歷時、共時以及詩歌的現實性

唐翰存

當年在大學校園里淘到古馬的第一本詩集《胭脂牛角》，最近獲贈他最新的詩集《大河源》，恍惚二十年過去了。期間古馬出版過多少本書，不得而知，隱約覺得還有《西風古馬》《古馬的詩》《紅燈照墨》《落日謠》等。詩歌要經歷時間，在時間的坐標上成為文本，成為人們熟悉的東西。詩人也是，在時間里脫變，在時間里充足和遺憾。時間本身就意味著錯過。詩歌是挽留那種錯過，用語言，用情緒，用事物的詩化方式。

可以說，在當代詩人里，古馬是為數不多的對時間抱有深遠情懷的詩人之一。正如他的名字“古馬”所包含的時間喻指一樣，詩人確是人如其名地踐行著他的“詩歌考古”。他的創作譜系，可以追溯到上古的《詩經》。聽他談論《詩經》，談論杜甫、王維等人，那么細致入神，那么深切有味，無形中復活了很多知識性、歷史性的訊息，到達生命和生活現場。是的，在古馬的語境里，那些古時的人和物，似乎從來就不曾“過時”，反而可以成為寫作最“時下”的東西。他在一些詩的題記中引用古人的句子（當然還有外國詩人的），在一些詩的正文里楔入古人的句子，乃至整首詩、整本詩集的精神氣貌，都有古雅清深的一面。在詩集《大河源》里，他第一次為每首詩都標注了寫作時間、修改時間，從寫于1997年5月的《寄自絲綢之路某個古代驛站的八封私信》，到寫于2017年8月的《孟達令》，時間跨度20年。然而詩人的“歷時”，不僅僅包括這個“寫作時間”，也包括他在詩歌中的“敘述時間”。即“紅燈照墨/胡人眼圈發黑”的時間，八大山人畫作中“施主請茶”的時間，當然還有“圣索菲亞大教堂”的時間，“磁懸浮”的時間，“雁灘花鳥魚市場”的時間，“七月之殤”的時間等。這“敘述時間”跨度更大，更穿越，更顯張力，乃至“雪眉積攢從古至今的新氣”（《西涼雪》）。

從某個角度看，詩人的“歷時”，是為了讓“寫作時間”分享更多的“敘述時間”，如此，他才有時間藉著自己的識想，貫通古物與今物，連帶古人與今人，讓它們共現于此在的詩意形態之中。之所以能“識想”，能“共現”，主要是思維和想象的作用，是將時間藝術轉化成了空間的藝術。所謂“籠四海于形內，挫萬物于筆端”，即空間藝術在想象中的無限延伸。這種現象并不稀奇，古往今來的創作事例很多。因為相對于音樂，詩歌本就是空間的藝術。詩歌不僅需要“歷時性”，還需要將“歷時性”轉變為“共時性”，將時間空間化。惟其如此，詩歌作為語言符號的因素才能發揮出來，它的意象指涉才有地方還原，才可能讓隔斷的、相繼的存在在某一刻順應某種詩藝構形而完整出現?！扒屣L周郎衣袖/水月蘇子額頭//立于田間/一只白鷺/是我傳神小照/背景：/一株春天的白玉蘭/水的花瓣上/沒有火的陰謀/也沒有月光的字跡//空明/凈了/我有三分自在//清風自在/水月自在//三分鐘后/白鷺飛走//白鷺帶我一起飛走”（《赤壁》）“一艘遠洋貨輪/壓倉的夢/比鉛塊沉重//正午/太陽的光線幾乎生銹了//一只海鷗/慢悠悠，仿佛前清/一冊宣紙裝訂的閑書/在水面之上//鷗影翩翩/過了清末，且過了民國/時至今日，貨輪的/汽笛聲/陡然飆升資本紅雨萬丈的噴泉//玄機四伏/我渾然不知吳淞口外/霧有多大/浪有多高”（《黃浦江上》），在這些詩里，我們看到時間怎樣“相繼”，從三國、北宋到“我”所看到的今天，從前清、民國到“此時”的吳淞口。時間被物化了（時間本來不可單獨存在），被意象化了，它具有了某些具體實在性。同時，物也被時間化了，有了歷史之物與此在之物。在一個大的空間范圍內，時間化了的物被相繼吸納進來，物化了的時間在空間里“歷時”，同時又“共時”，一起進入詩人的感觀，進入一首詩的構造。因為有“我”的主體性存在，借助“立于田間”的“白鷺”、“一株春天的白玉蘭”、“遠洋貨輪”、“海鷗”等意象的介入，時間的單向、一維、相繼性被打破，以物化形式共處于“我”的觀感與識想之中，也就是說，時間被空間化了。

時間的空間化，雖不是多么新穎的藝術，它能夠為一般性的思維和想象所達到，可是，要處理得高妙，卻也并非易事。而且，將這一過程僅僅看作是一種詩藝，也是不全面的。至少在“離群心遠/我心自成星空”的詩人古馬那里，是存在誤差的。它之于古馬，不僅是一種詩藝，一種思維和想象，一種語言習性，它更是一種情懷，一種現實的“世界觀”。惟其如此，古馬對那些已經過去的事物，對歷史的古細，懷有那么深情的迷戀與追想。古馬對當下的熱愛，連接于彼時之物?；蛟S，在詩人眼里，無所謂當下，也無所謂歷史，它們都是他的現實，是他筆下的活生之象。所謂“前涼抱灰/后涼跟隨”、“周而復始”（《西涼謠辭》），天行的節律，也成就一個詩人認知世界的一種心得。因此，他才可能在時空上灑脫，不為一時一事所拘泥。

看這首《國度》：“飛機墜落/何時 ?茫茫雪原//一只鳥兒王顧左右/于鋼鐵的殘骸上/輕輕一跳/再一跳//雪國鮮活/森林閃動麋鹿的眼睛//冰封的河底/魚兒不做鵬鳥的夢/帶著天生的嘴巴/尾巴分叉/裙子開花”，初看，第一節似乎很“殘忍”，將一個原本可以呼天搶地的悲劇事件，輕輕掩過，敘述轉向“一只鳥兒”、“麋鹿”、“魚兒”，讓它們共同參與了對事件的遮掩。原來遮掩悲劇的，不僅有雪，還有其他生命。在死亡的殘骸地，新的生命依然鮮活，懵懂地展現出生命之美。此中情理，既是現實的，也是可理解的。我們不僅不能責怪詩人的冷靜、“殘忍”，還要贊賞詩人將造物的意念隱含詩中，產生超邁之思。然后，再回頭體味那句“何時 茫茫雪原”，竟有了某種深重的悲憫。

古馬的詩歌，往往不會為了現實而“加重”現實。他的詩歌總體上有一種輕靈的氣質，有一種曲折幽微的況味。他常常讓歷史來到當下，讓當下回應歷史。為了回應，達到信息的某種等量平衡，詩人需要剝離依附在當下時間里那些過于累贅、過于為當下所看重的東西，就像他寫歷史，同樣剝離歷史時間里那些過于累贅、過于為曾經的歷史所看重的東西一樣。當下需要為歷史讓渡出一部分“當下性”，歷史也同樣需要為當下讓渡出一部分“歷史性”。這樣一來，在時間兩端，輕重權衡，取其輕，然后才能在一個融合了當下與歷史的物象空間里，達到一個適當的權重。也就是說，這種詩歌所表達的現實，具有二重性，即現實的歷史性與現實的當下（當代）性。由此導致的結果，是詩人既不會刻意去迎合歷史，也不會刻意去迎合當下，他站在一個相對獨立的審美視點上，相對超脫地看待他所要表現的事物。他有自己的一個視野和尺度，或者說，他一度有這樣的視野和尺度，用詩歌來處理他面對的現實。

這當然并不意味著，古馬的詩歌在“歷史性”與“當下性”之間取了一個中庸的平衡，也不是說他的詩歌已具備了一個高枕無憂的超穩定結構。所謂“超穩定”，大致是由“不穩定”累積起來的一個理想狀態。在《孟達令》的開頭，古馬說：“寂靜以萬物為中心”。萬物變動不居，亦有“自重”，在動態中呈現靜態。這“寂靜”被詩人發現，從“萬物”中“提煉”出來，“寂靜”就是詩人尺度里的東西。到了“撒拉撒拉/腰肢說話//石頭縫里淌清水/花兒換個唱法——”，已經有了變數和游移，所謂“換個唱法”，也是詩人尺度里的東西。

這首《變奏曲》，似乎就想“換個唱法”：“被人拿草棍兒撥弄的螞蟻/左走右走/像天底下謀事的人//想當年/卡扎菲左走右走/也像/一只非洲螞蟻//一只黑螞蟻/一霎時變成紅螞蟻/據說，是被一把美國軍刀/捅了屁眼//當然/那把年輕軍刀更絕/不會聽他一個老草棍兒/折斷前悲哀的叫喊：//‘我就像你的父親/‘你就像我的兒子”，這首詩在古馬的作品里，算是比較另類，它以時事和新聞因素入詩，當代意味強烈，語言比較反諷。一句“想當年”，雖然捎帶了一點歷史感，可是以剛過去不久的今天的眼光來看，總體上仍屬于當下范疇。當下感如此強烈的題材，在古馬的視野里受到觀照，這不是偶然的。

實際上，詩集《大河源》的出版，即體現了古馬某種明顯的變化企圖。他讓題材在時間上向后位移，讓時下的事物更顯眼起來。他增加了詩歌現實中的“當代部分”。只要稍加留意，就不難發現這一點。像《格爾木，格爾木》《沉默的郵戳》那樣涉及野營駐訓、送子當兵的詩，似乎在以前的詩集里是不可能有的。類似《山隅》《興隆山中》《雁灘斷句》《秋浦》《清竹放鶴圖》那樣贈送友人的唱和之作，以前也不可能同時出現那么多。當然，這并不是說古馬詩歌的“以前”與現在斷裂，也并不是說以前古馬的詩歌缺少當代題材。他詩歌表達現實的那種“二重性”，使他不可能不關懷“當代”。只不過，詩人可能覺得他關懷“歷史”足夠，關懷“當代”有待進一步增強，于是就讓當代題材特別是當下題材有意凸顯出來。“去年冬天的那個寒冷的傍晚/在西去列車緩緩啟動的時刻/那些貼在車窗上/向外張望的新兵的臉/有一張屬于我兒子——/‘像信封上的一張郵票”，這是《沉默的郵戳》的開頭，它不僅開啟了一首長詩，開啟了某種日常思維，也開啟了古馬詩歌“散化寫作”的歷程。

所謂“散化寫作”，也許是為了適應某種當代性。此處，我之所以說是“散化寫作”，而非“散文化寫作”，一則因為“散文化寫作”由來已久，幾乎從新詩誕生之日起就開始了，二則因為詩歌的“散文化寫作”常常遭受人們的非議，而成為一個受貶的概念。說古馬的詩歌里出現“散化寫作”，而非“散文化寫作”，就是為了避免某種貶義。同時，“散化”已成為一種現實，古馬詩歌的現實。在《大河源》里，有一篇《漢磚》顯得分外另類，通篇不分行、不分解，只有長長的一段，記述小時候受父親的監督在漢磚上練字、受母親懲罰頭頂漢磚的情形，“雙手扶定頂在頭上的那塊血色浸潤的巍巍的青磚，悔過自新，且須做到端端正正，否則就要被笤帚把抽打骨拐……金色的魅惑，金色的煙塵，唯有漢磚方正敦厚?！币黄稘h磚》，寫得像漢磚一樣古拙、考究、“方正敦厚”，這種結構和語體形式，在古馬此前發表的作品里從未出現過。

現在，古馬詩歌的一個趨向，看上去似乎是：他不想再一首一首地寫，而是想一篇一篇地去寫?！耙皇住焙汀耙黄敝g，雖有方寸，差別大矣。他新近的那些詩歌，很多寫得寬松，有的甚至松散，語言總體上放開了。這種變化，對古馬而言，是好事還是壞事？現在還不好定論，反正他已經炮制出這種變化?；蛘咭部梢哉f，這種變化在古馬那里“蓄謀已久”，現在只不過集中展現出來而已。

熟悉古馬詩歌的人，很容易產生這樣的印象，即古馬詩歌是偏“古”的，是精煉簡省的，是輕靈的，是有西部特征的。盡管我們從他的謠辭類作品中能夠發現，古馬有意制造四言、對偶句，必要時又打破它們，造出長句、松散句。這些詩一部分也收錄在《大河源》里，如《倒淌河小鎮》《黃昏謠》《西涼月光小曲》等，給人感覺那像他詩歌的“過去”。“七月在野/葵花黃//鷂子翻身/天空空//雀斑上臉/井水清//抱著石頭/青苔親//鐵絲箍桶/腰扭傷//鷂子眼尖/花淌汗//鷂子沖天/天下嘛，白日夢里一個小小的村莊”（《鷂子》）。過去是這樣，過去也不盡這樣，過去，他也創作出言語造形比較寬松的詩歌。但是，他詩歌的總體，曾經給人精簡的印象。詩人自己也在一篇詩論里說：“詩應是舍棄——形銷骨立，立一排干柴?！笨梢娔欠N印象大抵是符合實情的。然而，曾幾何時，古馬開始大規模地變換他詩歌的言說方式，在繼續保持一些作品“部分說話”的同時，也想讓更多的作品“全體說話”。他想有句，更想有篇。他想“形銷骨立”，更想繁茂生枝。他想尋求“斷裂中的空白”，更想讓整首詩歌內容舒展。他想反制他的“過去”。

于是，我們看到，詩人在長期創作中樹立的語言簡省原則，被他自己懷疑了，打破了。這或許與他的年齡有關，或許與他的觀念有關，或許與他詩歌自行演變的內邏輯有關?？傊?，很“現實”地發生了?！白罱K，我是繞城向東的河水/會給明早碰見的第一個人帶去/一柄黃金的如意/我會穿過秀麻峽野狐峽龍羊峽青銅峽三門峽/……東歸大海/我有更遠大的前程/我靜水深流，從容不迫”（《大河源》），這是在寫河流，當我引用這幾句時，又像在寫人，在寫詩人自己?！八?他不知如何收集他分裂成的那些碎片/恢復一輪沒有經過喪亂與污染的月亮/他不是杜甫如何同樣心事重重”（《星月菩提》），這是在寫“他”，卻又感覺像寫“我”，自況詩人自己。如果不算牽強，這里的“靜水深流，從容不迫”，這里的“收集他分裂成的那些碎片”，都可以進行人格化的理解，那種天地萬物的流變，帶動了詩人的流變。世界已經碎片化了嗎？如果是，那么他的“收集”與“恢復”，就不失為某種宏遠的抱負。

體現在詩歌上，就不失為某種語言的抱負。我希望這種抱負獲得藝術上的大效力，能促成詩人在個人看似轉型的時刻，從容不迫完成創作突變。他寫了那么多年，語言方式趨于穩定，是時候轉變一下了。“離群心遠/我心自成星空”，只有兼具獨創性與包容性，轉變才可能完成，星空才可能璀璨。星空中走出的句子，那些事物，亦在“青稞換鹽/銀子換雪”，亦在“各自以敏捷或笨拙的行動/變幻著時空中乳白的流嵐和大河曲折的走向”。這景象無疑壯觀，也值得進一步觀望與期待。

用古羅馬一位人士的話說：慢慢地，快進。

責任編輯 郭曉琦