黃梅戲舞臺服裝的演變歷程

劉淮兵

（安徽藝術職業學院美術系，安徽合肥230000）

黃梅戲有一百多年的歷史,最初被稱為“草臺小戲”,唱腔淳樸流暢，但初期服裝極其簡陋，“當時的農村班社，戲裝十分簡陋，大褂縫上手帕權當水袖，毛巾圍在脖上便是水領，頭戴紙帽，足踏布鞋。”[1]《江淮戲曲譜》載：“旦角只是一件女褂、一條裙子，扮小姐是這套服裝，演乞丐也是這套服裝，衣服上沒有水袖，演員也就用不著水袖功。”[2]到了新中國成立后，黃梅戲有了很大發展，舞臺服裝也逐步從生活化走向舞臺化，處于與其他劇種相互借鑒的狀態，戲曲服飾也已經從簡衣布衫變得豐富多彩。自上世紀80年代改革開放以來，黃梅戲舞臺服裝積極創新,如《龍女情》“一反傳統服裝的樣式，采用低領露肩的唐代仕女服裝，創造出瀟灑、飄逸而又雍容華貴的龍女形象，以及多姿多彩的眾多神話人物。”[3]因黃梅戲早期沒有音像和音響資料，直到20世紀50年代，黃梅戲才開始有音像記錄，《黃梅戲風貌》中統計，“黃梅戲傳統劇目110個大戲45本，小戲65本”[4],現有黃梅戲研究多是針對黃梅戲劇本、音樂曲牌和唱腔曲來展開，對于服飾研究甚少。本文著重探討黃梅戲服裝的演變過程、風格演變，將社會文化變動與黃梅戲發展聯系起來，力圖拓寬黃梅戲研究的內容。

一、初期演出服裝的簡單化

在黃梅戲發展之初，服裝表現為樣式簡單、借用方便。黃梅戲起源于采茶歌，采茶歌在湖北、安徽和江西三省交界地區廣為傳唱。早期黃梅戲演出時，僅一只小籃子即可裝全部的服裝，非常簡陋，轉場也十分便捷。清代實行“剃發易服”，男長袍馬褂，女旗裝，允許漢族民間女子穿漢服，上衣下裙或上衣下褲。清末民間多是大襟和對襟款式，勞動生產時多穿短裝。演員表演時所著的戲服也就是當時使用葛布、梭布等較粗質地的布料制作的土布服裝。

(一)受黃梅戲早期內容和演出形式所決定

黃梅戲初期主要內容多表現鄉俚及家庭生活，演出也多在田間地頭、村巷屋場舉行，決定其服裝簡單方便，便于攜帶。再者，早期演員多為農民，經濟條件差也制約了其服裝的豐富多樣。戲裝與演出不夠協調，亦無女演員。男扮旦角，穿的上衣，稍微上乘的也只是通過“滾牙子”滾邊來裝飾。鞋子是農村女子日常穿的繡花鞋，鞋面上銹有各種花鳥草蟲等簡單圖案。演員在唱“堂會”時，如遇白喜事，就按風俗在大巾褂外面，加一件黑色“背褡”，或扎一根白色腰帶；做喜事演出時，頭上或腰上加紅綢。有身份的劇中人物，注重點著裝，臉上涂點胭脂水粉，沒有油彩，幾乎沒有頭飾，最多則是使用玻璃珠串圍在頭上，該種裝扮被稱之為“勒子”。

（二）受吳楚服裝文化的影響

傳說清末采茶歌傳入安慶地區是因遇到水災荒年，很多民間藝人靠說唱求生，故黃梅戲在這一片流域中吸取了很多民間歌舞和其他民間藝術形式如山歌、秧歌、鳳陽歌、采茶調、江西調、桐城調、青陽腔、徽調等，還有蓮湘、傲舞、高蹺、羅漢樁、旱船等，同時還吸收了“手巾花”“扇子花”等特色動作，產生初步的戲劇形式。安慶地區是楚文化發展的中心地區之一，楚文化藝術具有情感外露，“人神交融”的浪漫氣質和狂放不羈的性格；在長江中下游區域來回流傳中又融入了吳文化的柔性性格，因此黃梅戲“其周身既有楚文化的基因，又有吳文化的經血”[5]。吳楚文化地區民間服飾始終保留著漢民族基本樣式，分別為衣裳制、深衣制、長衫制。如深衣制“漢時的命婦以此為禮服，唐代袍下加襕，宋代士大夫亦有復制深衣而服，元代的質孫服、腰線襖子，明代的曳撒等都采用這種上下連衣裳的形式”[6]50。從明代唐寅所臨《韓熙載夜宴圖》、仇英所臨《蕭照中興瑞應圖》可以看到江浙民間婦女的服裝款式。與吳文化影響下的高雅昆曲不同，黃梅戲在初期保持了民間的質樸、原始面貌，富于濃郁的鄉土氣息，與其唱腔抒情明快結合在一起，相得益彰，對黃梅戲以后的舞臺服裝有著一定的影響。

二、發展期舞臺服裝的程式化

在黃梅戲發展期，其舞臺服裝受其他劇種的影響同化，表現出程式化的特點。當時京昆和徽劇都注重程式化，有較為完善的程式化表演和戲服，黃梅戲藝人逐步吸收了一些行當表演的程式化，并貼近生活進行了一些改造。服裝程式化也從無到有，從生活化到藝術化蛻變。

（一）戲服程式化出現

黃梅戲從小戲到正本戲的形成，受安慶當地成熟劇種“青陽腔”的直接或間接影響較大，并吸收了一些戲曲的程式動作。“青陽腔”在明萬歷年間已獨樹一幟，盛行于江西、安徽和湖北廣大農村。“據一位江西‘青陽腔’的老藝人回憶，他們在晚清時，到安徽東流、至德（現東至縣）一帶演唱，與當地黃梅戲藝人的關系相處很好。不少黃梅戲藝人到他們后臺來玩，學他們扮戲，他們也把戲衣、戲帽賣給過黃梅戲班。”[7]這樣，黃梅戲的化妝和服裝也就深受這種戲種影響，逐步有了程式化的雛形。隨著黃梅戲形式和表演素材的不斷豐富，其反映社會內容的劇本逐漸增多，因而開始將生活中秧麥鋤地、補鍋砸鐵、梳妝刺繡、采桑梳麻的場景融入戲曲情節，并且逐步組合成套，創造程式。當然，黃梅戲的戲服也摻雜其他成熟劇種加以改造，逐步與情節、表演風格更加協調統一。在《蔡鳴鳳辭店》《豹蛤蟆》戲中可以看出這種改造的存在，如丑角的表演動作模擬懶貓走狗、野狼山猴；所穿長袍、寬衫都質地柔軟，款式寬大，可滿足舞蹈大動作的需要，舞臺形象塑造也突出了象征性，千姿白態，獨樹一幟。

（二）戲服程式化蛻變

此時，黃梅戲已流傳到安慶懷寧縣，并以懷寧為中心迅速發展。懷寧石牌鎮是徽劇的發源地，徽班在形成期時，在徽州和安慶相當活躍，清末進京走向極盛時期，京劇興而后徽劇逐漸衰，當時徽劇已經有三百多年歷史。早期的黃梅戲藝人為了生存，爭取與徽班合班演出。除了腔調受徽劇“吹腔”的影響，在表演和服裝方面都受到影響，進一步出現戲劇化和程式化，例如水袖的運用就是較為顯著的表現。清中期以后，徽班在徽商經濟的支持下“徽班已有‘行頭’為衣、盔、雜、把四箱”[8]。其間已經將明代服裝固定為演出服，不分年代和歷史事件，但是嚴格區分等級身份。明代對服飾制度不僅強調“種族之別”，而且強調等級之分。洪武二十六年定公服：“一品至四品緋袍，五至七品青袍，八品、九品綠袍，未入流雜職官至八品以下同”[6]382。此后，黃梅戲舞臺服裝沿用明代服裝，確定了自己的舞臺服裝程式，并在此基礎上不斷地被表演者進行藝術加工，夸張和藝術化處理的服裝比實際物品更加美觀，這在所存的繪畫和出土文物中得到驗證。

（三）城市舞臺上的發展

黃梅戲在廣大農村一番吸取之后成長起來，班社活動增多。但要真正成為一種有影響力的戲曲，就必須走上城市舞臺。1926年丁永泉帶戲班子，首進安慶市，使黃梅戲從農村草臺走上了城市舞臺。1924年琚光華“為了美化舞臺形象，‘雙喜’班花了不少資金購置頭面乃至常用盔頭，購置官衣、褶子。雖說是徽班用過的‘二水貨’，但比那些紙糊的紗帽、隨身的長大褂，卻要正規得多，排場得多了”[9]。1935年一幫藝人流落上海，琚光華再次組班，又重返安慶邀請了當時大部分名伶，組成黃梅戲規模最大的戲班，在上海演出二十個月，不斷向在上海的兄弟劇種學習。當時在上海謀生的安徽人也集資籌款為藝人添置不少行頭。1938年，出生京劇世家的王少舫，參加了“京黃合演”后又搞了“京劇皖唱”，用黃梅調唱了《四郎探母》，這對黃梅戲的演唱、伴奏、服裝和化妝都有很大影響。在這幾十年中，黃梅戲在京劇、越劇、淮劇、揚劇和評劇的影響下，服裝不斷完善，不斷吸收程式化，形成了既具有民間藝術的因素，又有別于民間藝術，既吸收傳統戲曲，又區別于傳統戲曲的特征，逐步成就了自然大方、生動活潑的風格，至1949年，黃梅戲已成為安徽省地方戲曲的主要劇種。

三、成熟期舞臺服裝的多樣化

在黃梅戲趨向成熟時期，其舞臺服裝表現為多樣化的特點。黃梅戲吸收了很多傳統的藝術程式，也遇到了生活化與藝術化沖突的問題，從特定的人物出發，設計適應的表演程式和服裝程式，這就使戲曲服裝出現多樣化，既呈現京劇的雍容華貴，也有越劇的清新淡雅，同時還有豫劇的豪邁，多樣化特色鮮明。

（一）戲種戲服亦成一體

解放后，黃梅戲在政府的關心下有了跨越式發展，電影《天仙配》《女附馬》和《羅帕記》的放映轟動全國，不僅唱腔動人，戲服也如霓裳羽衣。這一階段的黃梅戲舞臺服飾呈現多樣化改良面貌。例如，民國初年，“‘古裝’，由梅蘭芳創始，是梅先生根據國畫中所繪古代婦女裝束，研究、設計制成，與京劇通用的明式服裝相區別的一種戲曲服裝。”[10]1955年由嚴鳳英、王少舫主演的《天仙配》中，就可以看到這一整套服裝改革程式，穿“古裝”梳“古裝頭”。“古裝頭”也是梅蘭芳先生創造的一種發式，它將頭發綰在頭頂部，形成正髻、美人髻、偏髻、四喜髻等不同的發型。七仙女在凡間頭綰雙髻，上襦下裙，繡花邊，顯得俏皮可愛、美麗樸素。王少舫親自設計董永服裝，“改穿二五短衫系腰帶，頭戴髻帽，下穿衫褲，足蹬薄底靴配上白襪。這種設計是一個了不起的創舉，至今仍在沿用。”[11]正是這些突出了服飾真實性與藝術性的改良使觀眾感受到了黃梅戲純樸歡快的趣味。

（二）服裝與審美的高度統一

進一步的劇目創作以及劇種之間、藝術家之間交流的增多，制作符合劇情的服裝，改革黃梅戲戲服的不足，添置頭面、珠花，化妝使用油彩則顯得較為重要。蟒袍、大鎧、披和盔帽等品種基本齊全成為黃梅戲舞臺服裝完善的大方向。前輩藝術家克服程式化夸張的表演，特別注重人物心理和環境，融入既生活化又藝術化的表演，服裝也隨著一起將生活化“寫實”襯托得合情合理。每一件服飾都是奪目的藝術品，凝聚了先輩藝術家的審美精髓,天上人間、才子佳人的題材內容也尋找到了合適的形式，服裝亦與演唱風格成為一體，形成了優美細膩、清新明快與浪漫抒情的服裝風格。使黃梅戲整體藝術上升到難以逾越的高度，它標志著黃梅戲經過短短一百年的發展走向成熟，走向高峰。

四、近期舞臺服裝的多樣化

在黃梅戲近期舞臺，其舞臺服裝具有全面提升的特點。由于“文化大革命”古裝戲所用服裝道具遭到很大破壞。1978年后著手恢復，80年代之后黃梅戲吸收影視劇、話劇和舞臺劇等特色，對音樂、文化和服裝等都作了全面提升，突破黃梅戲程式化和草臺文化的局限。演出服飾更加注意根據舞臺背景、情節、情緒氛圍和人物關系來進行處理，變化更多，吸收也更多樣化。

（一）影視劇影響戲曲舞臺服裝

1980年之后，《西廂記》《鄭小嬌》等作品開創了黃梅戲電視劇實景拍攝之先河，其后黃梅戲影視劇如雨后春筍一般不斷發展。為了更好地襯托人物表演，處理好戲曲虛擬性、歌舞性等因素之間的關系，特別需要對人物造型、服飾、服裝進行設計，可以說編劇給了人物故事，服裝給了人物性格。黃梅戲一級舞美術設計師蔡欣平設計了大量的黃梅戲影視劇，在《西廂記》《桃花扇》《孟麗君》《女駙馬》《二月》等戲曲表演中，最大設計變化就是去掉“水袖”。他說：“在現代劇里一方面更加貼近現代題材和實景場景，清裝、民裝都不需要水袖。另一方面黃梅戲吸收話劇、影視等服裝藝術的優點，現代裝變得更唯美、更合體了，更加注重樣式和色彩，也更注重人物關系的需要。”謝德裕在《黃梅戲穿什么衣裳》一文中就對黃梅戲服裝出現西裝旗袍、牛仔褲、皮夾克的爭議話題進行了辯論，“粗獷的表演，恢宏的舞臺，使昔日秀柔的黃梅戲一下呈現出陽剛之氣。這樣的演出風格是不是使黃梅戲‘穿錯了衣裳’?我的意見是否定的。”[2]從古裝到現代，這也正是黃梅戲自身不斷適應變革要求的結果。

（二）文化提升戲曲服裝的韻味

1991年推出了黃梅戲《紅樓夢》。《紅樓夢》蘊含精深的文化，對于黃梅戲通俗文化是一次考驗，由上海周藝鳴設計的戲服吸收了海派越劇服裝古典優雅、輕盈飄逸的特點，與舞臺美術意象虛幻的意境美保持一致。1998年蔡欣平監督的《徽州女人》，舞臺背景中屋檐、小橋和小巷，大量運用黑白灰構成和分割，使畫面色調深沉、肅穆，也蘊含了徽州山水的韻味。以粉紅、大紅、粉綠、深紅代表不同年齡時期的情感，結合清末民初的版式特征，領子、袖端、衣襟側邊和底邊繡荷花、杜鵑花等圖案，彰顯出精致細膩、沉穩華麗的舞臺效果，有很強的徽州文化韻味。這些說明黃梅戲對文化接納亦雅亦俗能力很強，服裝與文化相融，有利于塑造人物形象，增強了戲曲表演的感染力。

（三）經典與時尚融合

21世紀初，戲曲舞臺溶入了新的服裝觀念和創作手法。再加上數字技術的應用，使得包括服裝道具在內的黃梅戲舞臺美術都有很大的改進。王笠君設計的《霸王別姬》，強調人物個性，例如呂雉的頭飾，設計出一個長長的繞著紅線的簪子，夸張又符合呂雉性格，就像一把利劍獨立、果斷又毒辣，象征性很強。全劇色彩對比簡單鮮明：黑、白、紅。對局部細節注重傳統元素的運用，整體體現楚漢寬衣博帶之大氣風范。這些設計都打破了戲曲舞臺服裝不分歷史時代、固定角色固定穿著的程式。將經典的舞臺服裝融入時尚潮流，令人耳目一新。

在現代設計里，創作者們出于對戲曲改革和文化實驗的目的，將黃梅戲進行現代闡釋，服裝審美也變得多樣并存，既有戲曲詩性意境的風格，也有奇異虛幻的風格，一言難以概括，“寫意”大于“寫實”，將現代黃梅戲逐漸脫離鄉土寫實的審美意識，追求滿足現代黃梅戲觀眾的審美需要。但是，無論如何，戲曲舞臺服裝不像一幅畫獨立存在，它有很強的附屬性，始終為表演而服務，幫助塑造鮮明的人物形象，推動黃梅戲的發展。

五、結 論

隨著黃梅戲的發生、發展與成熟，其舞臺服裝也從無到有、由簡陋到豐富發展起來。黃梅戲服裝在發展上既繼承了兄弟劇種程式化服裝的傳統元素，又在新編劇中進行了改革，形成了一些自己的特色。但黃梅戲的整體演變依然存在獨立特色不鮮明、盲目吸收等問題，除了唱腔外，其它方面仍然沒有形成自己的特色，還具有“大雜燴”的發展趨勢。黃梅戲一級舞美設計師高強說：“黃梅戲舞臺服裝與全國其它戲曲服裝保持著風格一致，朝著時尚新潮發展，繼承很難，形成自己的特色風格也很難，如果黃梅戲服裝設計要形成自己的特色，有自己特色的理論系統，不是一代二代人能解決的問題，而是要靠幾代人的共同努力。”因此，國家和政府層面需要多設立一些專門的機構或組織，系統、全面、專業地去研究和挖掘黃梅戲的文化價值和藝術價值，并非是通過每年排幾部黃梅戲的影視劇，獲幾個大獎就可以實現。只有提高整體文化素質和內涵，才能為黃梅戲實現可持續發展增添動力。