“建筑是樂曲，我是演奏者”

王凱梅

埃萊娜·比奈：光影對話三十年

2019.4.19—2019.7.21

上海當代藝術博物館

今天的我們被包圍在都市的高樓大廈之中，當我們如數家珍地討論每平方米的房價時，有幾個人會去認真地思考這個牽系現代生活最普遍的話題所具有的真正含義呢？城市被建筑包圍著，而究竟何為建筑？古羅馬工程師維特魯威（Vitruvius）在他的著作《建筑十書》中歸納了建筑的三個基本要素：美觀（Venustas）、堅固（Firmitas）和實用（Uilitas）。如果用這三個要點來重新審視城市的居所和房屋，我們又該怎樣來看待這些構成當今社會和生活的普遍風景呢？現代瑞典建筑歷史學家科內爾（EliasCornell）向建筑系新生解釋建筑的概念時說道：建筑是對實用的現實進行的美學管理。當我們把兩位時隔兩千年的學者對建筑的總結匹配在一起之后，就會發現建筑不僅立足于其遮風避雨的實用性，另一個貫穿歷史的根基是對建筑美學的要求。有了這樣的基礎，當我們再次仰望陸家嘴的摩天大樓，審視隱蔽在梧桐樹后的上海老洋房的時候，如何發現建筑的美成為一個值得思考的問題。

上海當代藝術博物館的展覽“光影對話三十年”中，第一次展出了瑞士籍法國攝影師埃萊娜·比奈（Helene?Binet）在三十年間通過相機鏡頭記錄的出自全球著名建筑師的經典作品。為房子拍照讓比奈成為一位聞名建筑界的攝影師，在2019年初，她被授予了“建筑界中的女性”成就獎，表彰她三十年來通過攝影來塑造大眾對建筑的理解。現代建筑在今天城市之中的重要性早已超越其實用性，是當代社會美學體驗、社會意識、消費機制、政治宣言的先鋒代表。“城市是一個神奇的發明，建筑是這個發明上最表層的體現。”意大利建筑師皮亞諾（Renzo?Piano）曾這樣描述建筑。這位20世紀70年代抱著游戲的心態投中了巴黎老城改建最大的文化中心工程的建筑師，在巴黎市的中世紀古城區建造了一座建筑史，上最具影響力的后現代主義建筑——蓬皮杜藝術中心。這件大膽、極端的建筑物在近半個世紀經歷褒貶不一的評論后，如今已經成為建筑經典。蓬皮杜藝術中心帶動了現代建筑與文化藝術場所結合的時尚。今天，世界各地的城市中，各種現代和后現代建筑風格的美術館、博物館已經取代教堂，成為今天人們尋求精神庇護的場所;在圖像爆炸的時代里，它們又轉化為成千上萬游客的自拍背景。而埃萊娜·比奈在三十年來所做的，就是延用大畫幅的膠片照相機拍攝建筑。在建筑師眼里，她用攝影藝術對光線、質感和材質密度的考慮與建筑本身結合，現代主義和后現代主義風格的建筑物自身的沖突和撞擊感在她的圖像中得到詩意的表達。在當代藝術界，她的攝影同貝歇爾夫婦（Bernd?&?Hilla?Becher）、安德烈亞斯·古爾斯基（Andreas?Gursky）、托馬斯·魯夫（Thomas?Ruff）等觀念藝術家一起，用攝影藝術建立起與建筑的空間性和時間性的對話。

“如果你跟我說建筑攝影，連我都會覺得無聊。”在上海當代藝術博物館展覽開幕前夕，比奈與我談論她的創作。“我不是一個建筑的記錄者，我是在以建筑為材料進行我的藝術創作。”音樂世家出身的比奈將這個創作工作比喻成作曲家與音樂家的關系，“當作曲家完成了創作，作品就由音樂家來演奏，那時作曲家的作品就成為每一位音樂家自己的作品。”每一座建筑如同一首帶著建筑師個人風格的曲目，而比奈就是那個坐在鋼琴后面的鋼琴師，那個拉動琴弦的大提琴手。在面對現代建筑之父勒·柯布西耶（Le?Corbusier）的水泥鋼筋建筑時，比奈用長曝光捕捉到光線投射在水泥立面上的瞬間，如裙裾一般飄舞的自由感;她用鏡頭仰望拉·圖雷特修道院天花板上水平開啟的天窗，光線普照在裸露的水泥內立面上，光與影的黑白對比塑造出畫面的空間感，天國的神性在這肅穆的氛圍中油然而生，也回應著柯布西耶的建筑理念中的建筑空間雕塑感。比奈準確地將柯布西耶倡導的現代建筑的新語言：底層挑空、自由平面、自由立面及水平窗，通過她鏡頭的布局、光線、空隙生成圖像，建筑師的抽象思維被轉譯為能夠打動普通人的畫面，形成建筑、攝影師和觀眾凝聚在同一個畫面上的對話。在塑造我們對建筑的理解上，比奈開辟出一條用圖像解構世界的道路。

這正是我在觀看埃菜娜·比奈的展覽時，意識到的建筑在實用性之。上的“美學管理”。上海當代藝術博物館的展廳內，比奈三十年來職業生涯亮點的作品和為展覽創作的新作《蘇州園林》，以一種建筑師工作室式的干凈極簡的方式陳列出來，展廳布光均勻明亮，不同尺寸的作品也讓人想到工作中的設計師的桌面。展覽圍繞幾種不同線索的對話：建筑師的重要作品與歷史古建筑的對比，現代主義的鋼筋水泥居民樓與反思生命的建筑雕塑的呼應。在展示與比奈有過長達二十五年合作的扎哈·哈迪德（Zaha?Hadid）的作品時，比奈用延綿的瑞士雪山對應哈迪德作品中流動的能量。建筑的復雜性在比奈的作品中被濃縮為極簡的攝影畫面，她的創作首先是一個強制性的刪減過程。在力求畫面的純粹性上，她不僅有意地去除畫面上人的痕跡，避免人的出現給畫面帶來的敘事性;她堅持用大畫幅膠片相機拍攝，一次拍攝只有二十五張底板，限定她每一次按下快門前的深思熟慮和目光專注。比奈告訴我每當她開始一個建筑的拍攝創作，她都一定會在現場花幾天的時間去體會建筑，讓建筑本身的詩意在自然光線的變化中慢慢浮出。一天中從清晨日出到中午太陽當空，再到晚霞落日，建筑在日光變化中呈現出不同的狀態。這時候，她只是用肉眼去觀察光的變化，以及光線造成的影子的變化，她開始在腦海中構思畫面。三十年的拍攝經驗讓她意識到現代建筑對于攝影相適宜的一點是，那些打破和諧的立面和線條可以在攝影師的取景框中被任意切割，反倒是古典建筑嚴格的秩序和理性會限制攝影師的自由，這也是為何在羅馬長大的比奈至今還沒有拍攝過那個城市中最莊嚴的古典建筑——萬神殿。“我的小學就在萬神殿的后面，小時候我無數次地走過它的臺階，仰望過它威嚴的柱廊。我的少年時代的羅馬城，就像費里尼的電影，那座城市的噴泉、神廟、教堂讓我意識到建筑的力量，對建筑的敬仰從那時起就植入了我的心中。”

這是埃萊娜·比奈第一次在中國做展覽，為此她專門創作了以蘇州園林為主題的全新作品。她被中國園林建筑中“無限圖景”的想象吸引，將鏡頭對準了隔離開園林與外面世界的墻垣。墻上歷經風吹雨打形成的千姿百態的青苔，在比奈的眼里變成了中國的山水畫作。當她把三腳架架好，開始高聲地倒數十秒鐘的長曝光的時候，園林里好奇的游人竟不由自主地加入她的數數中，甚至還有人主動地幫她阻攔可能會進入畫面的游人。這場奇妙的經歷就是這組在游人如織的拙政園里拍下的空景中看不見的刺點，是墻垣的攝影正在提醒我們的墻外世界的鮮活有趣。比奈鏡頭下的蘇州園林是靜怡、詩意的，這是她對中國的想象和她的意愿記錄的現實。我想讓她為這樣的中國配一首音樂，我問她是否會選擇那種在西方的中國餐館中最常聽到的江南絲竹。“那不是中國”，比奈很確定地回答我，“那該是一曲抽象極簡的自然之聲，如薩替（Erik?Satie）的鋼琴小夜曲記錄流淌著溪水、影子和記憶模糊的歲月留下的痕跡。”比奈在西方戰后混凝土美學建筑前的冷靜克制在東方園林中開始變得濕潤起來，一貫的黑白影像替換成了冷光的彩色。比奈竭力將自我放置在她所拍攝的對象之外，用光影解說建筑師用水泥和鋼板制成的作品，用蘇州園林里布滿青苔的墻垣去想象邊界外的無限世界時，她已把拍攝建筑的創作轉變成了用照相機營造視覺空間的藝術創作了。

然而，為什么是蘇州園林而不是布滿了各種后現代主義風格建筑的新上海呢？“情感，”比奈很誠懇地說道：“最終，那些被我攝入鏡頭的建筑都在我心中占據著強烈的情感位置，它們的形象從被我攝入鏡頭到在暗房中慢慢顯影，這是一個我和建筑之間的情感歷程。我喜歡這樣安靜的情感，需要在視野能夠控制的范圍內拍攝我的對象，高樓對于我來說太激烈了。”

下一次，再仰頭眺望六百三十二米的上海中心大廈的時候，我會認真想想比奈說的建筑與情感，重新思考建筑的“美學管理”，這是埃萊娜·比奈的展覽給我們的提醒。