試論晉祠水鏡臺建筑形制和裝飾特色

王新生

摘要：山西是中華戲曲的重要發源地，戲場建筑在山西有著較為廣泛的分布，具有較高的研究價值。位于太原晉祠的水鏡臺，是明清時期山西中部祭祀戲臺的代表。其產生是我國戲曲空間場所自然發展的結果，更是本地民間信仰文化所凝聚的符號象征。水鏡臺建筑形制采用了明清時期山西戲臺固定區分前后臺的形式，并在裝飾特色上使用了彩畫、雕刻、楹聯匾額等多種手法。這些構造既深化了戲臺本身的內涵，同時又巧妙地與整個祠廟融為一體，凸顯出晉祠深厚的文化意蘊。

關鍵詞：晉祠；永鏡臺；建筑形制；裝飾特色

引言

山西是我國古代建筑藝術的寶庫，也是中華戲曲藝術的搖籃。戲場作為一種戲曲文物，是建筑藝術和戲曲藝術的綜合體現，在山西有著廣泛的分布。特別是在山西南部，保存著元代以來大量的戲臺，對研究山西戲場建筑的發展演變有著非常重要的意義。

太原及所轄縣市目前也保存有數量可觀的傳統戲臺。從第三次全國文物普查統計來看，其數量達130處之多，其中市區有13處，而在晉祠就保存有2座。一座是位于吳天神祠對面的鈞天樂臺，專為祭祀關圣帝君而建，頗為精致，但規模略小。另一座是位于正門內側的水鏡臺，是祠內唱戲酬神的主要場所，久負盛名。水鏡臺因其獨特的建筑形制和精美的裝飾藝術備受青睞，并以其端莊秀麗的身姿矗立于懸山晉水之間。

一、建造年代

晉祠作為紀念春秋時期晉國首封諸侯姬虞的祠堂，是一處非常重要的祭祀場所，迎神賽社活動由來已久。北宋時期，圣母逐漸成為主要的祭祀對象，取代了唐叔虞的主祀地位。圣母殿內圣母塑像座椅背后的題記：“元祜二年四月十日，獻上圣母。太原府人，在府金龍社人呂吉等，今月賽晉祠昭濟圣母殿前繳柱龍六條，今再賽圣母座物”。其中就兩次提到了祭賽活動，但是尚不清楚以何種形式進行。

在晉祠金人臺的四尊鐵人中，西北隅一尊鑄于北宋紹圣四年（1097年），胸前有銘文：“大宋太原府，口口口口社趙和等，特發虔誠，各舍凈財，鑄鐵人一個，獻上昭濟圣母，永充供養”。顯然，這是以社為單位，并用鑄造鐵人的形式，對圣母進行了祭祀，以期獲得長久的恩澤。

我國的戲曲演出場所形式，經歷了露臺、舞樓以及戲臺三個發展階段。水鏡臺屬于戲臺的類型，這種形式自元明時期開始出現。有人曾經考證，現在的晉祠金人臺最初可能是宋代時期露臺，那么戲臺在晉祠又出現在何時？目前從至元四年（1267年）的《重修汾東王廟記碑》和至正二年（1342年）《重修晉祠廟記》中，我們看到元代對晉祠廟多加修補，但沒有關于戲臺的記載。到明中期嘉靖、隆慶時，在高汝行的大力倡導下，晉祠修繕營建曾達到一個高潮，卻依舊未見修造戲臺的倡議和實踐。

水鏡臺的創建年代至今仍不甚清楚。有論者依據水鏡臺正脊瓦匾題記：“萬歷元年六月吉日造”，認為其建立于明萬歷元年（1573年），不過尚待考證；但目前可以肯定的是，其不會早于明代中期。而且從整個明代山西戲場建筑的發展情況來看，整個明代前期，戲臺的數量少的驚人。明代中期以后，或改建、或新建，寺廟戲場進入了一個相對快速的發展時期。晉祠水鏡臺的起始，或許也印證了這一觀點。

水鏡臺與明清時期晉祠本地文化密切聯系，其興建傳說被納入到當地神祗崇拜系統中。大意為其建造時，始終無法解決好傳聲問題，人們在周圍很難清晰地聽到戲臺上戲曲的聲音。魯班爺為幫助眾人，于是化作一個買缸的老人，用獨輪車載著水缸沿著水鏡臺叫賣。初時人們還在為思索解決難題之道焦急萬分，無暇顧及。但隨叫賣吆喝聲通過水缸，傳播的聲音越來越大，大家忽然茅塞頓開，意識到可以利用水缸的良好傳聲效果讓周圍聽到戲曲。感慨之余，方才發現賣缸老人早已消失的無影無蹤了。于是眾人依樣于水鏡臺周圍埋下了八口大缸，果然臺上之戲周圍皆可清楚聽得，大家無不感念魯班爺的神恩。晉祠的其他建筑，例如魚沼飛梁、鐘鼓樓也有與魯班有關的修建傳說。魯班信仰是明清時期一種深植晉祠本地的廣泛民間信仰，水鏡臺亦無例外，難與此文化土壤分離。時至今日，晉祠內仍完好保存著供奉魯班的公輸子祠，在古時晉祠附近的工匠都會來祭拜。

水鏡臺的建造是我國戲曲空間場所自然發展的結果，更是本地民間信仰文化所凝聚的符號象征，是一種歷史與文化的雙重統一。

二、建筑形制

水鏡臺建在一座高約1.4米的平臺上，臺四周繞以矮石欄板。戲臺由東、西兩部分串聯組成，這和明清時期山西戲臺固定區分前后臺的形式相符合，但和元代戲臺多采用方形亭榭結構以及不區分前后臺的建筑格局相比，有了較大的改進，更符合戲曲發展和演出實際需要。

戲臺西側為前臺，是供演員表演的場所（圖1）。面闊三問，進深四椽，單檐卷棚歇山頂。前臺在梁架結構上，四角分別由四根八楞柱支撐起檐檁，四根檁條在柱頭處相互勾連，形成一個巨大的井字形框架，挑起了前臺的三面出檐。從內槽看，前后各用四根柱子分別支撐四根較粗大的圓形額枋，額枋上再承接六架梁，梁的用材和額枋類似。仔細觀察還可以發現，明問兩縫實際不在一條直線上。前臺金柱要分別向兩側外移60厘米左右，這樣的設計顯然是為了拉開金柱之間的距離，不至于給戲臺正面的觀眾造成視線障礙。前臺的設計酷似亭榭，三面透空，方便了觀眾看戲，具有很強的實用性。

戲臺東側為后臺，與晉祠新大門的內側相對（圖2）。面闊三間，進深兩問，基礎略高出平臺約22厘米，重檐歇山頂。后臺設臺階十余蹬，游人可拾階而上。當心間券洞辟板門，兩次間檻墻上各開一扇直徑1.5米的券月窗。兩扇圓窗仿佛一雙眼睛，使得建筑更加活潑、明朗。后臺三面出廊，廊柱上施額枋、平板枋，柱頭設三踩斗棋，兩柱之間還施平身科一攢，斗棋上承桃尖梁，但梁頭并非桃尖狀，而是雕刻兩層，下層似棋，上層似螞蚱頭，進一步增強了斗棋的層次感，也是為了和二層檐的五彩斗棋相呼應。

雖然水鏡臺是前后臺的建筑格局，且兩個部分的結合非常精巧，但水鏡臺的前后臺并非一個整體，而是由兩個獨立的建筑組成，這和規整的山西明代戲臺相比仍表現出了較大的差別。從外部細節來看，水鏡臺是在后臺建筑的基礎上，通過新建前臺、改造后臺的做法完成的。直觀上，前后臺在檐下的交接部位顯得特別局促，前臺兩后廊柱的斜梁出龍頭，與后臺廊柱的斗棋幾乎緊挨著。仔細觀察，后臺在交接部位的斗棋以及額枋、平板枋都被隨機截斷，而前臺的構件都是完好的（圖3）。

另外，前后臺建筑在用材、風格上都有較大的區別，這說明水鏡臺的前臺是在改造后臺的基礎上加蓋而成的，即后臺要早于前臺而存在。實際上，這樣的例子在山西明清戲臺建筑中并不少見。例如榆次城隍廟，就是在明弘治十年（1497年）所建懸鑒樓的基礎上，于正德六年（1511年）加建樂樓，清嘉慶時又在樂樓前加蓋戲臺而來，三個部分有機結合，宏偉壯觀。又如介休市后土廟戲臺，則是和三清閣巧妙結合，并同周圍建筑相呼應，壯麗奇美。

作為山西明清時期的一座典型戲場建筑，水鏡臺莊重高敞又精致靈巧，集殿、臺、樓、閣多種建筑形制的特點于一體，既滿足了人民歌舞娛神的愿望，適應了明清時期戲曲發展的需要，又在建筑形制上揚長避短，充分利用了各種建筑形制的優點。在發揮實用性的同時，體現了古代工匠在建筑藝術上孜孜不倦的追求，在一定程度上代表了明清時期山西地區在戲場方面的建筑水平。

三、裝飾特色

明清戲臺無論從建筑構造還是裝飾上都較元代戲臺有了較大突破，這是戲曲藝術自身發展的需要決定的。水鏡臺在內外檐彩畫和裝飾構件的雕刻上都非常精美，這固然與其作為舞臺的屬性相稱，但是像水鏡臺前臺如此華美的裝飾，在晉祠的眾多建筑中并不多見，水鏡臺也因此成為晉祠極具特色的代表建筑之一。

先看水鏡臺前臺的三面外檐，采用類似垂花門的做法，兼采掛落、飛罩的形式，使用浮雕、透雕等手法連續布置鏤空的木格、雕花板、雀替等構件，通過層次的累積和內容的展示，增強了戲臺的精美程度，也體現了精湛的匠作技藝。

戲臺前臺正面的四根六架梁梁頭出龍頭，挑起兩對垂蓮柱，垂蓮柱上插入檐檁。位于兩端的檐柱從三分之二以上也雕刻成垂花柱樣式，于是在正立面形成了三對垂花柱，使得整條檐檁下的掛落看上去貫穿一致，再加上角梁出龍頭，龍頭上出象鼻，使得戲臺從正面看上去頗有些氣派。明問一對垂蓮柱之間的掛落最長，從上往下看，最上層為檐檁，繪有纏枝牡丹；下一層是檁墊板，彩繪萬字不到頭；再下層為荷葉墩，置于平板枋之上，上面彩繪仙桃、惹草和柿子。

平板枋以下部分，又被一對小垂蓮柱平分。蓮柱中部出龍頭，尾部向后延伸并通過拉接和隨檁枋相連，龍頭下有裝飾斗作棋支撐。額枋上做浮雕并彩繪；下一層走馬板則做透雕并彩繪；最后一層雀替又采用浮雕，中為二龍戲蓮，兩側為二龍戲珠。前臺檐檁以下掛落基本采用了類似的裝飾手法，但是內容不盡相同，這樣的工藝耗時耗力，在連續不斷的變化中展現了戲臺的精美。

再看內外檐梁枋彩畫也是十分細致。水鏡臺闌額、梁枋均以漢紋五彩作為枋心彩畫間隔與闌額、梁枋兩端的裝飾紋樣。枋心彩畫以我國古典神話小說《封神演義》為主要內容，以歌頌周文王姬昌與周武王姬發滅商建周的豐功偉績為主題，大、小圖畫約40余幅（圖4），生動活潑的神話故事，惟妙惟肖的精致彩畫不僅反映了水鏡臺這一戲場建筑的特點，也契合了晉祠博物館建筑群紀念周初晉國始祖文王之子武王胞弟唐叔虞的建造初衷。

四根粗大的六架梁撐起了整座屋頂，梁身兩側的彩畫內容不盡相同。從戲臺背景看，明問的飛罩是木刻的幕布，布褶靈動，似徐徐拉開。兩次問各開兩扇門，可通往后臺。走馬板上彩繪著我國傳統經典戲曲四幅，分別是昭君出塞、木蘭從軍、七月七日長生殿、卓文君與司馬相如共彈琴，題材均和古代女性有關，為后人補繪。每年農歷六月十五、七月初二分別是水母、圣母的生辰，水鏡臺亦常于此時舉行盛大的迎神賽社，以祈求兩位女性神仙的庇佑，故走馬板上的彩繪或有迎合圣母、水母之意（圖5）。

有趣的是，戲臺后排的四根柱子并不在一線，而是兩根角柱略靠前，使得背景略微呈八字形，既增加了戲臺背景的美感，又能起到類似音壁的效果，對于改善戲場音質有一定作用。一直以來，關于水鏡臺有一種說法，認為在戲臺前面的地下埋有八口水缸，并且兩兩相扣，利用共振原理起到擴音的效果。但由于缺乏實證資料，也僅僅只是猜測而已。

轉向后臺，三面廊檐下和重檐之間遍施彩畫，但其精美程度較前臺遜色不少。挑檐檁和斗棋多繪山水花鳥，三面額枋上的人物彩畫故事，似乎和封神演義有關。二層檐下挑檐檁和斗棋同樣繪山水花鳥，棋眼壁繪單龍，形態各異，有升龍、降龍、行龍、坐龍等。

四、其他裝飾

楹聯匾額是我國古建筑中常用的裝飾形式。其使用漢語言藝術中的四字題句與詩文聯句的形式，將所題內容懸掛在的建筑的門頭、絳環板、封檐、梁枋等部位，表達了題寫者心境追求理想與景致建筑主題的和諧統一。值得一提的是，水鏡臺的前后臺均有一幅匾額，起到了很好的裝飾效果，為戲臺也增色不少。

水鏡臺的前臺明間內檐下的“水鏡臺”匾額（圖6），題名戲臺的名稱。典故源于《漢書·韓安國傳》：“清水明鏡，不可形逃”，意為在此臺演出，有如被清水明鏡照耀一般，忠奸是非一目了然。既點明戲臺的名稱，也表達了強烈的現實教育意義。此匾為當地人翰林院編修楊二酉先生所書，匾額上款寫明書寫時間：“乾隆歲丁丑蓮夏”，即乾隆二十二年（1757年）夏。下款為書寫者題名：“又邨居士二酉書”，又邨居士為楊二酉之號。元代以后開始逐漸流行給戲臺冠名，題名水鏡臺的出現，也體現了這一發展趨勢。觀覽“水鏡臺”匾額三字，筆力清秀，形神俱佳；特別是飛白，靈動自然，韻律十足，表現了楊二酉深厚的書法造詣，被人譽為“秀麗之筆”。再加上匾額四周龍紋彩繪裝飾，更是氣度不凡，該匾也因此被后世冠以“晉祠三大名匾”之一。

水鏡臺后臺重檐之間也掛有一幅匾額“三晉名泉”，為康熙五年（1666年）鄉試武舉人楊廷翰所書。匾額上款為“康熙壬午蓮月立，乾隆戊子蓮月重裝”，表明原匾于康熙四十一年（1702年）夏立，后經過維修于乾隆三十三年（1768年）夏重立。下款：“里人楊廷翰題并書，男克剛，孫男皡陽、一陽、東陽、鳴陽敬修”。該匾原懸于景清門洞內，1956年水鏡臺重新彩繪后，將匾移于此處。如今觀者跨入晉祠大門，三晉名泉四個大字便不由得躍入眼簾，頗有些提綱挈領、畫龍點睛的意味。劉大鵬先生曾評價該匾：“體勢遒勁，氣象萬千，俊逸之筆”。

水鏡臺利用我國傳統楹聯匾額的裝飾形式，烘托了晉祠深厚的文化內涵。裝飾者巧妙地運用戲臺空間結構特點與其在晉祠中的位置布局布置匾額，既深化了水鏡臺本身的文化內涵，同時又與晉祠的主題密切聯系。可以說，整個裝飾布置渾然天成、意蘊無窮。

結語

晉祠水鏡臺是明清山西晉中地區戲場建筑的杰出代表。其精巧的結構造型和精美的裝飾手法，反映了匠人高超的技藝，也折射出當年迎神賽社活動的盛況，彰顯了水鏡臺在當地社會生活中的特殊地位。雖然水鏡臺一直以來備受世人關注，前人也做了許多研究，但是仍有不少疑惑有待解開。比如，水鏡臺后臺建于何時，起初是什么建筑，有何用途；前臺何時加蓋，加蓋時兩個建筑在結構上如何對接等等。這些問題的解決都有待于進一步的深入研究，特別是在今后水鏡臺保護修繕時，期待著在建造年代和建筑結構等問題上有所新的發現。