淺議影視人類學(xué)影片的“真實(shí)”問題

摘 要：制作、傳播是每一部影視人類學(xué)片都必須經(jīng)歷的過程。本文通過分析這一時(shí)空連續(xù)的過程中，可能影響片子真實(shí)性的原因。給出了，拍攝前進(jìn)行深入的田野調(diào)查、合作式拍攝影片、用影視技巧去建構(gòu)真實(shí)，三方面的解決辦法。本文認(rèn)為，只要經(jīng)過理論預(yù)設(shè)和人為加工的知識(shí)，都不可能做到完全真實(shí)、客觀。因此，關(guān)于人類學(xué)影片真實(shí)性的探討，也是希望能夠拍攝出相對(duì)“真實(shí)”的人類學(xué)影片。但“真實(shí)”仍將是一個(gè)艱巨的、需要長期進(jìn)行實(shí)踐和探索的問題，也將是所有人類學(xué)影片所追求與遵循的原則。

關(guān)鍵詞：影視人類學(xué)；真實(shí)；倫理

作者簡介：文露（1992.9-），女，土家族，貴州德江人，碩士研究生在讀，研究方向：民族學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：J9 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2019）-03--02

一、影視人類學(xué)影片“ 真實(shí)”問題出現(xiàn)的原因

如何運(yùn)用“影視”手段去真實(shí)地呈現(xiàn)研究對(duì)象，在學(xué)界探討已久。我們應(yīng)當(dāng)如何看待人類學(xué)影片的真實(shí)性問題呢？其實(shí)，關(guān)于知識(shí)“真實(shí)”、“客觀”問題的討論一直存在于人文學(xué)科中，在人類學(xué)領(lǐng)域格爾茨的“深描”“地方性知識(shí)”概念的提出，在一定程度上也是關(guān)于如何去呈現(xiàn)民族志“真實(shí)”這一問題的討論。我們承認(rèn)，只要是經(jīng)過理論預(yù)設(shè)和人為加工過的知識(shí)，都不能做到完全真實(shí)、客觀。因此，關(guān)于人類學(xué)影片真實(shí)性的探討，也是希望能夠用“影視”這一手段最大限度的去呈現(xiàn)“真實(shí)”。

制作與傳播，是一部影視人類學(xué)片子必經(jīng)的兩個(gè)過程。在這樣一個(gè)時(shí)空連續(xù)的過程中，電影制作者、被拍攝者、觀眾之間的形成了一個(gè)對(duì)話的空間。在這一空間中，影片得以成形，信息得以傳播。因此，當(dāng)我們探討一部片子“真實(shí)”的時(shí)候，也就是探討片子制作與信息接收兩個(gè)過程中的“真實(shí)”。首先，任何一部影視人類學(xué)片子都是其制作者在一定田野調(diào)查的基礎(chǔ)上拍攝制作而成。可以說沒有經(jīng)過田野調(diào)查，是不可能拍出一部優(yōu)秀的影視人類學(xué)片的。田野調(diào)查能否做到客觀、真實(shí)、有效、長時(shí)段等，都對(duì)片子的真實(shí)性產(chǎn)生至關(guān)重要的影響。其次，攝像機(jī)作為記錄工具對(duì)拍攝對(duì)象的影響。拍攝時(shí)，攝影機(jī)的在場會(huì)對(duì)被拍對(duì)象自然、日常的去行為造成一定的影響；再者，攝影機(jī)所能拍攝的畫幅的有限，導(dǎo)致“你能看到的都是我想讓你看到的”，是創(chuàng)作者主觀性的一種選擇。最后，人類學(xué)倫理的影響。不同于書寫民族志可以用匿名，人為遮蔽的方式對(duì)涉及人類學(xué)倫理的問題用進(jìn)行后期處理。相比于書寫民族志大部分只在本學(xué)科的學(xué)術(shù)圈子里流傳，影視人類學(xué)片的流傳范圍也更廣，一旦出現(xiàn)倫理問題對(duì)被拍攝對(duì)象的影響會(huì)大得多。剪輯、編制過程對(duì)影視人類學(xué)片的真實(shí)性的影響主要體現(xiàn)在，由畫面構(gòu)成的影像，每一幅畫都能傳遞出不同的信息。但制作者在剪輯的時(shí)候，總是傾向于選取那些能凸顯自己意圖的畫面。此外，在剪輯時(shí)大都已經(jīng)遠(yuǎn)離田野點(diǎn)，但發(fā)現(xiàn)為了體現(xiàn)拍攝目的，必須要融入一些鏡頭。一是由于所拍攝的事項(xiàng)近期內(nèi)可能不再出現(xiàn)，或者由于遠(yuǎn)離拍攝地不方便進(jìn)行補(bǔ)拍。如何去彌補(bǔ)這種素材不足的缺陷，在影片中加入畫外音或字幕介紹都是不錯(cuò)的選擇，但這些的做法都有可能導(dǎo)致片子的失實(shí)。

二、針對(duì)影視人類學(xué)“真實(shí)”問題提出的相關(guān)建議

（1）拍攝前進(jìn)行深入的田野調(diào)查

一個(gè)受過專業(yè)訓(xùn)練的人類學(xué)者，使用科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼{(diào)查方法，在一個(gè)地方進(jìn)行長期的實(shí)地考察，并且按照一定的學(xué)術(shù)規(guī)范所拍攝的片子，才是客觀、可靠的。在這期間，制作者有足夠的時(shí)間全面了解、認(rèn)識(shí)自己所研究的人、文化現(xiàn)象；有足夠的時(shí)間與拍攝對(duì)象進(jìn)行溝通，搞好關(guān)系，得到他們的理解與支持；這樣才能在 后期實(shí)地拍攝中，使他們自然地去表現(xiàn)自己。在影視人類學(xué)片中，拍攝的是關(guān)于當(dāng)?shù)厝说漠嬅妫浫〉氖撬麄兊穆曇?，記錄的是他們的生活?？梢哉f，沒有他們的配合就不可能有一部片子形成。此外，利用這段時(shí)間去修正田野前的理論預(yù)設(shè)，以及如何結(jié)合當(dāng)?shù)貙?shí)際情況去反映片子所想反映的問題，避免過多的主觀判斷和猜測。怎樣更好的有目的性、針對(duì)性地去 選取拍攝素材，設(shè)計(jì)如何進(jìn)行深入研究和實(shí)地拍攝。當(dāng)然，拍攝前進(jìn)行田野調(diào)查不能保證影片絕對(duì)的真實(shí)性。但沒有田野調(diào)查、田野調(diào)查時(shí)間長短，必然會(huì)對(duì)片子的真實(shí)性產(chǎn)生影響。

（2）合作式拍攝影片

在影視人類學(xué)電影的實(shí)地拍攝中，“看”與“被看”不僅是一種權(quán)利關(guān)系。其中還牽扯到當(dāng)?shù)厝说那楦信c情緒，人類學(xué)影片的性質(zhì)要求制作者深入到拍攝對(duì)象的生活，這往往是“他者”較為私密的空間。但只有這樣才能記錄到真實(shí)感人的影像素材。當(dāng)?shù)厝藢?duì)于這種闖入式的拍攝方法勢必會(huì)感到反感，情況嚴(yán)重時(shí)可能會(huì)導(dǎo)致拍攝無法進(jìn)行。面對(duì)這種情況，如果人類學(xué)者、人類學(xué)影像制作者能對(duì)當(dāng)?shù)厝诉M(jìn)行簡單的技術(shù)操作、影像基本原理以及制作規(guī)范培訓(xùn)。將攝影機(jī)交給當(dāng)?shù)厝?，讓他們拿起攝影機(jī)去拍攝自己的群體、記錄自己的文化，將獲得更多優(yōu)質(zhì)的人類學(xué)影片。對(duì)當(dāng)?shù)厝藖碚f，局內(nèi)人往往具有局外人不具有的“信任感”，在自己信任的人面前，人們也往往更愿意袒露自己的喜悅、憂傷與迷茫等一些情緒。也正是這些情緒才能夠使得片子真實(shí)、飽滿。此外，合作式拍攝影片，還可以通過影像“賦權(quán)”，使當(dāng)?shù)厝丝梢栽诓皇芡馊烁深A(yù)的情況下表達(dá)自己的文化主張和價(jià)值取向。對(duì)于生于斯，長于斯的當(dāng)?shù)厝藖碚f，對(duì)家鄉(xiāng)都有著全面、真實(shí)的理解，將“影像”的記錄權(quán)利交予他們，必將能夠得到對(duì)人與文化的深刻記錄。比如，于2007年啟動(dòng)的“鄉(xiāng)村之眼”，公益影像計(jì)劃。便是通過對(duì)云南、青海、四川等地的農(nóng)、牧民進(jìn)行影像拍攝和剪輯方面的培訓(xùn)，讓他們用自己所拍攝的作品來表達(dá)自己對(duì)家鄉(xiāng)人、事、物的理解。

（3）用影視技巧去建構(gòu)真實(shí)

在知識(shí)的客觀實(shí)在與人的主觀認(rèn)識(shí)之間橫跨著一條無法逾越的鴻溝。每個(gè)人的“理解”不同，對(duì)真實(shí)性的感知也不相似；每一部影視人類學(xué)片子所表達(dá)的都是一個(gè)由能指與所指所組成的結(jié)構(gòu)。一句臺(tái)詞、一張畫面、一部影片在每一位觀眾心中所喚起的意義是不一樣的，因此如何去 講故事，講一個(gè)怎樣的故事，如何用不同的拍攝技巧去建構(gòu)影片，這對(duì)由“影視”性質(zhì)決定的片子顯得至關(guān)重要。事實(shí)也證明，真實(shí)性也是需要被建構(gòu)的。陳慶德教授在《人類學(xué)的理論預(yù)設(shè)與建構(gòu)》中寫道：經(jīng)典民族志《西太平洋的航海者》主要是以“我”這一敘述者（文本中的一個(gè)行為者）的限制視角來建構(gòu)文本的。他的基本模式是：見證事件的開端，用“我”或“我們”來介紹某個(gè)故事發(fā)生的基本情況（時(shí)間、地點(diǎn)、行為者、事件起因），這時(shí)的視角是受限制的。之后，作為作者的“我”就在文本中暫時(shí)消失，轉(zhuǎn)而用第三稱“他”、“他們”來敘述，這時(shí)的視角是全知的。通過不同敘述視角的轉(zhuǎn)換，使得《西太平洋的航海者》能夠給我們帶來非常強(qiáng)烈的“真實(shí)感”。

三、結(jié)語

學(xué)者陳學(xué)禮在探討民族志電影的真實(shí)性時(shí)曾寫下這么一段話：一個(gè)民族志電影成品是純粹真實(shí)的嗎？不！因?yàn)榕臄z者在制作的過程中進(jìn)行了選擇和創(chuàng)造。那它是完全虛假的嗎？也不！因?yàn)槲覀兛梢栽诓煌溺R頭里面找到被限制在一定時(shí)間和空間內(nèi)的真實(shí)場景及事件。這些真實(shí)的場景及事件被以某些方式選擇和創(chuàng)造后，又構(gòu)造了一個(gè)產(chǎn)生真實(shí)感的現(xiàn)實(shí)文本，這就是我們的民族志電影。影視和人類學(xué)在這里是一種“你中有我，我中有你”的關(guān)系，兩者是無法分離開的。“影視”在這里既是手段又是理念，如何處理好其在人類學(xué)中的運(yùn)用，仍是一個(gè)艱巨的、需要長期進(jìn)行實(shí)踐和探索的問題。“真實(shí)”問題也將是所有人類學(xué)影片應(yīng)追求與遵循的原則。

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