從創作“痕跡”讀青年版畫家創作

程然

伏脈千里——青年版畫家創作交流展

2019.4.13—2019.5.19

湖北美術館

在特定的事物行徑中，痕跡這一可察覺的線索為事物成為可被研究的對象提供了支撐。在相對穩定的展覽空間中，觀眾能夠多次出入，通過識別展覽海報、前言、標簽等文字信息，以及空間、光線、顏色帶來的身體感受進行對于展覽或某件作品的信息更迭。這類找尋藝術“信息”的動作，類似于偵探在犯罪現場搜索、發現各種可疑痕跡和物證用于進行個體識別。觀眾通過這樣的搜索動作，在展覽中建立自己的觀看方式，從而進行對作品的解讀，通過取證研究的行為建立對藝術的理解。與之對應的是，藝術家在藝術創作行徑時，在作品中所制造的痕跡。版畫被稱為間接繪畫，也可以說是制造痕跡的繪畫。由于制造痕跡的形式不同，版畫也被細分為不同版種，凹、凸、平、孔作為版畫創作的基石，貫穿于版畫家的思想與行為當中，通過對不同媒介材料的熟悉，在多次反復的試驗與制作過程中建立自己與材料間的“觸感”，這種獨特的“觸感”即版畫家創作行徑中的痕跡，亦表現在青年版畫家的創作當中。

在“伏脈千里——青年版畫家創作交流展”中邀請到了多位青年版畫家，他們提供自己的版畫作品以及其他“媒材”的藝術創作，我們通過這種并置的方式來觀察他們的創作痕跡，了解藝術家創作之間的關系。版畫中的分版可以用于處理畫面的虛實空間關系，作品《地景》系列延續了紙雕裝置作品《城市肌理》系列的俯視視角，徐小鼎關注自然界中的人工痕跡，從立體到二維空間的形式亦呈現了藝術家對于同類型題材創作的不同思考。龔斌作品《出軌的比利》和《路人》分別采用了絲網與丙烯噴涂的方式進行創作，作品表達了藝術家對于生活的臆想，作為不同“媒材”創作中的技法聯系，兩組作品都運用到了孔版分版疊色的概念。何詩意的創作以拼貼作為黏合劑闡述著作品之間的聯系，《覆蓋19.2.19》運用了石版畫拼貼的創作技法來強化畫面中的虛實關系，而該技法也常見于她的手繪作品當中。叢偉的創作包含版畫、油畫、紙本和裝置作品，此前在湖北美術館展出的燈光裝置作品《生態插片》令人印象深刻，在紙本作品《Detached?Structure》中，我們可以看到藝術家想要表現的他對于日常生活的關注與記錄，畫面中一些虛擬與現實的元素表達了叢偉對社會與文化的思考。多種創作形式的相互轉換，能夠使藝術家保持鮮活的創作狀態，也能為他們在建立自身作品軌跡的過程中，提供可行的有效依據。理性的克制和感性的抒發常以對立交織的狀態表現在版畫藝術家的畫面中，精于計算畫面節奏和嚴謹制圖都真實地記錄了藝術家的思維軌跡。在蔡遠河的作品《生命的等式》中，數學公式和函數圖形分割著畫面布局，畫面中人物動態作為時間軸上的維度切片，以科學圖示的方式講述了藝術家對于生命軌跡的觀察與想象。《更路簿》本是中國古代漁民記載航道內暗礁和海勢的書籍，王弋飛的創作源于這本書，作品《更路簿》是通過二進制代碼所轉譯而來，從銅版綜合繪畫的二維圖示到銅版腐蝕裝置再到亞克力聲光裝置，材料的變化記錄了藝術家的生活與創作形態。

版畫的制版技法作為版畫創作的技法支撐，與青年藝術家的情感流動能夠一起牽動著創作思維進行演變。凹版作為版畫中制版技法較多且復雜的版畫種類，有著其獨特的魅力，作品《備忘錄》系列中唐滿文運用了飛塵與線腐蝕結合的表現方式，以童趣的視野描繪他心中詩意的微觀世界，透過畫面中的每一個相對細小的元素傳達了版畫藝術家在創作時所獨具的穩定情緒。姚古平的作品有著時間的厚重感，《秋葉與故紙》將時間的記憶封存于畫面之中，“秋葉”與“故紙”似乎有著對應的聯系，藝術家對于與時間有關的社會問題令人深思。虛擬場景的塑造來源于藝術家對于碎片化記憶的記錄和重現，房炯銘的《日常形態》試圖將自己對于藝術表達的切入點幻化成其他空間中的日常之物，以表達自身對于現實的隱蔽思考。平版有著直接繪畫的畫面感，但它的制作卻絕非如直接繪畫那樣直接，趙書弘的作品《大象》系列由現實形象組成，如飛機、坦克和戰艦，作者鉆研平版技法，在畫面中清晰地表現了運用符號化解構這些現實形象的方式，強化其內在的秩序。李芳的作品《景》系列選取了固定元素進行組合，鶴、洞庭石、湖水和矩形的邊界營造出了不同于現實空間的虛擬維度，湖水的起伏秩序營造了極具能量的場域空間。張輝以Photoshop版繪技術塑造人物形象，這些形象幾乎都是女性，張輝善于通過眼神來描繪不同的人物性格，《向光注視》以復數的形式呈現了肉眼可見的心靈震撼。版畫創作的開始，往往源于藝術家在學生時期進入藝術院校時的專業選擇。在學習的過程中，對于版畫的熟悉與理解則是以師傅帶徒弟這種工坊式的方式建立的，師傅提供技術支持，等到了徒弟親自上手的時候，正是藝術家尋找“觸感”提煉自己作品“氣味的重要時期。而在此之前，所有的版畫藝術家都是在花大量的時間進行“觀察”與“繪畫”。藝術家的“觀察”與“繪畫”是他們生活中不可分割的行為動作，源于他們對世界的迷戀，他們試圖用更細致的方式和更獨特的視角觀看世界，同時用繪畫的語言來表現自己對于世界的認知。繪畫藝術遵循文本與圖像之間互為服從的規律，文本的內容或被圖像征服，圖像的意義或被文本揭露，在宋能軒的近期作品《入境》中，藝術家以綜合繪畫的方式將真實風景的圖像與記憶圖像并置，實現了引人“入境”的情景制造。何捷的觀察對象也以風景為主，《樹杪有嫣紅》中藝術家以自然景觀在不同時間狀態下的顏色變化來塑造感官中的自然之物，而《風景》則是對這一視覺經驗的進一步取舍。張瑜以第一人稱的視角貫穿她的繪畫文本，出現在畫面中的手掌借喻人類觸碰世界、認識世界、獲取溫度和觸覺的先行認知方式，這種方式是懷著童心沒有雜念的“第一類接觸”。

值得被關注的是，作為青年藝術家，宏大題材的表現很少出現在他們的創作當中，生活中的情感記憶作為微妙的痕跡藏匿于他們的作品當中。李瑩的繪畫以一種松弛的狀態描繪著事物，《給詩人的九首詩》與《十三朵白菊》似乎是藝術家腦海中低頻閃動的畫面，繪畫似乎記錄著她自己的成長過程，李瑩對此有執著的迷戀。張巍擅長用定格記錄的方式在作品中留存真實情感，這種情感溢于其塑造的空間與人物形象，作品中孤獨的人物形象似乎映射了青年藝術家的成長過程。張巍的版畫《前往塔拉斯坎途中的藝術家一畫家（仿凡·高）》與凡·高在1888年創作的《前往塔拉斯坎途中的畫家》形成對應，其中也表現了對于孤身堅持藝術的敬意，時間的差距感使得畫面中張巍對于凡·高筆下的動態借鑒有著不同的“觸感”。沈乾石喜愛在畫面中用黑色表現時間的流逝與交替，他喜歡夜里出行，看到各種光線與黑色的交糅，如夜晚公園中的皎潔月光，如城市夜景的五光十色。沈乾石的作品《海景》與《不見卻月波不興》在圖式，上都是描繪山體間的自然景象，使用了不同的“媒材”控制畫面中的黑色，以描繪不同時間的自我心境。在《豐滿、復雜、低成本的日常》系列中，楊一雋將繪畫置于某種日常“媒材”中，用近乎直訴的方式來記錄自己的生活碎片，作品自帶的輕松感使人親近，沒有負擔。由此可見，藝術家長期居住的環境等因素會影響到他們的創作軌跡。殷子創作的著重點一直在于對城市建筑的關注，作品《寂靜的節奏》以樸素的表現方式記錄著繁華城市中的安靜角落，在熱鬧的都市節奏中尋找與城市的安靜融合，作為人們的生活空間，城市建筑獨特的痕跡為藝術家的創作提供線索。胡沁迪以多種綜合技法作為日常創作的媒介，“fernweh”系列是一組藍曬綜合版畫，以物影成像的方式呈現藝術家日常捕捉到的有趣事物，生長在西湖邊的胡沁迪在畫面中經常會出現與湖有關聯的元素。黑色螞蟻和灰色的環境是張凌瑞研究生時期一直持續的創作對象，在《蟻生》與《共生》中，張凌瑞講述了忙碌有序的生命群體在人為空間中的運動痕跡，映射了藝術家所處的活動狀態。

以搜索藝術家的創作“痕跡”來解讀藝術家，這種解讀方式的方向是自由而沒有界限的。從“伏脈千里”展覽呈現的當下青年藝術家生態的縮影中，我們能觀察到他們的直覺思考，以及多種創作的相互關聯，而將此一一羅列，這樣做并不只是為觀眾提供視角。青年版畫家以版畫的思維借助材料、經驗、思：維的痕跡構建藝術創作中的結構維度，意圖通過這種疊加的方式來規范、計劃、實施自己獨特的視覺語言，在此過程中，青年藝術家不斷地嘗試打破已有的視覺語言邊界是否隱含著自身創作的困境？也許這樣的疑問才是當代青年藝術家不墨守成規，尋求變化，不斷地從文化、地域和個人生長中獲取經驗，使他們的創作變得豐富的原因。