海派繪畫史

白家峰

海派繪畫史

盧甫圣著

上海書畫出版社

2018年12月，中文簡體

藝術的發展，往往開始于人們對藝術傳統的重新認識、重新闡釋和重新選擇，其間充滿著各種必然和偶然的誤解。

——盧甫圣

關于海派繪畫的研究汗牛充棟，不同時期、背景下的解讀也是時常出新。究其原因，海派繪畫因中國社會走向現代化的大變遷、大變革而起，因大眾文化、現代傳媒與商品社會的交融而興，又在20世紀國運興衰、中西交流大環境的張力下得天獨厚，由于其本身就帶有鮮明的話題性、新聞性，以及被反復引用、重讀的時效性，故而作為歷史名詞的海派繪畫今天依然延續著其生命力。

但是，正因為海派這一命題線索繁多，關系蕪雜，對于海派繪畫的研究也進入一種特殊的境地。狹義的海派繪畫作為中國傳統繪畫藝術形態變革的重要環節，包含著復雜的來源與不同的傾向和趣味，面目多樣、來源多樣，招致了“海派無派”的調侃;廣義的海派繪畫更因為見證、容納了現代藝術商業、社團、教育、展覽、大眾傳播的產生與發展，更經歷了社會形態與意識形態的大變革，故而殊難一窺全豹，或未免掛一漏萬，或無法求全責備，因此自，上世紀20年代楊逸《海上墨林》面世以來，一直未有一本真正意義上的“海派繪畫史”出現，直至盧甫圣先生的著作面世。

盧甫圣先生自上世紀90年代前后執掌上海書畫出版社以來，以一系列在國內有領先意義的研討會為抓手，通過研討與展覽同臺、論文集與畫冊并重的方式，在改革開放之后掀起了一股重新構建中國美術史核心議題的潮流。從董其昌、四王、趙孟類、海派繪畫到20世紀山水畫，一系列研討會都是該領域在大陸范圍內的第一次集中討論。2001年《海派繪畫研究文集》的代序言《海上繪畫論略》，可以視為其早期研究海派繪畫觀點比較集中的呈現。當時，盧甫圣先生就有感于“海派”“模糊、多元、變動不居”的特點，提出“從本體論和社會學相聯鎖的研究方法出發，對其所依托的歷史淵藪、文化情境、主體特性，以及由此生發的觀念形態、社會效應、價值意義，作一概略的多方位巡視”的基本研究方法，可以說這也奠定了《海派繪畫史》的方法論基調。

而作為十八年后的精神續作，《海派繪畫史》在秉承上述基本方法之外，延續了《中國文人畫史》論、注并重的體例，以正文勾勒面貌、統攝全局、揭示線索，以極豐富的注釋羅列史料，容納獨立的話題，以便讀者既保證閱讀感的流暢性，又顧及一些具體問題論述的代表性與完整性。在梳理了這一個半世紀的繪畫發展歷史的同時，本書主要表現為三大特點：第一，將“海派”定義為一種廣義上的“風氣”，而非具體的形態學上的風格流派。第二，著重梳理、呈現了這一風氣涵詠下的諸多不同維度、不同領域、不同角度的復雜關系，以及這些關系背后政經、中西、新舊等等更為宏觀的歷史視野。第三，為了更全面地呈現這種關系，爬梳、考辨、整理了大量的史料，極大充實、整合了對于海派繪畫的歷史性描述。

以上三個互為表里、層層遞進的特點，歸根結底在于第一點，即海派是一種延續至今的活的風氣。具體來說，正如該書序言中所及：“將海派繪畫視為發生于上海，涉及新老中外不同畫種和畫風，在政治敘事和地緣敘事的綜合情境中，多源同歸，多元并進，甚至還牽連部分輻射效應的繪畫現象。強調了時代與地域文化的作用，強調了以時代與地域文化為依托的相應藝術風氣，強調了相應藝術風氣的多樣并存及其演化變異流程。”

眾所周知，廣義的海派繪畫在不同門類中，于不同時期都有著豐富的變化。就國畫一端而言，在開埠之前風行滬上的吳門支脈在晚清被嘉興北來的浙派畫風所興替，后來更一轉為金石大寫意風格所統攝，進入20世紀后，在中國畫的名義下又逐漸生長出傳統、折衷、融合等諸多脈絡。而油畫一路，上承外銷畫余緒，為教會畫學所確立的洋畫流傳，先是借現代美術學校、社團的普及而逐漸光大，繼而更藉著20世紀留洋學畫的興起而逐漸形成日本傳統與法國傳統兩大派系，而這兩大形態學線索又與油畫興起的社會學需求相結合，形成了以社會功能為指針的寫實主義與現代主義的拮抗。與此同時，伴隨著大眾媒體的興起，工業化時代的視覺傳播又引發了新聞畫、宣傳畫、連環畫、漫畫等形態的出現，這些形式分別于20世紀藉由或商業或政治的需要在各自領域里發揚光大。凡此種種，是不可能為一風格上的共性所統攝的，除非是重新歸納為“海納百川”似的無用功。但是，這些在上海以及周邊的社會土壤中發生的繪畫現象，又確實為某種共性的氛圍所孕育、催生的，那就是以上海為窗口和典型的中國社會現代化轉型的情境。這其中包括：現代化生活方式的出現、現代都市的社會結構的形成、城市中人的身份轉型與自我認知的變化。這種變化，從宏觀層面上與中國社會在沉淪中謀求奮起，在中西文化的對撞中尋求出路的大環境相為表里，在微觀層面上則與繪畫者身份的變遷相契合，原先以階級、家族、財產，諸如此類標簽為原則的社會分層，轉變為以能力、以實力為分層準則了，人可以通過個人的努力，具體來說商業化的努力來獲得成功，古代那種對職業的歧視性規定已經沒了。這些都對繪畫帶來一些豐富的變化。這也許也是時人所謂的“在海派而近商”的原因。時至今日，當繪畫本身在藝術中的主體性地位都遭到質疑的情況下，除了國勢的異同以外，轉型期的社會現實，更深入交流、交融的文化現實依然沒有改變。因此，“海派”的問題、電海派”的方法在今天依然沒有過時，這也就是研究海派最大的現實意義。因此，在筆者看來，“風氣說”的價值在于：一方面，它使海派繪畫這一“歷史的陳跡”真正成為活在今天的“當代史”;另一方面，它也使得今天依然生效的“海派”避免了被風格本位和形態學特征所裹挾，避免了將陳陳相因的程式末流與血脈子遺異化為“正統”，從而讓冢中枯骨不至于斷送了海派這一概念的歷史生命力。

而對于這種風氣的描摹，則建基于盧甫圣先生文章中所蘊藉的豐富而多維度的復雜關系上。

比如，當我們考察早期海派繪畫的階段發展與多樣來源，就會發現如前文概略所述的浙江畫家的嘉興派趣味取代吳門派趣味的現象。但是，在具體的論述中，顯然會包括如下的關系：人物畫領域中城隍廟派的錢慧安、沈心海一脈接續的“改費”（改琦、費丹旭）傳統為北來的嘉興畫家帶來的陳洪綬傳統所改造。嘉興畫家趣味在繼承老蓮風格時又很及時地延續、發揚了市民化的題材。這種市民化題材的異軍突起卻主要表現在花鳥畫領域，“三熊四任”的帶有一些市井氣和洋味的寫實趣味對于吳門常州一脈的改造。而與此相關的，相對保留了更多文人趣味的吳門一脈正統山水畫卻徹底式微，相反為市場歡迎的那些花鳥畫家“跨界”表現出的山水畫趣味卻大行其道。在這一系列變遷的背后，我們可以看到近代市民、工商界的收藏趣味對士大夫、儒商收藏群體的取代，而前者對于“商品化”的規模需求導致了畫家職業化的行會行為規模化，最早的美術社團開始出現。抱團鬻畫、代定潤例乃至慈善義賑的功能開始凸顯。于是海派畫家的文人畫成分的急劇下降與相反的文人和文人畫的存在方式比如雅集的趨于普遍，成為對于商品經濟規律施之于繪畫藝術的概略表述。而這種文人畫成分在商品化環境中的異變，也必然會帶來某種趣味上周期性的復歸，這就是金石大寫意風格的出現。

如果我們將早期海派國畫的發展更多視為繪畫對于現代社會的商業化一端，亦即公眾所認知的“海派”特性的顯現的話，那么在20世紀前半葉的大眾文藝領域，尤其是精英化的中國畫、西洋畫本身對于政治、社會氣氛的積極呼應與被動適應，更能夠體現海派所蘊含的各種關系的復雜性。正如書中所言“綜觀民國之后的海派繪畫整體發展，則不難看到，振國安民之類的政治意識已經不分中西地滲透進新生代的繪畫創作之中。隨著30年代抗戰烽火的蔓延，繪畫創作的政治化傾向愈演愈烈，它不僅席卷了越來越多的畫種和畫家，同時也經由大幅度轉移地域的方式改變著繪畫生態。”

而與公眾以往的認識所不同的是，恰恰是更能表現社會現實的油畫，在面對現實、表現現實的同時，在形態學上所受到的制約更為明顯。“西畫東漸的兩大融合模式中，傾向現代主義的一翼，因為受到抗戰時期寫實主義大潮的沖擊而被邊緣化，緊接著又進入新中國意識形態一體化的社會軌道，導致壓抑和掩埋，中國油畫的本體化進程，由此變成了跛腳之旅。而寫實主義這種為社會和時代所選擇的中西融合成功模式，則更多地表現為社會應用上的春風得意，藝術性和學術性上的進展并不大。”與此相對應的，“跟油畫遲滯中斷其本體深化進程而出現中西兼能或畫種轉變的歧異走向不同，由于中國畫發揮抗戰宣傳功能的方式，像張善子創作那樣，多以主題投放上的變化而不是表現手法上的變化來適應時代之需，因此，除了蔣兆和等融合西法者外，非但上海灘的摩登景象少有影響，即便是穿行于炮火，或者顛沛流離，轉移到大后方的國畫力量，亦并未引發明顯的觀念騷動和形態畸變。換一種說法，即政治立場的選擇，并不一定與藝術創作實踐形成直接的對應關系，在社會承擔與藝術自律上往往持不同的態度。”甚至于當越來越多的油畫家由于客觀條件限制與主觀需要的原因轉投國畫創作時，“西畫家的中國畫改革效應，至多不過是其主流演進中的些許小浪花。如果說，中國畫傳統之強大，使之在太平世界里，既有的創作模式、酬酢方式都已能滿足需求，踵事增華似無太大必要，那么到了動蕩年代，尤其是民族危亡之際，維護傳統、強化傳統以及凸顯傳統的存在感，反而成了救亡御侮的重要砝碼。這也許是社會思潮之所以由世紀初的西化主義傾向往30年代的民族主義傾向回歸的重要原因，同時也是中國畫在世風嬗變日甚、時局危如累卵的三四十年代之所以不曾干擾其本體發展規律的內在依據。”

在這些文字中，我們都可以看見盧甫圣先生對于繪畫及其背后的復雜關系洞徹入里卻又表述平實的論述。這既不是如傳統學問中對于某種理念精神皈依之后打磨精致的述而不作，也不似西方歷史學科的層層歸納，或希求某種一塌到底的關鍵詞式的提綱挈領，而是在如云煙過眼的歷史進程中，從那些曾經有過的散落痕跡里邊去尋找出一些有意義的東西，把它們梳理出來加以并置，并最終把這些梳理后的現象而非結論還給讀者。從這個角度上說，一方面，《海派繪畫史》作為文本本身，是作者對于中國繪畫進入現代的這一百多年歷史的整體認識和思考的降維呈現;另一方面，當我們按圖索驥，對于這一進程進行一種代入式的考察時，也需要在自己的腦海中，以這些不同的線索為抓手，進行多維度的“立體建模”。而正是這種模型而非關于海派的知識本身，是有益于當下的。

由此回望，本書最后一章以《邊界內外》作結束，一開始便談及誕生于1996年的上海雙年展。作為中國當代藝術“合法化”標桿的上海雙年展，這個品牌項目脫胎于上海美術館時任館長方增先建立自主展覽品牌的努力。而長期擔任該展學術委員會副主任的盧甫圣先生，則親自見證、促使了這一國際化形式如何一步步落地、生根、生效，親歷了其發展的過程是如何在開放心態與安全邊界內外游走，在傳統形態與實驗形態間開合，在藝術價值與社會效應間顧盼，在專業話語與公眾話語間互文。如果我們站在這個繪畫本身的主體性都瀕臨消解的當下，從上海雙年展這個切入點，回望1929年發生在上海的民國第一屆全國美展，考察那個時代展覽，上多樣并置的國畫、洋畫、參考品，細究那些同臺呈現的國畫里的傳統派、折衷派、融合派，洋畫里的寫實、印象乃至被稱為“放肆主義”的現代派，回味那著名的“二徐之爭”背后藝術觀念的拮抗、藝術目的的爭議及其背后隱現的精英主義與大眾審美的差異，考察其間現代傳媒所構建的公共話語與作為雅集存續的參考品值日制度的并置，我們就會對于整個社會在現代化轉型的過程中，其藝術領域所面臨的復雜性有更直觀的體認，就會對于被引進、植入的現代化社會諸多體制、機制背后復雜的文化基因有著更深刻的認識，就會對于藝術所被賦予的多元使命有著更富有洞察力的認識，藝術從來不僅僅是藝術。正如盧甫圣先生在結語中所說的“隨著一代又一代的繪畫主體依托不斷變遷著的政治、經濟、文化境遇而生生不息，海派繪畫以一個半世紀的時間長度，以不是分流式的派而是綜匯性的海的存在方式，展現了前所未有的豐富內涵。時值社會日益開放，人們對中國、現代、美術、繪畫等概念不斷會有新的解讀之際，這個特定歷史的產物，這個從古走向今的標本，是值得后來者且行且珍惜的”。

而在本篇讀書筆記的末尾，必須指出的是，正如筆者所親見的那樣，今天有些人依然秉持著一種形態學原則，或者假借形態學理由，將海派繪畫精英化，包裝成一種文化理想甚至是文化想象，從而與《不問西東》《南渡北歸》等等媒體上呈現的文化熱點現象相為表里，這種行為與近年來的“民國熱”一脈相承，本質上是有其百般挑逗卻又不便明言的現實指向性的。以筆者看來，這種對于海派里“商業文化”“市民風尚”乃至“藝術自由”的強調，與盧甫圣先生在《海派繪畫史》所提出的“風氣”說還是有本質區別的，望廣大讀者善自取舍。