逆流而上的藝術(shù)探索

李麗嬰

挑戰(zhàn)的靈魂：伊夫·克萊因、李禹煥、丁乙

2019.4.28—2019.7.28

上海當(dāng)代藝術(shù)博物館

這是一場(chǎng)規(guī)模龐大的三人展，丁乙是本土藝術(shù)家，而克萊因和李禹煥都是國(guó)外藝術(shù)家，不同的年代生人，不同的國(guó)籍，不同的藝術(shù)手段。展覽涵蓋百余件文獻(xiàn)、繪畫(huà)和裝置作品，將看似并無(wú)太大關(guān)聯(lián)的三位畫(huà)家的作品集合了起來(lái)。本展覽是在中國(guó)第一次大規(guī)模展出伊夫·克萊因和李禹煥的作品，因此有諸多耐人尋味的看點(diǎn)。

如果克萊因尚在人世的話，已有九十一歲高齡，可惜這位獨(dú)具才華的藝術(shù)家英年早逝，應(yīng)驗(yàn)了“藝術(shù)恒久，生命短暫這句諺語(yǔ)。如若論及克萊因在當(dāng)代藝術(shù)史的地位與影響力，可以單獨(dú)舉辦一場(chǎng)展覽，讓現(xiàn)世的人全方位地領(lǐng)略克萊因的藝術(shù)風(fēng)采。而從展覽標(biāo)題“挑戰(zhàn)的靈魂”反映出的主旨來(lái)看，這恰恰是三位中外藝術(shù)家之間的共性與聯(lián)結(jié)的紐帶。

不同時(shí)代、不同文化的藝術(shù)家對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作有著各不相同的理念與實(shí)踐，再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)早已滿足不了藝術(shù)家那天馬行空的想法，開(kāi)始轉(zhuǎn)向?qū)嶒?yàn)、創(chuàng)新藝術(shù)，堅(jiān)持不懈地探索與追求。

縱觀克萊因的藝術(shù)生涯，具有一定的偶然性。早年他癡迷柔道，赴日本鉆研了十五個(gè)月，取得了最高的段位。回到故鄉(xiāng)法國(guó)以后，已經(jīng)二十六歲，開(kāi)始全身心投入藝術(shù)創(chuàng)作。第二次世界大戰(zhàn)以后西方涌現(xiàn)出抽象表現(xiàn)主義的熱潮，克萊因開(kāi)始的藝術(shù)探索正值20世紀(jì)50年代西方藝術(shù)變革劇烈的時(shí)代，從非具象又來(lái)到了具象，更為通俗的波普藝術(shù)萌發(fā)而出，大批藝術(shù)家受到感召紛紛追隨這股潮流。但是身處法國(guó)的克萊因偏偏逆行，對(duì)于無(wú)論是非具象，還是具象，克萊因大膽地去除了圖像，作品以單色畫(huà)的面貌呈現(xiàn)出來(lái)，雖然受到了質(zhì)疑，但他依然堅(jiān)持自己的理念。他的藍(lán)色巨作誕生之后，竟意外獲得了成功，并申請(qǐng)了克萊因藍(lán)的專(zhuān)利。

在展廳一層的樓梯上，鋪滿了克萊因藍(lán)的碎石子，綿延向上通往二層，由此進(jìn)入克萊因的疆域，一大片克萊因的巨型“地毯”式《藍(lán)色色粉》占據(jù)著二樓最為顯眼的空間。從法國(guó)“藍(lán)白紅”國(guó)旗的角度來(lái)解讀，藍(lán)色寓意自由，而從克萊因獨(dú)創(chuàng)的藍(lán)來(lái)看，也是象征著藝術(shù)的自由精神，較之其他的藍(lán)色（湖藍(lán)、鈷藍(lán)、天藍(lán)、普蘭等），克萊因藍(lán)是一種更為耀眼的藍(lán)色，顯露著他那活躍的藝術(shù)思維與靈感。面對(duì)龐大的、一望無(wú)盡的藍(lán)，人們不用像欣賞一般具象或非具象的作品那樣費(fèi)力地去解讀，可以放松心情，讓自己的身心潛入這片獨(dú)特的藍(lán)中，漸漸地遁入虛無(wú)，一切看似有著意義，實(shí)則一切是虛空，觀眾可以從感性的情感體驗(yàn)上去欣賞這件作品。

單色畫(huà)不會(huì)限制住克萊因的思維，他將人體充當(dāng)“活畫(huà)筆”，讓畫(huà)布加入表演。《人體測(cè)量106號(hào)》《人體測(cè)量125號(hào)》均是此種類(lèi)型的畫(huà)作，結(jié)合了行為表演的過(guò)程，最終以平面畫(huà)作的形式得以呈現(xiàn)。

1960年，克萊因嘗試了一次行為藝術(shù)《躍入虛空》，將過(guò)程以攝影的形式記錄下來(lái)，成為他流傳后世的一件重要代表作，表現(xiàn)了藝術(shù)家從二樓飛身一躍，如同輕盈的鳥(niǎo)兒一樣，飛了起來(lái)。這個(gè)躍起的姿態(tài)富有詩(shī)意，然而周?chē)谋尘皡s是普通的街道，形成了一種鮮明的反差。

“虛空”是藝術(shù)家追求的一種狀態(tài)，而來(lái)自韓國(guó)的李禹煥呈現(xiàn)的是另一種意境。這位藝術(shù)家生于一個(gè)韓國(guó)傳統(tǒng)家庭，但是在二十歲的時(shí)候移居日本，在大學(xué)學(xué)習(xí)哲學(xué)，也學(xué)習(xí)日本畫(huà)。他的藝術(shù)創(chuàng)作始于日本。當(dāng)時(shí)的日本社會(huì)經(jīng)歷著激烈變革。從20世紀(jì)六七十年代之交，日本出現(xiàn)了被稱為“物派”的重要藝術(shù)現(xiàn)象，大量使用未經(jīng)加工的木、石、土等自然材料為主要特征，啟示人們重新認(rèn)識(shí)物體和空間的概念，強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力揭示出作品與自然的關(guān)系。李禹煥也受到了這樣的啟發(fā)，在此基礎(chǔ)上發(fā)展出了自己的藝術(shù)理念，成為“物派”的一位中心人物。他來(lái)自東方，有著深厚的東方文化與哲學(xué)底蘊(yùn)，但又學(xué)習(xí)借鑒了西方的藝術(shù)及思潮，不追尋融入哪種流派，而是進(jìn)行自我的探索。

李禹煥的作品《無(wú)盡的階梯》運(yùn)用了大量白色的小石子，鋪在臺(tái)階上引導(dǎo)人們通向二層，與鋪在臺(tái)階另一側(cè)的克萊因藍(lán)小石子形成呼應(yīng)，作為對(duì)克萊因的一種致敬。子是李禹煥慣用的未經(jīng)雕琢、自然的物體，人造的藍(lán)與自然的白既是一種平衡，又產(chǎn)生一種抵抗的力量。二層的裝置作品《關(guān)系項(xiàng)——無(wú)盡之路》長(zhǎng)約五十五米，地面上鋪設(shè)了白色的小石子，還隔著巨大的鏡子，另一段路則鋪設(shè)了克萊因藍(lán)小石子，同樣隔著巨型鏡面，令觀眾既要留意腳下的石子路面，又要關(guān)注鏡中的自己。隔斷的鏡面形成了較為私密的空間，而鏡面影像卻又沒(méi)有了私密性，這是一個(gè)既能融合在一起，又矛盾重重的布局。李禹煥的作品往往呈現(xiàn)出自然與非自然及空間的系列組合，物與物之間的非敘事性、客觀寧?kù)o的外觀表象。

后來(lái)李禹煥主要從事平面繪畫(huà)的創(chuàng)作，筆觸是他作品最鮮明的標(biāo)志。他的《從線開(kāi)始》就是典型的運(yùn)用連續(xù)筆觸完成的畫(huà)作，有著一定的運(yùn)勢(shì)與規(guī)律，透露出寧?kù)o的氛圍。另外幾件大型丙烯畫(huà)“對(duì)話”系列，有著未經(jīng)涂繪的白色背景，用色簡(jiǎn)潔，用大板刷刷出一塊漸變的紅色，或是漸變的藍(lán)色，呈現(xiàn)出一種一氣呵成的動(dòng)勢(shì)與韻律，猶如東方的書(shū)法一般。有的作品則是在一個(gè)角落里呈現(xiàn)出一塊藍(lán)色，另一端出現(xiàn)一塊紅色，它們間隔遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，彼此沒(méi)有關(guān)系，與西方傳統(tǒng)藝術(shù)審美截然不同，與普遍的構(gòu)圖法則背道而馳，這些色塊實(shí)則共處同一空間，賦予人們遐想的空間。

綜觀以上兩位藝術(shù)家的作品，不由產(chǎn)生“少即是多”（Less?is?more）的想法（密斯·凡德羅在建筑領(lǐng)域提出的觀點(diǎn)），而來(lái)自上海本土的60后藝術(shù)家丁乙?同樣在做著看似簡(jiǎn)單而重復(fù)的繪畫(huà)實(shí)踐，不同的是他的作品畫(huà)面往往很飽滿，他那標(biāo)志性的十字與米字格圖形充斥著整個(gè)畫(huà)面，但是視覺(jué)效果上和諧統(tǒng)一，小細(xì)節(jié)，上又有著一定的變化，并非機(jī)械而刻板。

《草圖13件》是丁乙在20世紀(jì)80年代后期的創(chuàng)作草圖，運(yùn)用了鉛筆加丙烯顏料，可以看出他從那個(gè)時(shí)期已經(jīng)開(kāi)始執(zhí)著地進(jìn)行十字組合繪畫(huà)的實(shí)踐。從1988年起，丁乙開(kāi)始畫(huà)“十示”，“十示”是印刷業(yè)術(shù)語(yǔ)，也是精確的象征。對(duì)于多件巨幅的“十示”系列作品，可以看出丁乙將畫(huà)“十示”不斷地延續(xù)至今。丁乙探索出了一種抽象的審美學(xué)，有條理的抽象做法，重復(fù)圖案里的變化，達(dá)到了特殊的效果，無(wú)限地延展開(kāi)來(lái)，通向新穎別樣的意境。

縱然時(shí)光飛逝，藝術(shù)家逆流而上般地探索卻始終不曾停歇。克萊因開(kāi)創(chuàng)大膽的單色畫(huà)，李禹煥的作品“去物化”，丁乙的作品強(qiáng)調(diào)了形式感，他們都拒絕作品的敘事性，不認(rèn)同可讀的繪畫(huà)，關(guān)注的是外在，回到藝術(shù)的本真，以冷靜的姿態(tài)，“逆流而上”地呈現(xiàn)前衛(wèi)、變革的作品。