朱仙鎮戲出年畫的敘事特點
——以《文王訪賢》為例

匡麗萍/Kuang Liping

一、朱仙鎮木版年畫中的戲出題材

朱仙鎮距開封約20公里，開封作為北宋首都，經濟發達，商業手工業空前繁榮，聚集了大量的民間畫工。據北宋孟元老《東京夢華錄》記載，“迎歲節，市井皆印賣門神、鐘馗、桃板、桃符，及財門鈍驢、回頭鹿馬、天行帖子”。關于“門神”“桃符”的記載，說明北宋時期當地民間過年使用門神和年畫的情況已經非常普遍。經過數百年的發展，從目前朱仙鎮木版年畫的歷史遺存中能發現的種類有門神、門畫、神碼、戲出故事、游藝圖等。其中，戲出年畫種類繁多，內容豐富，形式多樣，是深受當地民眾喜愛的一種藝術形式。

王樹村先生對于戲出年畫的定義是“戲出年畫，指以表現舞臺上的戲曲故事內容、戲曲人物、演出場面等為目的，以描繪舞臺演出實況、刻畫演員真容等為題材和內容的年畫。”①朱仙鎮的戲出年畫通常反映當地特有的戲曲種類，如豫劇、曲劇、大平調等。年畫藝人選取戲曲中重要的場景和人物，將復雜的故事情節融合到一個或幾個畫面中。有的戲出年畫上直接標示出故事情節和人物的身份。在過去娛樂事項相對單一的時代，當地民眾通常在年節期間購買戲出年畫，貼于室內墻壁和炕圍，以供平時觀賞。戲出年畫不僅能裝飾室內環境，也具有娛樂和教化的作用。

朱仙鎮木版年畫中的戲出年畫畫幅較小，在28cm×28cm之內，由于通常采用“大毛”②裁剩的邊角印制，所以被當地的藝人稱為“二邊”。因為戲出年畫通常都是表現當地民眾耳熟能詳的戲曲，所以年畫與戲曲相互成就，年畫的傳播也促進了戲曲的推廣，而當地戲曲的流行也讓戲出年畫受到民眾的推崇。比較常見的朱仙鎮木版年畫戲出題材有封神故事中的《文王訪賢》《哪吒鬧海》《飛熊入夢》等，三國故事的《長坂坡》《對金抓》等，隋唐演義《破孟州》《秦瓊打擂》《木楊城》等，其他還有《羅章跪樓》《風箏誤》《三娘教子》《王小趕腳》表現了地方特有的小戲故事③。

其中《文王訪賢》是朱仙鎮木版年畫中常見的表現題材，目前可見的有不同畫店印制的五種版本。下文將以多個版本的《文王訪賢》為例，與書籍插圖、戲曲演出場景進行對照，并與相同題材的楊柳青年畫等進行對比，探討朱仙鎮木版年畫中戲出題材的敘事方式和造型特征。

二、年畫和書籍插圖敘事的差異

《文王訪賢》的故事又被稱為《渭水河》，出自明代許仲琳編（另有一說作者是明代陸西星）《封神演義》第二十四回，內容是商朝紂王昏庸無道，西岐周文王被紂王迫害后要振興邦國討伐紂王，便屯糧聚草，尋訪賢人輔佐。周文王半夜夢見一只吊睛白額的大虎肋下生雙翅，撲入帳中。文王讓大臣散宜生解夢，散宜生占卜之后說是得賢臣之兆。后經姜子牙的徒弟武吉引路，文王與散宜生來到渭水之濱遇見道號“飛熊”的姜子牙，君臣同歸西岐，文王親自拉輦表示對賢臣的敬意，并封姜子牙為“右靈臺丞相”。④這一故事不僅存在于原版文字插圖中，也被地方戲曲、年畫等多種藝術形式演繹出來。朱仙鎮木版年畫中選取了“飛熊入夢”和“渭水河邊文王訪姜子牙”兩個獨立的場景，其中后者留下的版本最多。

關于《封神演義》的作者眾說不一，甚至有傳聞此書是編者根據民間流傳的口頭文學整理編纂而成，因時代久遠，其源頭難以考證。在本文的圖像研究中，暫以目前能看到最早的古籍圖像作為基本參照。

（一）書籍插圖的線性敘事

《封神演義》流傳至今廣為人知的古籍主要有兩種版本，一是清代康熙年間金陵德聚堂刊印的20卷《新刻鐘伯敬先生批評封神演義》；另一種是清康熙年間四雪草堂刊印，清籟閣藏版10卷《新刻鐘伯敬先生批評封神演義》。前種刊本20卷的體量，書中采用的插圖更多，內文中每一頁的上部都是一張與本頁故事情節相對應的插圖，形式簡單概括。書中第二十四回關于《文王訪賢》的情節，從“飛熊入夢”到“君臣攜手”共用約20幅插圖（圖1），采用線性敘事的方式，事無巨細表現故事的全部過程，其中也包括了“武吉笑子牙”“子牙救難”等在其他文獻中很少出現的細節，為了與行文保持一致，插圖中使用大量篇幅刻畫了“武吉”這一情節中性格及身份并不十分突出的人物，跨頁插圖的左右兩邊還配有說明文字提示內容。清籟閣藏版10卷《新刻鐘伯敬先生批評封神演義》的插圖主要集中在卷首，選取關鍵的情節片段加以細致刻畫，僅用兩張插圖來表現以上情節：一為周文王回到西岐的王宮在帳中睡覺，夢中出現一只飛虎。另一張則是姜子牙在渭水河畔垂釣，周文王帶領眾官前來納賢。插圖通過細節的刻畫來表現人物所處的環境，圖中沒有說明文字。古籍中插圖全部為雕版印刷，線條造型沒有套色，因這些插圖與書中文字的互襯以及圖像出現的連續性，更容易讓讀者領會作畫者要表現的情節內容。相對的，舊時這些精美的書籍價格昂貴，大多僅是供官宦富貴階層閱覽消遣，一般的平民百姓很難看到。

圖1 清代康熙年間金陵德聚堂刊印《新刻鐘伯敬先生批評封神演義》中的《文王訪賢》

（二）獨立成章的年畫

馮驥才先生認為：“雕版印刷——從刻版到印刷的技術早已成熟，卻一直耐心地等待大規模的張貼年畫的風俗姍姍到來。”⑤雕版印刷工藝印制的書籍難以進入尋常百姓家，但技藝的成熟、成本的降低，讓戲出年畫作為一種平民百姓喜聞樂見的藝術形式，彌補了書籍匱乏的遺憾。年畫的形式更加簡單，主要靠畫面線條和色彩構成講述故事，吸引觀者的注意。朱仙鎮木版年畫將這種簡明的藝術手段發揮到極致。

在朱仙鎮戲出木版年畫中，極少出現連續的情節、線性敘事、全景式的構圖和眾多的人物，通常是選取一個重要的場景或一個片段，描繪2—4位主要人物，一個畫面獨立成章。對環境表現也更為簡單，室內通常僅用幾件家具來烘托氛圍，室外的環境是用幾簇程式化的草叢、一些吉祥符號來渲染。以清末期天義畫店印制的《文王訪賢》（圖2）為例，畫面構圖非常飽滿，鮮有留白，畫中人物僅有3人：姜子牙、文王和一名隨從。姜子牙是一位老者，他頭戴漁夫草帽呈坐姿，手中執一魚竿，魚線露出水面，魚鉤是直的，暗示了“直鉤釣西海鰲”的情節，他身下突起的一小片土地顯示了典故發生的地理位置，即渭水河畔。畫面右邊的位置是周文王，他身上華麗的服飾昭示了他尊貴的身份，而向子牙拱手的謙恭姿態，體現了他禮賢下士的美德。原著文本中的散宜生、武吉等人物并未出現在畫面中。另一人物周文王身后的隨從舉著華蓋，他在畫面構圖中保持了左右的平衡。民間藝人通過這樣面面俱到的巧妙布局，給觀者以無窮的聯想，通過一幅年畫感知事態發展，聯想故事中的細節。

圖2 清晚期朱仙鎮天義畫店《文王訪賢》

三、年畫與戲曲演出的互文性

戲曲是由念白、舞蹈、武術、音樂等多種藝術形式融合而成的，戲出年畫即是在靜態的平面中將這一系列聲音、動作、空間等要素表現出來。在《畫所處理的是物體（在空間中）的并列（靜態）》一文中，德國戲劇家、美學家萊辛闡述了他關于繪畫和動態的觀點：“繪畫只能滿足于在空間中并列的動作或是單純的物體，這些物體可以用姿態去暗示某一種動作。”⑥仔細觀察會發現，戲出年畫就是在靜態的畫面上，利用人物的動勢去暗示事態的發展和人物的行動，表現戲曲的故事情節。

戲出年畫內容和名稱都出自戲曲，畫中人物扮相參照戲曲角色，清末民初時期，江蘇、上海地區的一些戲出年畫中能夠寫實地再現整個戲曲舞臺的布景及一眾出現在舞臺上的演員，但并不意味著現存的戲出年畫與當地戲曲能構成對應關系，面對戲曲這一流傳百年的藝術形式，不同戲種之間的相互影響，不同流派演員的表演方式，時代的發展，欣賞趣味的改變，使得同一出戲也會不斷呈現出新的風格和面貌。戲出年畫將戲曲演出中程式化的某一重要瞬間定格在畫面上，已經成為戲曲演出的一種圖像化補充，讓觀者能夠更加形象、準確地直達戲曲所呈現的原始文本。

《文王訪賢》這一故事情節在多種地方戲中都有表現，如京劇、豫劇、大平調、上黨落子、絲弦等。但因為本文主要關注朱仙鎮木版年畫，因此主要將年畫的圖像與本地的豫劇演出場景進行對照。《文王訪賢》這出戲歷史悠久，據《河南省文化志資料選編》的記載，豫劇的傳統劇目有九百多個，在形成的早期階段，藝人多目不識丁，所以演出劇目多出自言傳身教，缺少腳本。目前保留下來最早的豫劇劇目是老藝人周士順根據清光緒六年（1880年）六月二十六日的“戲折”抄錄下來，于民國初年有所增減的二百六十五個劇目，其中就有《渭水河》，即《文王訪賢》。⑦

在目前能看到的豫劇戲曲影像資料中，《飛熊入夢》這一帶有浪漫色彩的情節通常在周文王或姜子牙詼諧的唱詞中陳述出來，而非直觀可視的舞臺效果。筆者注意到資料記載在京劇大師馬連良演出版本的《文王訪賢》中有飛熊上場，文王“手使寶劍將它砍”的片段。而參照目前可見的京劇版本的影像，此時上場的是一頭長著雙翅的黑熊，這一點與小說中的情節稍有偏差。

清末期朱仙鎮天盛畫店印制的年畫《飛熊入夢》（圖3），則較為忠實地還原了原著文字。畫面上周文王右手揮劍站在床榻旁，在周文王的對面畫著一只吊睛白額長著雙翅的老虎，畫面正中的位置是創作生產這幅年畫的畫店字號“天盛”。此畫中出現了一只老虎，而畫題為“飛熊”，正好切合了明代《封神演義》原文的情節描述：周文王夜晚“得一異夢，夢見東南有一只白額猛虎，脅生雙翼，望帳中撲來……”而大臣散宜生對這一現象的解釋為“昔商高宗曾有飛熊入夢，得傅說于版筑之間；今主公夢虎生雙翼者，乃熊也。又見臺后黃光，乃火煅物之象。今西方屬金，金見火必煅 ；煅煉寒金，必成大器。此乃興周之大兆。”⑧

圖3 清晚期朱仙鎮木版年畫天盛畫店《飛熊入夢》

另一版本清晚期朱仙鎮三盛畫店創作印制的《文王訪賢》（圖4），這幅年畫的構圖布局、人物形象及動態都與上文中天義畫店版本的《文王訪賢》（圖2）有許多相似之處。而不同點在于文王身后隨從手中的華蓋變為大旗，這一道具的變化似乎可以暗示周文王招納賢臣舉旗反紂的意愿，同時也會引起觀者對畫面中執旗之人身份的不同猜測。這幅年畫的刻畫手法更加細致，人物的衣飾細節、造型設計及印制效果都更加精美。而進一步觀察可注意到，此版本中，姜子牙的面部為“三塊瓦”紅色臉譜⑨，是戲曲舞臺上的典型裝扮。

圖4 清晚期朱仙鎮木版年畫三盛畫店《文王訪賢》

無論木版年畫圖像是對戲曲演出的補充，還是對戲曲的借鑒，在自身的發展過程中，它們曾經重合于某一歷史節點。作為傳統的藝術形式，戲曲和年畫各自經過漫長的歷史時期仍舊保留著某些共有的古老的藝術元素，于當下形成一種互文關系。現代的觀者可以通過這種互文管窺傳統藝術的輝煌時代。

四、年畫的敘事語言

回到年畫自身的表現形式和敘事方式，可將不同產地同一題材的年畫進行比較分析。在目前木版年畫產地中，《文王訪賢》這個題材的年畫還存在于天津楊柳青、河北武強、山東平度等地。另外在石印年畫和膠印年畫盛行的時期，也出現了此題材的石印年畫和膠印年畫。

（一）造型特征

為了說明朱仙鎮木版年畫的造型風格，將表現同一題材的楊柳青年畫與之進行對比。清中期，毗鄰京杭大運河的楊柳青鎮成為南北商品流通的重要集散地，經濟繁榮，楊柳青木版年畫也隨之興起。

楊柳青木版年畫有精巧細致的特點，在《渭水河》（圖5）中，畫師選取了京劇中文王渭水河畔見姜子牙的橋段。畫面中有四個人物：位于畫面中心的周文王及其隨從，背對著文王，坐在竹椅上釣魚的姜子牙，以及在畫面布局最后方，正在參拜文王的樵夫武吉。所有人物都被寫實描繪下來，人物身材比例接近客觀，他們的裝扮也忠實地還原了戲曲舞臺上演員的扮相，文王身穿金黃色蟒袍，戴著風帽披著斗篷，姜子牙鶴發白須，他和武吉當時的身份是在野外工作的漁夫和樵夫，在臺上都戴著草帽圈。楊柳青版本的《渭水河》畫面簡潔，道具的設置僅有一把凳子和一根魚竿，畫面右上角用文字標出名稱，除空白處有很小的吉祥符號以外，沒有任何背景的渲染，有些類似中國傳統繪畫中用留白營造空間的方式。

圖5 楊柳青木版年畫《渭水河》

反觀朱仙鎮版本的《文王訪賢》可以發現，無論哪個畫店的哪一個版本，畫面都十分飽滿，幾乎沒有大面積留白。對人物的刻畫更加凝練夸張，刻意加大了頭身比，頭大身小的比例，可以把觀者的視線吸引到人物的面部表情上面。在仔細觀看人物的面部時可以發現，朱仙鎮年畫中人物面部是一種程式化的表現，三角形的鼻子，神采奕奕的菱形的眼睛和紅唇，人物表情也是平靜的。即便通過人物動作表現緊張激烈的情節時，面部也鮮少有夸張的表情。畫中人物的眼神朝向不同的地方，甚至有些人物似乎看向畫面之外，使得畫面空間更加富有張力。而關于人物的裝扮正如上文已經提到的，服飾和穿著的表現依照舞臺的扮相，一些畫店表現了舞臺上人物的臉譜，也有些畫店將臉譜省略。

形象的特征還突出體現在人物手部的處理上。各版本《文王訪賢》中對重要出場人物周文王和姜子牙的手部均有表現，雖然人物不同動作的手部形態也不甚相同，但是還是遵循著朱仙鎮年畫一貫稚拙有力、方圓結合的風格。

魯迅先生曾經在與版畫家劉峴的通信中這樣評價朱仙鎮木版年畫：“刻線粗健有力，不似有些地方印刷那樣纖巧。這些木版年畫，不染脂粉，人物色彩濃重，很有鄉土味，具有北方木版年畫的獨有特色。”朱仙鎮木版年畫造型淳樸粗獷，鄉土氣息濃厚，這樣的風格特點契合了當地民眾的審美情趣和生活經驗。

（二）濃墨重彩

山東楊家埠木版年畫所用顏色主要有黑、紅、黃、綠、金、紫和桃紅色。在當地有民間畫訣：“紫是骨頭綠是筋，配上紅黃畫真新。紅主新，黃主淡，綠色大了不好看。紫多發惡黃多傻，用色干凈畫新鮮。紅間黃，喜煞娘，紅重紫，臭其屎。”⑩年畫《渭水河》（圖6）的著色就嚴格遵循了這些規則。背景用大片黃色的細線橫排，使畫面顯得明亮；畫面人物身上的衣飾黃色與紅色頻繁出現，并被合理地搭配，顯示了藝人對這兩種顏色的偏好。桃紅色的使用使畫面色彩富有層次感，而紫色與藍色的點綴與大面積的暖色形成對比，得到強烈鮮艷的效果。

圖6 山東楊家埠木版年畫《渭水河》

在朱仙鎮木版年畫中，經常使用紅、綠、黃、紫、黑五種顏色。這里的年畫藝人駕輕就熟地利用互補色的對比，營造強烈的畫面效果。綠和紅在其中使用的頻率最高，有時是大塊的綠色點綴以小面積的紅色，有時則正好相反，利用色塊的大小、位置進行布局，使互補色和諧而富有韻律地分布在畫面上。紫色屬于冷色，在許多產地的年畫使用這種顏色時都非常謹慎，民間畫訣中許多條都是對這種顏色使用失誤的警示，如：“黃配紫，難看死”“黑配紫，臭狗屎”等等，紫色雖然華麗優雅，但使用搭配時難度較大。朱仙鎮年畫則

打破這種常規，將紫色與其他多種色彩并用，在《渭水河》（圖7）中，畫面上四個人物服飾上大面積綠色配以小塊的紅色，紫色與黃色同時出現在畫面上時，為避免“黃配紫，難看死”的情況，藝人充分考慮布局，將這兩種色彩拉開距離各自占據畫面的一邊。大面積的紫色用在畫面左邊姜子牙身披的鶴氅上，不僅顯示了姜子牙的身份，還給畫面增加了一塊重色，使其更加沉穩，而最右邊的人物（一說是南宮適）蟒袍上的黃色提亮了畫面，黃紫兩種顏色得以和諧共處還增加了畫面色彩明度差。

圖7 朱仙鎮木版年畫《渭水河》

（三）寓意吉祥

舊時人們在辭舊迎新之際購買戲出年畫，張貼在家中墻上，既可以裝飾環境，又能夠烘托喜慶祥和的氛圍。所以戲出年畫的題材不選悲劇故事，而是表現有吉祥寓意的情節或者歡樂的喜劇片段。朱仙鎮木版年畫的造型和構圖原則講究緊湊、完整和飽滿，忌諱殘缺不全。年畫通過彭亨飽滿的形象、鮮艷強烈的色彩來表達人們趨利避害、祈求吉祥的民俗心理。

或許是由于《封神演義》故事與民間信仰、民間宗教之間密切的聯系，《文王訪賢》這出戲通常在廟會唱戲祭神時表演，以示對民眾的祝福。而根據《文王訪賢》中的設定，姜子牙八十歲才遇到文王，為西周奠定基業，蘊含著老驥伏櫪、老當益壯的意味，所以這出戲也通常在為老人祝壽時表演。這些戲曲對美好生活的祈愿，對幸福長壽的向往，與新年期間張貼年畫趨吉納福的民俗心理相得益彰。

五、結語

《文王訪賢》多次出現在朱仙鎮木版年畫中，各個版本在場景的選取、人物的塑造上雖然有一定的差別，但通過不同版本圖像的分析，可以幫助我們了解朱仙鎮木版年畫戲出題材的敘事方式。與書籍插圖的連貫性、線性敘事相比，朱仙鎮年畫用單獨的畫面表現，通過暗示的手法展示情節發展。戲出年畫離不開戲曲，年畫的圖像與戲曲表演相輔相成，成為保留和傳播傳統藝術的重要手段。朱仙鎮木版年畫對戲曲故事獨特的藝術表現，形成其特有的圖像敘事語言。

注釋：

①王樹村：《中國戲出年畫》，北京工藝美術出版社，2006年版第1頁。

②“大毛”是朱仙鎮木版年畫中門神的常見體裁，約一米見方，其他常見的體裁還有二毛、中臺、二邊等。

③參見馮驥才主編：《中國木版年畫集成·朱仙鎮卷》，中華書局，2006年版第154—157頁。

④參見張永和，北京戲曲評論學會編：《中國京劇經典劇目匯編基本劇目卷4》，中國文史出版社，2017年版第284頁。

⑤馮驥才：《文化先覺——馮驥才文化思想觀》，黃河出版傳媒集團陽光出版社，2014年版第227頁。

⑥萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，人民文學出版社，1984年版第82頁。

⑦參見河南省文化廳文化志編輯室編：《河南省文化志資料選編：河南戲曲劇種概略第2輯》，1985年版第13—14頁。

⑧許仲琳編：《封神演義》，岳麓書社，2016年版第88頁。

⑨根據上海藝術研究所、中國戲劇家協會上海分會編：《中國戲曲曲藝詞典》，上海辭書出版社，1981年版第149頁。“三塊瓦”是京劇“臉譜”的一種，三塊瓦的勾法主要著重于眉、眼、鼻窩和肌肉膚色的夸張，將全臉畫兩腮及額為三塊，故名“三塊瓦”。

⑩山東省地方史志編纂委員會：《山東省志·民俗志》，山東人民出版社，1996年版第438頁。