身份·地域·歷史記憶

林霖

內容提要：本文從個案入手，探討了作為文化地域概念的“東南亞”的形成，以及其在當代藝術中的投射與呈現。文章不僅揭示了東南亞當代藝術家身上地域因素與當代特質的雜糅，以及這種“后殖民特質”在東南亞復雜而獨特的生態(tài)系統(tǒng)中的表現，也具體而微觀地對如何更好地呈現、關注東南亞藝術，以及在這個過程中作為藝術中“第三方力量”的非營利空間所可能起到的積極作用進行了有益的探討。

關鍵詞：東南亞?地域認同?非營利空間

“東南亞”一詞在著名社會學者本尼迪克特↑安迪森的眼中是一個“再好不過的場所（locus）”，是“比較的幽靈”試驗之地。這固然和這一地區(qū)的諸多歷史遺留問題和文化特征有關，更重要的是，這些歷史遺留的影響一直延續(xù)至今，并且依舊牽扯著各方勢力的角逐。雖然今天我們提及“東南亞”是一個官方語詞，是一種確定的學術定義，但若具體到每一個獨立政體、民族、國家來看，又各有不同，又互相矛盾，這就導致了實際構筑的“東南亞”是一種相對其他地域而言顯得支離破碎的面貌。在這片約一百七十五萬平方英里的土地上，居住著逾六億的人口。但是居住在這一土地上的人，對自己的“東南亞人”的身份，或者對自己的民族和國家的身份似乎認同感并不強，他們中的很多人卻對英國、法國、澳洲了解得遠比自己的土地和文化多得多。這一點也從民族情感上印證了“支離破碎”的事實。因此，“東南亞”確實是一個值得研究的復雜議題，當然，也是過于龐大的議題;本文僅就當代藝術視角作為切入，從幾個零散卻又帶有鮮明面貌的藝術家的案例中組織一條敘事邏輯，經緯縱橫一番或許略顯“自說自話”的地區(qū)性當代藝術課題，尤其是，本文感興趣的點在于，來自東南亞的這些藝術家，他們是如何對待身份的標簽，是安于自我還是渴望逃離？或者，更多是他們不自知的狀態(tài)……掛一漏萬之處，唯愿只是本文關注的議題之行徑開始而遠非是終點。

大河灣——鮮明的地域記憶

在奈保爾的小說《大河灣》中，他將小說主人公的身份設定為一位出生在非洲東海岸地區(qū)的印度裔移民，這里是一個阿拉伯人、印度人、波斯人、葡萄牙人混雜的地方，在地理位置屬于非洲的外圍，居民卻多是印度洋人;奈保爾以一位漂泊者的身份再現了第三世界國家的一些“真相”。于是因為這部小說，“大河灣”成為地域、身份、第三世界等的代名詞。其實，身份問題對東南亞各民族來說，或許根本不是問題。對東南亞甚至整個亞洲格局一蹴而就的太平洋戰(zhàn)爭、飛速的戰(zhàn)后去殖民化、冷戰(zhàn)的發(fā)動，以及美國人一直躍躍欲試想取代日本成為地區(qū)霸主的努力，都使得這一地區(qū)一直以來都是各方勢力角逐的戰(zhàn)場，特別是整部近現代史和當代史就是一場腥風血雨的斗爭史和苦難史，以至于這份印記太過鮮明而無法舍棄外界賦予其的所有定義和眼光。那么，置身于這樣的一個時代背景下，很難想象藝術該如何發(fā)生？藝術對于這樣的環(huán)境又具有怎樣的意義和價值？又該如何生根發(fā)芽？或者說，我們根本就不了解（無緣了解或不主動去了解都是問題所在）。而近日在上海杜夢堂畫廊展出的越南藝術家黎潮典“湄公河往事”，卻讓我們得以有機會去了解一位東南亞藝術家——雖然，他也只能是一個個例。

這位畫面洋溢著明媚色彩和活潑又充滿抽象意味的藝術家卻是出生于1943年的古稀老人。若我們進一步了解他的創(chuàng)作故事，我們會發(fā)現所謂的明媚和活潑正是歷經滄桑后依然永葆赤子之心的可貴。黎潮典的作品涵蓋了越南現代史中充斥的殖民和戰(zhàn)爭印記，那些伴隨著湄公河汨汨而流的血水和淚水的印記，但是他依舊用抒情的方式表達家鄉(xiāng)湄公河的風貌，表現出的是純粹美好的狀態(tài)。他的畫面有些圖形看起來像遠古的巖畫，其實畫的內容都是湄公河邊的小屋、寺廟等建筑。我們之所以覺得像巖畫，可能是因為巖畫歷經千年而依舊，具有抵抗時間的永恒之美。湄公河平原的沖積色總是出現在黎潮典的作品中，盡管歷經滄桑，但這些美好的色彩卻從未在藝術家的心中褪去，他亦是希望將這種記憶與藝術之美也隨著河流汨汨而流直至永遠。在具體的創(chuàng)作方法中，雖是傳統(tǒng)的架上繪畫，但是他的繪畫工具很豐富，不局限于畫筆，有時候也會用泥土、砂石，或是隨手可得的日常道具。黎潮典也沒有專門去接受學院派的訓練，而是從小出于自己的喜歡就拿起畫筆了，很多圖形、色彩的選擇，風格的表達也是他經過廣泛學習、閱讀之后自己研究出來的結果。可能有些圖形我們看起來會有一些宗教或神秘的含義，但其實并沒有什么寓意，黎潮典表示他就是很單純地想表達湄公河岸的山川、河流、建筑和風土人情，而且一直以來都是畫這些內容，并沒有去闡釋風格的轉變或者將作品分成系列這一類藝術市場頗為熱衷的話題。對他來說，人生一路走來經歷的傷痛和回憶，都是通過繪畫療愈的。

自然，黎潮典在一個顛沛流離的動蕩環(huán)境中堅持畫畫實屬不易，他也在接受采訪時坦言絕大多數的越南藝術家根本就沒有這樣的“奢侈”享受藝術純粹的創(chuàng)作;越南目前也還未有健全的當代藝術土壤，很多人畫畫是為了謀生，比如為招攬游客而創(chuàng)作的旅游紀念品。另一方面，杜夢堂畫廊本身也很有故事，創(chuàng)始人皮耶·杜夢堂先生是法國人，其夫人朵蒂是曾任YSL御用模特的越南裔。而同樣來自越南的黎潮典卻是他們迄今代理的第一位越南本土藝術家，甚至是第一位真正意義上的東南亞藝術家——這確實是一個耐人尋味之處，為何之前沒有系統(tǒng)推介和收藏呢？可能正如黎潮典本人所言，越南迄今并未有真正的當代藝術土壤。

但是另一邊廂的泰國和印尼，卻有大量的非營利藝術機構蓬勃發(fā)展。在筆者近半年為上海非營利藝術空間所做的調研中發(fā)現，印尼雅加達ruangrupa團體表現非常出色。后文將著重探討。

還有一位頗有特點的東南亞藝術家是來自泰國的潘娜潘。尤蔓妮，她的作品被余德耀美術館收藏，也在2015年余德耀美術館的“天人之際II：上海星空”中亮相過。她擅長用來自山川湖海的石頭、沙子來創(chuàng)作，畫面頗有“一沙一世界”的禪意，并明確提出宗教融入藝術創(chuàng)作的理念，文化印記也是很鮮明了。就像尤蔓妮自己說的：“通過泰國佛教的三界理念（Trai?Bhum），我深刻體會到世上萬物皆有規(guī)律，沒有什么是永恒的。這激發(fā)了我的想象與創(chuàng)作，以表達我希望這些危機所創(chuàng)造的損失，破壞終有結束的一天。我更希望使用天然原料和新材料進行創(chuàng)作，表現當代藝術和泰國傳統(tǒng)藝術的多元性。”有意思的是，當時這個展覽的策展人是巫鴻，他將展覽的一個章節(jié)設計為“神話”：

“神話”部分集中展現國內外藝術家的觀念藝術及富有視覺沖擊力的裝置作品。“生命”和“死亡”的沖突與張力將貫穿不同作品集群，反復激活整個大展廳空間，同時激發(fā)出多角度的視覺體驗和思考方式。一些作品也提出了當代藝術和美術史的關系，“想象”在藝術創(chuàng)作中的意義，以及對新型和傳統(tǒng)藝術“媒材”進行雙向開發(fā)。

這里提到的“想象”，隱含的正是我們看待他者的“偏見”和”誤解”，還是本尼迪克特·安迪森的那句話：“區(qū)別不同的共同體的基礎，并非他們的虛假、真實性，而是他們被想象的方式。”

從這兩位藝術家的身上我們看到的是鮮明的個性，是純屬藝術家自己的藝術語言和敘事邏輯，他們沒有試圖去迎合全球化時代的一些“通用語言”，或是帶有典型學院派出身的精英感。他們更多是從本土文化語境里找尋素材和靈感，并且用自己周圍的物質材料去創(chuàng)作精神的東西。他們也不走商業(yè)化道路，會尋求過多的藝術或哲學的理論包裝，也不會費盡心思去尋求風格的轉變或突破，因為對他們來說創(chuàng)作是比較私密的事情，而且更多時候是具有自我療愈或冥想的功能。他們的作品既非政治話語和權力，也并不是要凸顯文化、地域的標記，他們更多是從內心、從藝術本身尋求平衡而和諧的表達。當懷揣這一心態(tài)創(chuàng)作的時候，每個人身后的地域印記和生活經歷都會慢慢從作品中滲透出來，;這才是真正無法抹除的個人標簽，而不是外界的各種“想象”。

全球一體化之下的“飛地”

有些人安于自己的身份和文化的表達，而有些人一心想走的是國際化的道路。若我們再將鏡頭拉遠一些，從“東南亞”跳到“亞洲”的語義平臺來看。作為藝術節(jié)的“第三世界”的一支崛起力量，亞洲藝術整體都在努力構建屬于自己的價值體系和藝術面貌。在前不久的三月底，上海外灘美術館在巴塞爾藝術香港博覽會期間與Hugo?Boss宣布啟動2019年”Hugo?Boss亞洲新銳藝術家大獎”，并公布了新一屆入選藝術家名單。“Hugo?Boss亞洲新銳藝術家大獎”已于2013年、2015年和2017年成功舉辦了三屆，聚焦大中華及東南亞地區(qū)新銳藝術家，深入探索和挖掘極具突破性的藝術語言、實踐與體驗。外灘美術館館長拉瑞斯·弗洛喬（Larys?Frogier）對獎項的定位是如何看待的呢？他說：“‘亞洲并非一片有著既定身份認同的廣大地域，而是一項建構中的概念，值得發(fā)問和思考;亞洲范圍內重大的社會、經濟、文化變遷將不斷地重塑當代藝術區(qū)域格局。此外，亞洲的經濟、文化發(fā)展基于不同的背景，有著各不相同的模式，值得深入分析;在后全球化的時代，我們對現實的呈現應充分地凸顯出共性與個性的張力，以及這一張力必然生成的多樣性和各種對立。”

聯想到前兩年上海外灘美術館第二屆Hugo?Boss亞洲新銳藝術家大獎的獲獎者谷口瑪麗亞坦言自己不想被“東南亞藝術”標簽化，可見，對于非歐美中心的第三世界而言，去身份化的努力是當下首要壓力。但是另一方面，我們總是在說，在全球一體化的當下，原本屬于本地的文化面貌與習俗是否被磨平？而若我們藝術家的創(chuàng)作中帶有鮮明的民族特色，又容易滑入民族主義的窠臼一此種表達方式如今也為越來越多的人所排斥。似乎大家都更希望以一種國際化的思維和語言來借此表達藝術的包容與“大我”。然而，這或許過于自信了。因而，如何在全球一體化和信息時代的語境下，在不落于形式捆綁的途徑下，準確表達自己文化的東西，是值得探索的。在谷口瑪麗亞這一屆還有一位入選的緬甸藝術家莫薩，他就曾表示過創(chuàng)作的過程中最大的挑戰(zhàn)來自審核與資金。包括曾經因為未經許可在曼德勒皇宮前表演而遭拘留，當時另一位一起表演的馬來西亞的藝術家則被遣返。自2011年緬甸民主改革后，藝術活動和藝術家的經費變得更加緊張，許多基金會認為緬甸脫離了獨裁，不再需要資助，但實際上他們仍然生活在獨裁陰云下。

再回過頭來看谷口瑪麗亞等人的態(tài)度，其實也非常能理解。他們是想掙脫身份標簽和民族想象的東西，逃離“想象”，逃離某種共同體。其實，在這里，身份標簽似乎已不單純是國別和民族，還有性別、邊緣群體等。所以，有時候這種逃離和回避未必得到共鳴。如在美國進修電影制作的青年藝術家許以，她就表示很自豪自己的亞裔身份（而且是亞裔女性身份），無論是她平素的關注點還是她的創(chuàng)作和拍攝，都會聚焦亞洲人或亞洲文化相關的內容，她會堅持為自己所屬群體說話。許以坦言，應該做一個“國際化的思考，地域化的行為”（think?globally，act?locally）的人，，越具體的出發(fā)點越能打動人。她其實比較反感去特別討論所謂標簽的東西，因為她一直都是關注由內而外的思考方式。不過對于外界來說如果有標簽的定義，那就說明族群的少數特性，也說明所謂多元化并沒有那么強。而一個顯而易見的事實是，即便是掛著多元包容的頭銜，但是白人導演拍不出一個真正好的亞裔群體的故事，這個必須由亞裔自己來拍。這個道理和前文提到的奈保爾的《大河灣》是一個道理，正因為奈保爾自己就是這樣的移民，所以才能寫出如此不朽的著作，如果讓一個西方學者，哪怕是海明威級別的，也不可能寫出《大河灣》這般動人的小說，所以海明威能寫他生活并熱愛的巴黎、他參過軍的西班牙，但是寫不了印度和非洲。

其實，就像前一章節(jié)所言，在這些藝術家身上我們沒有發(fā)現共同點，因此，“東南亞藝術”或許本身也是一個偽命題。我們在了解足夠多的西方藝術的同時，對我們自己的亞洲藝術了解幾何呢？又如何建立溝通和聯系？有沒有屬于全亞洲性質的雙年展？以及，我們在此時此地的探討，是否又不自覺地帶上了某種“西方中心主義”或“去西方中心主義”的標簽呢？這或許就要跨一只腳涉及話語權的問題了。由此令人聯想到年初策展人皮力在《藝術論壇》（Artforum網站），上發(fā)表的一封公開信，談及一年前被美國古根海姆美術館取消的中國當代藝術展，關于這個展覽的是非并不在此討論，也無意做任何道德評價，僅就皮力的態(tài)度想分享他寫的這段話：

身份政治和多元文化的直接結果之一就是“政治正確”成為文化和政治討論的金科玉律，政治正確要求我們對不同于自己的性別、種族、文化、社會階層的文化、傾向、做法少做判斷，不表達或者少表達反對的聲音，而是盡可能地去寬容、理解;我們期待以此表達我們的尊重。但是事情真的應該如此嗎？我們真的需要對不同于自己的那個性別、種族、文化、社會階層三緘其口嗎？瑪麗·米奇利（Mary?Midgley）將這種制止我們道德判斷和批判他者文化的做法稱為“道德孤立主義”……

在此新的危機時刻，如果不想延續(xù)舊的模式，走出“共識的置夢”，我們就必須有新的方法論。新的方法論首先意味著，我們必須尊重世界和社會的復雜性，帶著自身的本土經驗，積極地融入到全球格局之中，精確而嚴肅地調和本土經驗和全球經驗，而不是永遠停留于簡單扮演某種被迫害的他者形象……藝術的目標不同于政治，它不應企圖迅速有效地達成共識，或者讓自己的聲音遮住別人的聲音，讓人盲從或沉默以獲取共識的幻象。恰恰相反，當代藝術應該延長討論，讓不同的聲音發(fā)出來，讓不同的事實呈現出來，讓共識產生的時間推后，而不是提前。只有這樣，政治的復雜性才能生成。這才是“藝術的”政治方式。只有這樣，我們才能走出“共識的噩夢”。

皮力提到的“新方法論”即反對“政治正確”的捆綁，將話語還給藝術本身，將權力還給策展人和美術館本身，而不是用公眾輿論綁架藝術的表達自由。當然，這并不是一種新自由主義或者變相沙文主義，而是我們在提議一種新的思維方法論由此而擺脫當代藝術所有的西方主義中心視角，從思維上的擺脫開始，而非僅僅是形式，上的膚淺表達——只看標簽的話，我們也就成了波普的共謀者。包括國內某家國際藝術評論獎，掛著自由寫作和自由表達之名，但是無論是從頭兩屆的評委陣容，還是入圍及最終獲獎的文章來看，都帶有強烈的“西方中心主義”的印記，因為無論是所寫的展覽還是評論的邏輯都是置身于西方當代藝術的語境，即便是評論國內的展覽，語詞也充滿著濃郁的精英味兒的翻譯腔，最終，這個獎項其實和中國當代藝術并沒有什么關系，似乎更像是一個機構交流項目或者游學項目，而從語詞和表達來看，更像“他者”的言說。

所以歸根結底，不管視角是從東邊出發(fā)還是西邊出發(fā)，我們還是應該擺脫各種身份標簽和政治話語的問題，不然就會變成一種“空洞”的藝術一當然，空洞沒什么不好，寫出《傅科擺》的安伯托，艾柯說過這句話：“空洞的秘密是強大的。人們經常會提到共濟會的秘密。到底什么是共濟會的秘密？無人知曉。只要它保持著這個空洞的狀態(tài)，人們就能用各種可能的概念將它填滿，它就具備了力量。”——以艾柯的這個視角再回過頭來審查當代藝術的一些問題的狀態(tài)，是否有所啟發(fā)？

第三世界?第三力量

既然多說無益，會流于空洞，那么在實踐中我們應該怎么做？有很多人已經在努力做出成績了。于2019年3月15日因病去世的奧奎·恩維佐（Okwui?Enwezor）就曾是一位國際知名的致力于改變藝術行業(yè)“歐洲中心主義”的策展人和評論家。他曾在2015年5月號的《藝術論壇》的采訪中表示：“我們已經抵達這樣一個時刻：我們不能只有一個同質化的敘事、一種對未來的看法、一個關于什么構成美好生活的獨特想法……這種單一的敘事變得越來越站不住腳，無法自圓其說。”這一句話中提到的多元發(fā)展，其實很適用于第三世界的情況，因為本就是一個多種文化且各個文化相對都擁有較為悠久的歷史，彼此之間與其融合統(tǒng)一，不如保有各自的特色共同發(fā)展為好，這就是我們在此需提到非營利藝術機構的原因。一個值得注意的現象是，即便東南亞藝術整體顯得支離破碎，但是東南亞卻活躍著諸多優(yōu)秀非營利藝術機構和團體。其中最知名的有來自印度尼西亞雅加達的“Ruangrupa”。

成立于2000年的Ruangrupa堪稱業(yè)內“傳奇”，機構已存在了十八年，最初是由一群藝術家自發(fā)成立，而今已成自立獨特的經濟體，并定期舉辦各種藝術節(jié)、音樂節(jié)等。他們以根植于社區(qū)的協作式、慶典式、偶發(fā)式藝術實踐而聞名。作為藝術家，他們有著豐富的國際參展經驗，不是把現成的作品運至不同國家參展，而是因地制宜進行各類實踐活動。Ruangrupa旗下還有十幾個不同的品牌，有做電音的，也有商業(yè)演出和藝廊、文創(chuàng)開發(fā)等。因為它們在發(fā)展壯大的過程中有意汲取不同的社會力量參與進來，因而不僅是實現了自我造血和可持續(xù)經驗，也能補給其他文化領域的養(yǎng)分。這是一個值得中國借鑒的藝術模式。尤其是對近兩年美術館興建熱潮的上海來說，有些問題還是需要反思：我們有多少空間是留給非營利藝術的？——美術館的政治使命和公共身份是與生俱來的，是社會結構中的上層建筑，用一個詞形容是“大樹”;而非營利空間則是大樹長成前的一棵棵小樹苗，;本就具有草根性和大眾性。政府不僅應扶持，也應致力于打造如此“小而精”的藝術空間，目的為最終耕耘出一片健康全面的藝術生態(tài)。從城市精神文明和文化品牌構筑而言，非營利藝術空間的蔓延與發(fā)展，一如城市肌理，在它們的身上，有著海派都市多元的外部特征，也有著開拓的勇氣、人文的情懷以及構筑健康藝術生態(tài)的理想。在此，我有意將這類非營利機構定義為文化的”第三力量”。

當然，從上海來說，情況還是較為復雜的，一方面是地租和開銷的壓力，另一方面也是政府這幾年都在做文化基建的政績。據筆者和一位業(yè)內同行的交流中得知，他們在今年香港巴塞爾藝術展期間考察了幾個非營利藝術機構，對方都對中國的美術館興建表示驚嘆：“哇，你們一下子就造美術館，起點好高！”諸如此類。但是在上海也有堅持做下來的不少藝術機構，如上午藝術空間、OCAT研究館、MoCA亭臺等;如今很多美術館也在考慮：在作為藝術中心的美術館身份之外，是否可以先有替代性藝術空間的做法？即向替代性空間所具有的實驗性、開放性、社會參與性與靈活性靠攏。

國內做得最好的幾家中，我想談一談其中的，泰康空間和A4美術館。泰康空間成立于2003年，可以說是國內最早的非營利藝術機構之一，且無論是在運營、資金來源還是管理上都堪稱國內做得最好的范例。泰康人壽的陳董事業(yè)起步緣于藝術品拍賣，所以他做這個空間也是有一份情懷在，希望能回饋藝術。作為專業(yè)出身的唐昕也有志于泰康空間的發(fā)展，她認為如果僅僅是一個收藏部門就很可惜（這是泰康空間初始的定位），所以用有限的經歷、時間使資源最大化，盡可能將泰康空間的品牌塑造出獨立的面貌。建立獨立形象的同時，大家也會慢慢地發(fā)現泰康空間所做的事情在體制內是很難得的，也是很需要的。

成都的A4美術館則由成都萬華地產投資。和泰康空間從收藏定位起家不同，A4主要是做展覽、推廣和學術為主，更多是為經營企業(yè)文化的形象而存在。而企業(yè)的贊助對非營利藝術機構來說很重要，因為從公司企業(yè)的平臺發(fā)展方向來說，需要從不同的角度和方向讓這個平臺更豐滿，而藝術就是一個有力的方向。在2016年轉型為美術館之前，A4一直做著一家非營利藝術機構所盡可能做的一切：促進國際藝術與文化交流的項目，從2010年開始扶持青年策展人，建立青年藝術家孵化基地開展對公眾的公益講座與導覽、學術研究項目，以及藝術品商店的經營等。轉型美術館可能也只是一個地理位置的更換以及一個更成熟和專業(yè)的平臺，能涉足更多公共美術教育和國際學術藝術項目的實施。從一個非營利空間成長為美術館，A4無疑示范了一條可供研究與借鑒的中國非營利藝術空間之路。足夠的資金支持以及投資者的認可，固然是A4能走到今天的主要原因，但是最根本的原因還是“軟件”，除了專業(yè)、敬業(yè)的館長，孫莉也感謝了團隊的穩(wěn)定。這對一個藝術機構的長遠發(fā)展來說很重要，特別還是年輕人的忠誠。此外，A4十年間的展覽頻次并不高，一共三十八場大型展覽，但是卻做了七百多場公共教育活動并同三百余位藝術家合作。很多成都本土藝術家都是從A4走出的。這一數據足以說明問題。

那么我們再回到東南亞藝術的生態(tài)來說，其實是更適合此類“第三力量”的非營利藝術機構的形成與發(fā)展的土壤。因為更成熟的環(huán)境和體制或許會崇尚更整齊劃一和自上而下的管理，反倒會多少限制多元化的空間維度。在亞洲力量聯合和資源平臺愈加開放的今天，我們需要更多如奧奎·恩維佐、如Ruangrupa機構、泰康空間、A4美術館這樣的存在。所以從這個意義，上來說，是否走出“身份”困局，也根本不是一個多大的問題了。問題在于，作為藝術家的個體，為什么要做藝術以及為什么要堅持做藝術？我們如何發(fā)聲以及如何持續(xù)發(fā)聲？這或許才是我們更應該思考的問題，因為這本身并非是二元對立的問題。