架上繪畫“在場性”衍變分析

劉龍真

20 世紀前，運用透視法則表現視覺空間的架上寫實繪畫是西方古典藝術的主要存在和表現方式。然而，近代以來，西方藝術的表現形式發生了翻天覆地的變化，藝術運動層出不窮，多樣藝術風格并存。各類現代主義流派，如對光學、色彩學直接體驗的印象派，對運動感覺精細再現的未來達達派，關注精神、潛意識的超現實主義等，以及以多媒體為代表的后現代主義藝術，空間、裝置、影像、行為等，藝術形式呈現百花齊放的局面。傳統寫實主義架上繪畫利用透視法所形成的視覺空間，在人們適應了照相術的真實，以及宗教被啟蒙主義、人文主義、科學主義打翻的情況下，以“再現方式”觸發觀眾的在場性，已經不再具有同樣的視覺沖擊力。在揚·凡·愛克的作品《阿諾芬妮夫婦像》中，人物形象生動逼真，銅制枝狀的吊燈精致奢華，藝術家用極其細膩的筆法描繪室內細節，再現了一個富裕市民的家庭場景。這對于15 世紀大多家庭居住于小木屋，只有有產階級的家里才能看到幾張彩色圖像的居民來說，具有強烈的視覺沖擊力，但對于圖像泛濫、圖像真實不再是幻術的20 世紀的人來說，那種由于透視而產生的空間在場沖擊感已經沒有吸引力。無論是藝術家還是接受者，都不會因神性與情感的密切聯系而產生情感共鳴，進而形成古典再現性繪畫強烈的在場體驗感。因而，架上繪畫在場性在“再現”上的喪失成為當代審美與表現的一個亟需關注的核心問題。

一、架上繪畫在場性由接受者“再現在場”向創作主體“情感在場”轉變

失去觀眾在場性的架上再現性繪畫，被認為是保守的、缺乏藝術個性的，“再現”成了一個貶意詞。克萊夫·貝爾甚至說：“再現往往是藝術家低能的標志。”［1］現代架上繪畫開始解構造型，摒棄空間，拆分以空間再現為中心的視覺“再現在場”，試圖以“情感在場”來擺脫對歷史、神性的文學性依附。藝術家嘗試從藝術本身的形式、質料入手，借助生理學、心理學、精神分析學等，來完成對人類情感在場的突破，如立體主義創始人畢加索的《亞威農的少女》等作品，在場性不再是視覺再現的“在場”，而是經驗情感的“在場”。人物的造型不是我們看到的“事實”，它展現的是一個真實而又不存在的“情感真實”，作品中的人物被分解成不同的立體面，畫面上呈現的是一個新的“上帝視角”。此類作品在檢驗著創作主體先驗的第三者“情感”的同時，也宣告著接受者視角的“再現死亡”。畢加索的視覺思想，可以上溯到17世紀英國心理學家貝克萊的《視覺新論》一書。在此書中，貝克萊提出了“視覺無用論”的觀點，他認為看到的其實并不是真實的，只有在經驗和觀念里，人們情感的天平才能被攪動，“以為虛空、或純粹空間、或三度廣袤，是視覺和觸覺的共同對象。但是……這種意見是一種幻想。這種幻想是由想象迅速地、頓然地提示出的，因為想象能把距離觀念和視覺觀念密切地聯合起來”［2］。

現代主義作品開始擺脫視知覺的判斷思維以及地理學、物理學意義上的空間在場，開始以創作者個人的、先驗的“上帝之眼”表現情感、意識的“情感在場”。現代主義的這種“情感在場”，不再體現為觀眾從畫面空間中獲得的“參與感”，更多意義上是以藝術家個人體驗作為“在場”。由此，多種個人體驗、多種視覺經驗與表現形式構成了我國藝術的當代景觀。這一觀念的轉變對于藝術史而言有充足的理由，于作者而言也有著表述、創造的快感體驗，一般被認為是當代藝術發展的必然結果。但這種創作者主觀、先驗的創作方式在某種程度上削弱了接受者在傳統繪畫中所感受到的、以物理空間存在為基礎的“再現在場”。因為接受者個體的差異，接受者肯定不同于藝術家的“在場”，這種剝奪，也必然導致接受者與藝術家在“情感在場”上的斷裂或分離，從而造成觀眾減少。但是，作為藝術作品的架上繪畫，無論是什么目的，實際上都是為觀眾而生。薩特說過：“只有為了別人，才有藝術；只有通過別人，才有藝術。”著名哲學家、文藝理論家丹納也提到藝術環境對于藝術的重要性。他在《藝術哲學》中首篇提到，“藝術與環境必然貼合”，在藝術環境里“藝術家、作品、接受者，三者缺一不可”。一件藝術作品看似是藝術家個人的，但實際上也是隸屬于“某種藝術宗派或藝術家家族的”。著名的美學家迪基在丹納“藝術環境”的基礎上，進一步提出了“藝術世界”的概念，認為藝術世界是藝術品賴以存在的龐大社會制度，而架上繪畫的接受者，無疑是上述藝術世界得以順利運行的保證和基礎。

因此，沒有“接受者”這個審美過程的重要環節，藝術作品包括架上繪畫都只能處于一種尷尬的境地。

二、架上繪畫在“身體在場性”中的困局

架上繪畫由觀眾的“再現在場”向創作主體的“情感在場”轉移，形成了觀眾對現代主義架上繪畫作品理解意義上的斷裂，這意味著架上繪畫“隱藏讀者”的喪失，這也必然消解了架上繪畫創作的動力和作為一種審美形式的實體存在。“隱藏讀者”是德國接受美學家伊瑟爾提出的概念，伊瑟爾認為，隱藏讀者“既體現了文本潛在意義的預先構成作用，又體現了讀者通過閱讀過程對這種潛在性的實現”［3］45-46。這個“隱藏讀者”，既是藝術家創作作品的“觀念前置”，即藝術家在創作過程中，總會有意無意地考慮自己的藝術作品將被哪一社會階層、社會群體所接受；又是藝術接受的基礎，“在文本中表現出來的不同視野，讀者綜合這些視野所由之出發的優勢點，以及這些視野匯聚到一起的相遇處”［3］47。

現代主義藝術在近代科學技術影響下，拋棄“再現在場”，轉向“情感在場”，決定了它不會再次借助傳統古典主義繪畫“再現在場”的創作思想和方法，而宗教、神性的的打翻，也不能成為現代主義架上繪畫讓大眾重回“在場”的補充力量。更致命的是，現代主義架上繪畫的創作主體先驗的“情感在場”消解了大部分的“隱藏讀者”，再加上天然的平面性、非空間性的特點，使它不能與裝置、行為等天然具有空間參與屬性的后現代主義前衛藝術的“身體在場”相比。于是，架上繪畫藝術家紛紛開始拋棄架上繪畫的平面性，去打造后現代主義前衛藝術的空間“身體在場”。如姜建忠先生所說：“許多藝術家紛紛逃離繪畫，到‘廣闊天地干革命’去了。傳統已經被顛覆，技術已經被觀念覆蓋，審美已經不重要了……，繪畫已被彈劾”［4］，架上繪畫發展逐漸邊緣化。

后現代主義前衛藝術更多呈現一種“物與身體交互”的形態，即觀眾參與到作品中，通過梅洛-龐蒂身體“意向弧”的方式與作品結合在一起。作品包括觀眾，觀眾也是作品中的一部分，作品對觀眾產生知覺刺激，而觀眾則以“身體-主體”方式構成作品內容，產生“身體在場”。“身體在場”開拓了一種以“物感”美學方式為基礎的藝術創作模式。這里這種“物”的狀態，是康德“趣味美學”之后產生的一種新的審美體驗活動。這種新的審美方式是20 世紀以來，后現代主義藝術運用達到極致的物美學，也是前衛藝術重要的表現手段之一。后現代主義藝術大多脫離架上繪畫二維平面，“以實物的形式如廢棄物、新奇物、異物、裝置范式和物陣，制造出一種震撼、驚異或惶惑的物感方式，使作品不再成為獨立的、靜止的觀賞對象”［5］。這些藝術，如吳興明先生所說：“持續推進的‘物性凸顯’是現代性感性自我確證的一個部分，它在從印象派、抽象主義到新奇物、物陣、物批判、裝置等藝術潮流的持續推進中開啟了一個感覺、感性與‘物’相互開放的縱深領域。在現代性高歌猛進和絕望反思的雙重震蕩中，這一存在為人類前赴后繼、連綿不絕地開啟了另一個抵抗、滲透和體驗、啟示的維度。”［6］

在當代藝術語境下，各類藝術媒介搶占了有限的展示空間，架上繪畫的發展與創新愈發有難度。在此局面下，中國當代部分青年藝術家開始由對繪畫語言本體的思考，自發走向對繪畫中物質媒介的理性探索。

三、物感美學介入架上繪畫產生的“綜合在場性”審美

“物感”說，在中國傳統美學中，多表達外在事物與創作者的心靈互動，是對“物”的抒懷和觸物生情。但在現代表述中，“物”的形態一般指主體與客體的關系，“‘物’并不是靜觀地被給予，相反，它開啟和建立物被給予的方式”［7］。因而，“感”與“物”是兩個審美的重要范疇。物性在藝術創作中指藝術品所呈現的物或物質性。在當代藝術語境下，各藝術門類呈現一種相互綜合各自媒介特征的跨界趨勢，作品的物質媒介由單一走向綜合，藝術家也更傾向于利用綜合媒介豐富畫面的形式感與空間感。架上繪畫在內容、形式、媒介、材料上越發呈現出一種綜合化的傾向。

在物感美學影響下，在架上繪畫經歷半個世紀的迷茫之后，阿根廷空間主義畫家盧西奧·豐塔納（Lucio Fontana）拿刀子在畫布割幾個口子，戳幾個窟窿，從而為架上繪畫又開辟了一個新視野。他說：“我不想只是畫出一張圖。我希望打開一個空間，去創造一種藝術的新維度，將它與無限伸展的宇宙相連，超越扁平的畫面或者圖像。”［8］他通過畫布畫面與割裂口，把觀眾置入了架上繪畫作品的“在場性”中，同時，觀眾在湊向前去觀看畫面孔洞和孔洞里面的空間時，其實正是把自己身體與思想融進了豐塔納作品的“身體在場”中。豐塔納以一種新的空間的衍變和突破的方式，把后現代主義前衛藝術獨有的物性，開拓性地納入架上繪畫空間。在潛意識上，他把理性和雜欲排除在外，從而實現對物的屬性的創作，這即是“在場”模式新的發端。

對于架上繪畫這種“物”的創作，如前所言，形成了一種以梅洛-龐蒂身體空間“意向弧”為代表的“身體在場”。架上繪畫的形式開始重新解構，把藝術家、觀眾、作品再次拉入到繪畫作品中的新的“空間”里面。這時，架上繪畫作品的在場性，除了可以借鑒傳統的以透視學塑造的模擬空間的“再現在場”外，還可以借助現代主義創作個體化的“情感在場”，同時，又把后現代主義前衛藝術以“物”為代表的“身體在場”也納入到架上繪畫作品的平面性中，形成了一個可能是最全面的“綜合在場”。

架上繪畫的這種物感形成的“綜合在場”，推倒了架上繪畫畫框這個堵在觀眾面前的墻，從而把整個作品與空間彌合成一個整體，畫就是空間，空間就是畫的延伸。站在畫面前，觀眾就象梅洛-龐蒂所說的那樣，身體的變化“將會拉動把身體與其周圍環境聯系在一起的各種意向之線，并最終向我們揭示出知覺主體和被知覺世界”［9］。在這里，藝術家關注的其實已經不僅僅是作品本身，他們更加關注的是架上繪畫作品以何種物感形態對觀眾產生“身體在場性”的影響。

圖1 黃一山 盤切2 綜合材料 2018 年

圖2 杭春暉 被形式遮蔽的信息-No.23 綜合材料 2018 年

物感介入繪畫后，一般具有以下幾個特征：注重物性、圖底關系、場域這三個基本要素。所謂物性，即材料的物感；圖底關系，即墻面、空間和陰影；場域，即繪畫與物模糊的邊界，不確定的修飾，通過細節形象、真實具體，整體可視、可觸、可感的真實不斷切換等。同時，又因為用了物料借用、空間推移等敘事造物的手法，使作品通過日常經驗的、觀眾的熟悉感轉換為疏離感與陌生感，帶來某種新鮮的審美體驗，這種體驗我們稱之為“綜合在場”。如當代青年畫家黃一山作品《盤切2》（圖1），畫面地磚無透視變化，呈平面化懸置，一旦懸掛，則與展示空間里的透視融合一起，與周圍的空間統一，觀眾與作品中的人或物都融合為空間的一部分。杭春暉作品《被形式遮蔽的信息-No.23》（圖2），作品由書本的浮雕（實在形狀）與畫面中的書脊形式（所繪形狀）構成，作品上墻后它的完整性涉及了墻、圖底、墻面空間和陰影。這樣，使得繪畫從單純的平面轉入空間與物質。觀眾在作品面前不僅感知到自己的身心，而且能感知作品、空間等外物，甚至還能感知到自我與他者的關系，從而以多種方式形成視覺與意識、思想與語言等矛盾又模糊難分的“綜合在場”感。

在“綜合在場”的參與下，架上繪畫作品對觀眾形成了一種以“物”為核心的新知覺世界，也形成了新的解讀方式。這個世界“不是我們可以把握其規律的科學的客體而是一個可以產生自我的感受和想象的知覺場”［10］146，從“在場”的意義上說，它超越了單純來自于客觀再現、主體情感性表現、“物”的空間促成的身體在場或觀者“身體-主體”在場。觀眾作為知覺的綜合主體將會運用身體擁有的“不可思議”的知覺經驗，使事物以新的狀態清楚地向身體呈現出來，影響觀者知覺過程并進行再解釋，［10］152而且往往還附加和創造出觀眾自己新的意義。

四、總結

架上繪畫經歷了古典主義透視學方式的再現在場性、現代主義的情感在場性、后現代主義前衛藝術的“身體在場性”等表現方式的沖擊，一度趨向于邊緣。但在當代各種美學潮興起的大背景下，當代架上繪畫依然顯現出其頑強的生命力。在作品、展示空間、藝術主體與客體之間促成了接受者對架上繪畫藝術觀念上的更新與升級，形成了一種綜合在場體驗模式。這一方面是當代架上繪畫向外拓展它的空間在場性（尤其是借助于畫框外部空間延展），也打斷了創作主體“自語式”敘事連續性，變成“由觀者親自闡述一種‘他異性’，使觀者與圖像形成有機聯系進而促進個體主體化”［11］。由此，架上繪畫或許將擁有更為廣闊的疆域。

由歷史發展進程看，架上繪畫“在場性”的衍變和差異，本質并無優劣對錯之分，只是呈現“在場性”的側重點不同。每種藝術的在場性，也因為藝術家、藝術語境、藝術環境的原因，分別具有不同且不可替代的美學意義。也正是這種“在場”的豐富性和多樣性，讓我們作為觀者能有機會面對繽紛呈現的各種藝術流派，在對周圍世界的不斷解讀過程中，形成新的藝術認知與歷史文化認同。