封印與藏針

陳志奎

中國(guó)風(fēng)景：2019泰康收藏精品展

2019.3.21—2019.5.5

798藝術(shù)區(qū)

泰康的當(dāng)代藝術(shù)品味是明晰的。展廳彌漫著一股清新的品質(zhì)和學(xué)術(shù)感。這種學(xué)術(shù)感，體現(xiàn)在藝術(shù)語言覆蓋的全面性和藝術(shù)家作品甄選的審慎。諸單元的主題名稱：“從神性到日常”“傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間”“從形式到態(tài)度”“觀念的拐點(diǎn)”和“造像與造型”等，已經(jīng)有所昭顯。這種梳理方式，一方面意味著一種研究態(tài)度;另一方面，作為集大成的綜合收藏展，劃分主題和分單元的方式來呈現(xiàn)，不失為一個(gè)好的方法。

有趣的是，展覽的九個(gè)單元，每一單元都是“從高處到低處”，最后都落到了生活現(xiàn)實(shí);每一單元，都用當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行了托底和回?fù)簟Ｓ谑牵陀辛擞^眾在展廳中看到的此樣風(fēng)景：陳逸飛與劉窗的并列，靳尚誼與胡向前的搭配，吳冠中與娜布其的組合，劉開渠與趙趙的并置——可以理解為這是策展人有意為之的聰;慧，也可以理解為為了掩護(hù)滿漢全席式的上菜，挪用了“并置”這個(gè)詞匯。但是，這確實(shí)應(yīng)和了泰康高管莊惟偉在媒體提問環(huán)節(jié)所說的“泰康的收藏標(biāo)準(zhǔn)就是看作品對(duì)時(shí)代的敏感性”。

展覽既然被稱作“中國(guó)風(fēng)景”，泰康當(dāng)然是有底氣的。

“體系化收藏”“收藏作為生產(chǎn)力”“知識(shí)生產(chǎn)”，近些年來，頻繁地出現(xiàn)在與泰康相關(guān)的出版物和訪談中，用收藏建立價(jià)值判斷和長(zhǎng)期的生態(tài)影響力，用收藏構(gòu)建一個(gè)代表性的圖景和戰(zhàn)略性系統(tǒng)。依托財(cái)團(tuán)的支撐，整個(gè)計(jì)劃是穩(wěn)定和長(zhǎng)效的。“中國(guó)風(fēng)景”展昭示了這個(gè)野心。重新整合、反思藝術(shù)機(jī)構(gòu)的使命、價(jià)值，創(chuàng)造自己的營(yíng)運(yùn)方式，在這方面，泰康空間的確是敏感和自省的。

另一個(gè)有意思的現(xiàn)象是，泰康收藏精品展對(duì)“劉”姓藝術(shù)，家的喜愛。劉野、劉煒、劉窗和劉辛夷四位藝術(shù)家，每人都被展示了兩件作品。當(dāng)然，胡向前、馬秋莎和仇曉飛也是各兩件，這是其他藝術(shù)家所沒有的“待遇”。這也再次印證了泰康的當(dāng)代藝術(shù)價(jià)值觀。劉野的品質(zhì)毋庸置疑，劉煒在他那個(gè)路數(shù)的架上領(lǐng)域已無出其右。泰康對(duì)劉窗的偏愛不是沒有道理，比如這次展出的兩件作品《從比特幣挖礦與少數(shù)民族田野錄音》《收購(gòu)你身上所有的東西（楊曉娟）》，從日常元素到現(xiàn)代媒介，從知識(shí)考古到情景并置，劉窗的“新”是可接受的、可理解的，屬于比較安全的當(dāng)代藝術(shù)語匯——這也是泰康最喜歡的一類：有現(xiàn)實(shí)的名義，有語言的轉(zhuǎn)換，有學(xué)術(shù)的趣味。看到劉窗，筆者想到了馬六明、華偉華和葛宇路，都纏斗于自身存在與環(huán)境的糾結(jié)，在湖北籍藝術(shù)家身上，似乎看到了一種共同的狠勁。劉辛夷的《平天下》和《自動(dòng)手臂》，作為本次展覽為數(shù)不多的直接政治隱喻的作品，成為象征性調(diào)劑。

泰康收藏展，九個(gè)單元，九條線索，“安排得明明白白”。按照泰康空間公布的邏輯脈絡(luò)，展覽包涵了三個(gè)代際：紅色時(shí)期的藝術(shù)、20世紀(jì)80年代始現(xiàn)的第一代當(dāng)代藝術(shù)家和今天的年輕藝術(shù)家。策展人唐昕說：“通過這些作品的并置能讓觀者看到三代人三觀的變化暨代際關(guān)系的復(fù)雜性……本次展覽的核心就是特意安排觀眾在同一個(gè)情境下觀看幾種紅色時(shí)期和當(dāng)代藝術(shù)的并置，比如沈堯伊的《革命理想高于天》和劉野的《朝陽》的組合，這是非常有故事性的一組。前者描繪的是長(zhǎng)征征途中革命先輩們講述對(duì)未來理想的展望、憧憬，后者則是這種理想的沉淀在后代的顯現(xiàn)。泰康空間的工作方法是強(qiáng)調(diào)歷史性地看待當(dāng)代，不是割裂地、孤立地看紅色時(shí)期或當(dāng)代。”1943年出生的沈堯伊在1976年創(chuàng)作了《革命理想高于天》，1964年出生的劉野在1999年創(chuàng)作了《朝陽》，都是差不多的年齡，不同的是，后者描繪的對(duì)象是自己，前者描繪的不是自己;后者相信他畫的“東西”，前者不一定相信他畫的“東西”。

筆者認(rèn)為大部分特殊年代的藝術(shù)創(chuàng)作，具有藝術(shù)市場(chǎng)意義，但沒有藝術(shù)史意義。

這讓筆者想起了日本設(shè)計(jì)師倉(cāng)誤史郎的一件作品《布蘭奇椅子》，椅子的主體是透明丙烯酸材料，里面封印著人工仿造的玫瑰花片，這個(gè)玫瑰是電影《欲望號(hào)街車》中布蘭奇小姐裙子上的花樣，所以叫作“布蘭奇椅子”。玫瑰本是浪漫，是生機(jī)，是美，但是，封存在透明材料中的玫瑰，盡管姿態(tài)各異，卻趨向于無限的沉寂——這是裝飾之美，其意義止于標(biāo)榜。

筆者最感興趣的還有展覽對(duì)于第一代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家和今天的年輕藝術(shù)家這兩個(gè)代際之間的比較。例如，按照泰康的定義，楊詰蒼與王光樂屬于不同代際。楊詰蒼的《千層墨》和王光樂的《壽漆》都?xì)埩糁L畫性，都是利用相對(duì)純粹的物理材料，都加入了時(shí)間性和多維概念，拉伸了作品的意義跨度，增強(qiáng)了闡釋的褶皺。在趙趙的《項(xiàng)鏈》《歐元》《碎片》《重復(fù)》中，材料的轉(zhuǎn)換、語言的觀念性，與“觀念雕塑家”隋建國(guó)何其相像。而策展人將政純辦與馬秋莎的影像作品放到一起，已經(jīng)承認(rèn)了一個(gè)問題——站在局外人的視角，60后藝術(shù)家和80后藝術(shù)家的新媒體作品似乎沒有多大區(qū)別，只不過是集體記憶與個(gè)體記憶的比例問題。政純辦的《豆腐，功夫》，用重復(fù)疊加的方式將形式發(fā)揮到極致，進(jìn)而以頌揚(yáng)的方式催生出戲謔感，故意去消解和比對(duì)作品的原材料——?dú)v史政治和家國(guó)情懷;就是這樣的闡釋，如果將名詞微調(diào)，保留動(dòng)詞，也可以用于馬秋莎的《從平源李4號(hào)到天橋北里4號(hào)》。

近兩年，尚揚(yáng)的新作《壞書》和《白內(nèi)障》系列引眾人側(cè)目，已完全超越他在“中國(guó)風(fēng)景”中展出的《董其昌計(jì)劃》。可見，即使是同一個(gè)人物，也在用實(shí)際行動(dòng)致力于打敗時(shí)間。對(duì)于藝術(shù)家這樣一個(gè)創(chuàng)造性極強(qiáng)的職業(yè)，“代際”作為一種研究方法，沒有問題，但它難以詮釋藝術(shù)個(gè)體的復(fù)雜性與矛盾性。

從個(gè)人偏好的角度來看，本次展覽中馬秋莎的《沃德蘭》是筆者最喜愛的一件作品，有文學(xué)味，耐品，平實(shí)，煙火氣中夾雜著冷峻，能量強(qiáng)烈。《沃德蘭》固然沒有逃脫形式審美的藩籬，好在沒有套路掙扎的痕跡，一股真氣撲來。面對(duì)這件作品，筆者聯(lián)想到了卡巴科夫，二人都詮釋了對(duì)原生的逃逸，混雜著一種“斯德哥爾摩”式的情感。藝術(shù)家是在講故事、在唱戲，段位的高低，在于套路和真我的比例博弈。當(dāng)代藝術(shù)已然無法逃脫制造和技術(shù)性，難在如何最大限度抵制“言說”和保留“不可言說”。

泰康空間總策展人唐昕認(rèn)為：“當(dāng)我們?cè)诖罱ㄒ粋€(gè)框架，對(duì)內(nèi)在工作，希望通過持續(xù)的工作去完善它，最終逐漸形成了一種方向和方法，在這個(gè)框架之外的人也許不是那么容易進(jìn)來，甚至?xí)J(rèn)為我們的工作是保守、精英化和高冷，但我們的搭建還沒有完成前，即使被認(rèn)為保守，這個(gè)工作還是要持續(xù)去做。什么是保守？不開放和自我束縛是保守，一旦我們所做的工作是另外一個(gè)更宏觀的工作的一部分，那就不叫保守。要完成一種建構(gòu)，做好一些事情，需要定力、時(shí)間和精力，堅(jiān)持很重要。

“作為知識(shí)生產(chǎn)型的平臺(tái)，對(duì)外，知識(shí)衍生成展覽、活動(dòng)、講座、分享;對(duì)內(nèi)，知識(shí)構(gòu)架出的是美術(shù)館的文化價(jià)值體系。美術(shù)館是匯集信息資源，并將這些轉(zhuǎn)變成知識(shí)生產(chǎn)的發(fā)動(dòng)機(jī)。我們還是應(yīng)該要有大量的精力放在這些看似沒辦法計(jì)算的工作上，美術(shù)館給觀眾帶來的精神參與度，最花費(fèi)時(shí)間成本的研究、收藏、培養(yǎng)過程，這都是沒有辦法量化的，但它們才是美術(shù)館真正的內(nèi)在支撐，是一個(gè)機(jī)構(gòu)的靈魂。忽略掉這些無形的工作，機(jī)構(gòu)以后會(huì)是一敗涂地。

評(píng)價(jià)一個(gè)展覽，會(huì)看它在語言深度上有沒有推進(jìn)探索得更遠(yuǎn)一點(diǎn)，在展覽模式上有沒有創(chuàng)新，在文獻(xiàn)梳理和作品整理上有沒有新成果。藝術(shù)品收藏，作為私性行為，無可非議，無可指摘。“中國(guó)風(fēng)景”展作為一個(gè)私營(yíng)收藏回顧展，似乎已經(jīng)做到了極致。而且，在抄襲風(fēng)波彌漫中國(guó)的今日，泰康堅(jiān)持本土藝術(shù)收藏和支持年輕藝術(shù)家的計(jì)劃，或許能夠提振中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的信心，意義卓遠(yuǎn)。