揭開皮相之下的“自我”

李貝殼

馬克·奎恩出生于1964年，是20世紀90年代中期聲名鵲起的“英國青年藝術家”（Young?British?Artists，簡稱YBAs）之一，這一批藝術家包括達明，赫斯特（Damien?Hirst）、克里斯·奧菲利（Chris?Ofili）、馬克·沃林格（Mark?Wallinger）和雷切爾·懷特黑德（Rachel?Whiteread）等。和許多YBAs一樣，奎恩通過1997年在皇家美術學院的展覽“感覺”（Sensation）獲得了國際關注。

馬克·奎恩在中央美術學院美術館的展覽“皮相之下”主要關注“身份”與“身體”兩大人類主題。“身份問題”在后殖民理論中主要探討由社會建構出的“他者”與主體之間的不平等性。這次展覽的核心主題則試圖打破身體的表象與二元對立的身份理論，考察對象建立在生物的層面，因為從生物構造屬性來說，人生來即是平等的。馬克·奎恩在他1991年創作的首個《面包手》雕塑作品中貫徹了這種思路，由于掌紋與指紋的獨特性，每個人天生就具有與眾不同的標識。這次在中央美術學院美術館展出的《面包手》即取材于觀眾在現場制作的手形面包。

在《我們與星星的化學構造并無二致》（2009）中，馬克·奎恩用一個宏觀鏡頭捕捉了虹膜的構造，然后將這些圖像轉化成這些大型作品。似乎在暗示著去除固有的身份特征之外，每一個個體的同一性與重要性。2000年，國家肖像畫廊委托奎恩為諾貝爾獎得主約翰，薩爾斯頓爵士（Sir?John?Sulston）制作畫像。馬克·奎恩并沒有制作一件傳統意義，上的以繪畫或雕塑為媒介的肖像，而是用科技的手段取得了薩爾斯頓爵士的DNA，將其封存成為一幅微觀并且獨一無二的“畫像”?？髦赋觯篋NA是對形體的抽象表述。任何具象雕塑都是對其真實主體的抽象，即“人體”。矛盾的是，DNA比雕塑更真實，因為它包含了改造人的實際指令。它是一種抽象，卻比想象更真實。

對于個體的癡迷或許還要從藝術家在20世紀90年代的創作背景說起，1983年，馬克·奎恩在為巴里·弗拉納根（Barry?Flanagan）擔任助理時，第一次學習了青銅鑄造。他的首次個展于1988年在倫敦的杰伊·喬普林與奧蒂斯畫廊舉行。隨后他與同輩的英國青年藝術家常常受邀參加英國及海外的展覽，并以“震驚”的創作方式成為世界矚目的藝術明星。自1991年以來，馬克·奎恩用自己的八品脫（約四升）血液制作了面部雕塑《自我》，受到死亡面具文化和自畫像的影響，藝術家每隔五個月需要從自己身上采集血液來制作這個雕塑，然后注入以奎恩頭部翻模制作的石膏模型中。翻模后的雕塑被放在一個有機玻璃立方體中，與一個定制的制冷裝置相連來保持血液的凝固。但與大理石和石頭不同，奎恩的“自畫像”是脆弱而不穩定的。依靠電和制冷技術來防止它的融化，隱喻著每個“自我”都是短暫和脆弱的。

《永恒的春天》與《自我》有著如出一轍的創作手法，奎恩把一瓶花放在一個冷凍裝置上方的液態硅膠容器里。百合花象征著天使報喜和圣母的純潔無瑕，亦與死亡有關?？鲗⒒ǘ涞南笳饕饬x與其對死亡、復活和永生的興趣結合起來。如果說春天是植物再生的季節，也是慶祝復活節的時節，那么永恒的春天給了生命以實質的勝利，不是戰勝死亡，而是通過死亡在永恒的春天和花園里超越人類的自然法則并創造了一種永恒的生命。

展覽中展出的《另一個吻》（2006）是系列作品“完整的大理石”的一部分。這些作品探討了社會對美的觀念，藝術家運用古希臘雕塑的形式來展現那些因意外或天生殘疾而失去肢體的人的身體。在大理石系列中更為出格的作品《懷孕的艾莉森·拉帕》（2005）并沒有出現在這次展覽中。艾莉森·拉帕（Alison?Lapper）是一位生來就缺失胳膊和腿部的藝術家，但她沒有讓自己的殘疾阻礙自己的藝術抱負。她用嘴銜著畫筆作畫，在2003年因其對藝術的貢獻而獲得大英帝國勛章。這件作品最初被放置在倫敦特拉法加廣場的第四根基柱之上，挑戰了傳統紀念碑以展示男性英雄和帝國勝利的題材，再一次引發了廣泛的討論與爭議。

紐約的超寫實主義雕塑，尤其是杰夫·昆斯（Jeff?Koons）從藝術的角度上影響了“英國青年藝術家”一代。例如薩拉·盧卡斯（Sarah?Lucas）和加文·特克（Gavin?Turk）的裝置藝術;馬克·奎恩的作品中也如同昆斯那樣使用玻璃展柜來放置他們的雕塑和裝置作品。此次在中央美術學院的展覽中展出了《切爾西·查姆斯》（2010）《僵尸男孩》（2011）和《治愈之美》（2014），再現了由于對身體的改變而變成“網紅”的名人，并討論了當代人對“自我”的表達以及對“自我”形象重塑的欲望。馬克·奎恩借鑒了不同于流行文化的形式，使得大眾能夠不需要太多專業背景就能夠更加輕易地理解作品。不同于60年代的波普藝術，YBAs的藝術實踐取材于與生活更真實的“現場”。

YBAs這個團體誕生于一個特殊的時期。1979年，撒切爾政府的經濟議程同時呼吁加強對所有公共機構的問責和審查。由于政府大力削減經費，藝術家只有通過自我運營的空間來替發展尋求出路。80年代藝術家常常利用倫敦的閑置廠房作為“替代性”展出藝術作品，而他們的成功或許也拜這種緊縮的文化經濟政策所賜，那個廣為人知的“冰凍”（Freeze）展就是誕生在這樣的氛圍之下。他們表達的主題正好對應了當代藝術的多元發展趨勢，他們關注性與死、褻瀆肉體與身份等問題。這種看似反審美、反高雅的創作方式其實在藝術史上并非開天辟地之事，15世紀正是藝術史上改朝換代的文藝復興時期，畫家們鉆入地下看到當時未知名的地下壁畫（實則為古羅馬尼祿金宮中的壁畫）得到靈感，他們將華麗的線條和詭誕的裝飾復制到王公貴族的府邸、別墅里，一個新的繪畫流派形成了。由于這些壁畫位于地下的未知名洞穴中，風格又過于獨特怪誕，故人們將其稱為“洞穴風格”（Grotesque），這一詞匯后來衍生出“怪誕”之意。而在20世紀末，“反審美”甚至再次流行于當代藝術中。哈爾·福斯特（Hal?Foster）在《壞的新時代》（1996）中提出，在90年代以來的藝術實踐中藝術家常常將“賤斥（Abject）作為藝術創作的主題之一，“賤斥”被理解為一種普遍存在的心理狀態和情感，當代社會試圖否認或掩蓋這種心理狀態和情感?！百v斥”一詞的字面意思是“被拋棄的狀態”，由朱莉婭·克里斯蒂娃（Julia?Kristeva）在其1980年出版的《恐怖的力量》一書中提出。在實踐中，“賤斥”關注的是反審美的不潔之物或與身體功能相關的主題。在20世紀八九十年代，許多藝術家開始意識到這一理論，他們常常將一些極端的手段融入裝置、表演、影像等藝術創作中。而馬克·奎恩與許多YBAs藝術家的作品都在某種程度上實踐了這一主題。包括薩拉·盧卡斯、查普曼兄弟（Jake?and?Dinos?Chapman）等人的作品，都使得YBAs從一出現在公眾面前就成為媒體報道和公開爭論的對象。他們的作品挑起大眾媒體對他們的注意，使得越來越多的媒體將他們塑造成另類的“文化明星”。這也正好證明了90年代的英國對名人、明星的渴望與迷戀。

隨著當代社會的發展，“身份”也成為新的熱議，特別是在上一屆卡塞爾文獻展（documenta?14）上，由于移民涌入歐洲后帶來的一系列社會問題，使得移民與身份問題再次成為策展人與藝術家最重視的議題。在這種政治氛圍之下，馬克·奎恩在2019年制作公共雕塑《我們的血液》也回應了相同的議題。這件作品是由兩個相同的立方體組成的。每個立方體都是由兩千五百多名志愿者捐獻的血液制成的，其中一半是難民，一半是非難民，作品在紐約公共圖書館的臺階上向公眾開放。目前，全球有近6850萬被迫背井離鄉的難民，而作品《我們的血液》是對分裂“我們”和“他們”的對話的直接挑戰。馬克·奎恩在采訪中說道：“對我來說，難民危機是我們所見過的最大的人道主義悲劇之一。我覺得有必要為它創作一件藝術品，通過這種方式我希望可以幫助相關的人?！睆谋砻嫔蟻砜?，觀眾似乎無法看出、分辨出難民捐贈的血液，因此藝術作品體現了一個基本的概念，即在皮膚下，人們都是一樣的。這也印證了霍米·巴巴在《文化的定位》中質疑了以二元對立的眼光看待身份問題的方法，他試圖用“混雜性”取代“差異性”。他認為，在這個時代，人們所關注的不再是生與死的宏大命題，而是一種“陰郁的生存感”。在全球化語境已經成為一種共識之后，“差異”與“混合”是一種人們日益接受的社會現實。

此次在中央美術學院的展覽中，馬克·奎恩的作品《切爾西·查姆斯》（2010）、《僵尸男孩》（2011）和《治愈之美》（2014），再現了由于對身體的改變而變成“網紅”的名人，并討論了當代人對“自我”的表達以及對“自我”形象重塑的欲望。特別是在“網紅”經濟的帶動下，越來越多的人愿意將自己的生活暴露在公眾的視野之下，這種以吸引眼球的方式來成名的工作方式與YBAs剛剛出道時的創作方式有著相似之處。利用“身體”來創造大尺度作品吸引眼球。但隨著YBAs逐漸成為商業復制模式上的一個組成部分，他們的展覽所帶來的感官震撼也就不再像最初那樣強烈，而更多的是一種成功模式的再現。此次中央美術學院美術館的展覽雖然沒有全方面地展出馬克·奎恩的重要作品，但從思維模式，上來說，或許能夠為觀眾提供一個反觀“身份”“網紅”與“身體”這幾個當下熱點問題的契機。