種“韻外之致，味外之旨”[12]，開篇情境的表象是兩大勢力的較量，里象是一股壯美與柔美、沉郁與蒼健的深邃意境。開篇整個物境均為冷色調，用了冷灰、墨綠以及留白處理，就連梅長蘇居住的蘇宅，表面建筑上看起來獨立靜美，內部環境透露出一股蒼涼悲秋的氣韻，這奠定了全劇悲劇性意境。其次，中國傳統審美講求中和之美，該劇是大悲劇，但其悲劇性意境的處理上拿捏恰當，這并非通過大團圓來滿足讀者觀眾的期待，而是在人物內部情感的把握上處理到位。12集中，冬雪漫漫的郊外小亭，霓凰與林殊相認，十二年前的不辭而別，深情一朝爆發。當霓凰搜尋林殊身上印記無果時，她忍痛含淚問：“到底是怎樣殘忍的事，能夠抹掉一個人身上所有的痕跡，才能讓一個火人變得那么怕冷。”[13]在人物的情感處理上并沒有咋咋呼呼一悲到底，而是采用一種克制、含蓄的方式來表達內心的悲喜愛痛。悲劇在美學藝術上有兩種美：壯美與柔美，更有第三種兼于一身，既哀傷又悲壯。梅所承受的苦難與堅持的公道，霓凰所經受的思念與豪情融為一體，共生相伴。

再者，悲劇性的意境會給觀眾帶來一種悲劇快感，或稱審美快感，其中包括有兩層涵義，第一層是指劇作家的以歌寫哭，第二層主要指“讀者和觀眾在感知悲劇形象時，通過淚水以減輕悲痛，釋放心理上的緊張;通過哀嘆以排解愁懷，發散心理上的積郁。”[14]從而得到一種洗滌，這與亞里士多德所提悲劇能使人從恐懼和哀傷中得到心理的凈化作用異曲同工，卻略有不同。中國故事追求一種中和之美，《瑯》正是繼承了這種審美品格，結局梅選擇重新做回林殊魂歸戰場，展現了一種崇高的悲劇精神，不僅展現了人物命運的悲慘，更是一種從哀愁到偉岸，從情殤到曠達，從近思到蒼遠的命運觀。

注釋：

[1]朱光潛：《悲劇心理學》，合肥：安徽教育出版社，1996年版，第120頁。

[2]曹礎基：《莊子淺注》，上海：中華書局，1982年版，第258頁。

[3]海宴：《瑯琊榜》，成都：四川文藝出版社，2014年版，尾聲。

[4]轉引郭紹虞：《中國歷代文論選》，上海：上海古籍出版社，1979年版，第63頁。

[5]蘇國榮：《戲曲美學》，北京：文化藝術出版社，1995年版，第299頁。

[6]謝柏粱：《中國悲劇美學史》，上海：上海古籍出版社，2014年版，第61頁。

[7]關漢卿：《竇娥冤》，臧晉叔《元曲選》，北京：文學古籍刊行社，1955年版，第1509頁。

[8]海宴：《瑯琊榜》，第67章。

[9]蘇國榮：《戲曲美學》，第299-300頁。

[10]韓湖初，陳運良：《古代文論名篇選讀》，北京：中國書籍出版社，2011年版，第230頁。

[11]謝柏粱：《中國悲劇美學史》，第3頁。

[12]韓湖初，陳運良：《古代文論名篇選讀》，第299頁。

[13]海宴：《瑯琊榜》，第21章。

[14]謝柏粱：《中國悲劇美學史》，第98頁。