論張愛(ài)玲小說(shuō)中的上海都市文化及電影改編
——以《傾城之戀》為例

魏書(shū)鵬

（西北民族大學(xué)，甘肅 蘭州 730124）

20世紀(jì)40年代，是張愛(ài)玲小說(shuō)創(chuàng)作的主要時(shí)期，也是她小說(shuō)風(fēng)格形成的成熟期。張愛(ài)玲小說(shuō)被普遍認(rèn)為雅俗互動(dòng)的特性，相對(duì)于小說(shuō)思想內(nèi)涵與美學(xué)藝術(shù)上的雅，其俗的表現(xiàn)之一是都市文化的書(shū)寫(xiě)，加上小說(shuō)文字極具“電影感”的特征，給予了影視創(chuàng)作者改編影視的可能性。

小說(shuō)中，張愛(ài)玲不厭其煩地描寫(xiě)了日常生活中的食衣住行，李歐梵在《蒼涼與世故》中評(píng)價(jià)說(shuō)這個(gè)主題在她作品中占有主要地位，因?yàn)樵谒P下，“它們代表了都市生活中的一種‘文明的節(jié)拍’，充滿了五光十色的刺激，這就是她所熟悉的上海?！雹偎鶗?shū)寫(xiě)的上海都市文化脫離了時(shí)代洪流中民族與國(guó)家的宏大主題，而是日常生活的真實(shí)與逼仄，人物的一言一行與動(dòng)態(tài)心理都依借著物質(zhì)意象來(lái)表現(xiàn)，反映出她對(duì)世俗人生的深刻體驗(yàn)，折射出一種蒼涼的閱世哲學(xué)，這是張小說(shuō)最重要的價(jià)值體現(xiàn)。因此，從文本語(yǔ)言到視聽(tīng)語(yǔ)言，上海都市文化的可視化呈現(xiàn)至關(guān)重要，一方面再現(xiàn)了20世紀(jì)40年代的上海時(shí)代氛圍，一方面通過(guò)都市生活的描繪，將小市民群像真實(shí)地展現(xiàn)，傳達(dá)出張愛(ài)玲作品對(duì)人性的透徹的凝視。

20世紀(jì)80年代的“張愛(ài)玲熱”吸引了一批港臺(tái)導(dǎo)演的影像化改編，目前已上映播出的電影有五部，分別是許鞍華導(dǎo)演的《傾城之戀》（1984年）、但漢章導(dǎo)演的《怨女》（1988年）、關(guān)錦鵬導(dǎo)演的《紅玫瑰白玫瑰》（1994年）、許鞍華導(dǎo)演的《半生緣》（1997年）和李安導(dǎo)演的《色戒》（2007年）。因?qū)а莸膫€(gè)性差異與地緣文化的影響，影片中上海都市文化的呈現(xiàn)各有風(fēng)格。本文將以許鞍華導(dǎo)演的《傾城之戀》為分析例證，并參照其他導(dǎo)演的影片呈現(xiàn)進(jìn)行對(duì)比，通過(guò)文本和影片的細(xì)讀與比較，在還原度和二次創(chuàng)作效果的維度上探析，總結(jié)出電影創(chuàng)作中的亮點(diǎn)和遺憾，為文學(xué)影視改編提供一些參考路徑。

本文共分為三個(gè)部分。第一部分從影視改編的維度，論述小說(shuō)改編影視的可行性和挑戰(zhàn)，指出張愛(ài)玲小說(shuō)最關(guān)鍵的改編原則；第二部分先從文本語(yǔ)言的維度，梳理小說(shuō)《傾城之戀》中關(guān)于上海都市文化的意象和空間場(chǎng)景，解析它們?cè)谧髌分械碾[喻和象征意義，再?gòu)囊暵?tīng)語(yǔ)言的維度，比較許鞍華改編影片中對(duì)上海都市風(fēng)情的呈現(xiàn)，并引例其他導(dǎo)演的改編電影，指出許改編的缺憾之處；第三部分為全文的結(jié)語(yǔ)和未來(lái)展望。

一、文本改變影視的可行性和挑戰(zhàn)

張愛(ài)玲小說(shuō)素有“紙上電影”之稱，體現(xiàn)在她小說(shuō)中具有影視特征的“視聽(tīng)意象”和“現(xiàn)代手法”上?！耙暵?tīng)意象”就是以物質(zhì)或聲音意象來(lái)表現(xiàn)人物心理、性格、形象，布設(shè)周遭環(huán)境，推動(dòng)情節(jié)發(fā)展。如弄堂、公館、老洋房、電影院、舞場(chǎng)都是張小說(shuō)中慣常出現(xiàn)的空間場(chǎng)景，用以暗示時(shí)代環(huán)境、烘托時(shí)代氛圍；月亮、旗袍、鏡子、中式或西式家具等意象常用來(lái)影射人物內(nèi)心，隱喻人物命運(yùn)；胡琴聲、電車(chē)聲、馬車(chē)蹄聲、小販叫賣(mài)聲等市音常常巧妙自然地渲染出人氣和生活氣息。

“現(xiàn)代手法”是張愛(ài)玲創(chuàng)作小說(shuō)的“影視技法”，表現(xiàn)為“蒙太奇”的鏡頭語(yǔ)言效果：用一連串利落有勁的動(dòng)詞構(gòu)建出空間場(chǎng)景，整個(gè)語(yǔ)言的敘述一氣呵成，仿佛有一個(gè)鏡頭在眼前由近及遠(yuǎn)或由內(nèi)及外展現(xiàn)出了一幅畫(huà)面。《傾城之戀》中有一段白公館堂屋的描寫(xiě)：門(mén)掩上了，堂屋里暗著，門(mén)的上端的玻璃格子里透進(jìn)兩方黃色的燈光，落在青磚地上。朦朧中可以看見(jiàn)堂屋里順著墻高高下下堆著一排書(shū)籍，紫檀匣子，刻著綠泥款識(shí)。正中天然幾上，玻璃罩子里，擱著琺瑯自鳴鐘，機(jī)括早壞了，停了多年，兩旁垂著朱紅對(duì)聯(lián)，閃著金色壽字團(tuán)花，一朵花拖住一個(gè)墨汁淋漓的大字。這段一百多字的文字精簡(jiǎn)凝練，幾乎每個(gè)小分句都有一個(gè)動(dòng)詞或方位詞，表現(xiàn)著物像的具體狀態(tài)和顏色、光影效果，三言兩語(yǔ)便真實(shí)地再現(xiàn)了內(nèi)堂布設(shè)。

電影是一種視聽(tīng)語(yǔ)言，因此鏡頭是通過(guò)視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)體驗(yàn)講故事，重在對(duì)人與物的表征再現(xiàn)，色彩、光線、聲音是電影表達(dá)的重要元素，而張愛(ài)玲在創(chuàng)作小說(shuō)時(shí)運(yùn)用的這些技法給予了影視創(chuàng)造者很大改編的空間，為文本語(yǔ)言到視聽(tīng)語(yǔ)言的轉(zhuǎn)化架構(gòu)了橋梁。

文學(xué)和電影作為兩種不同的表達(dá)媒介，表現(xiàn)方式和呈現(xiàn)效果都迥然不同，在小說(shuō)中出色的心理描寫(xiě)和上海時(shí)代氛圍再現(xiàn)卻成了電影呈現(xiàn)的難題和挑戰(zhàn)。文字語(yǔ)言的魅力在于能用精湛的文字功底準(zhǔn)確地引導(dǎo)、提示讀者，為讀者構(gòu)建出人物的心理歷程并留有讀者想象的空間，而電影語(yǔ)言的表現(xiàn)需要讀者基于演員的表演聯(lián)想，往往演員的表演素養(yǎng)決定了詮釋的效果，極可能使觀眾陷入不知所以的觀影體驗(yàn)，因此在心理描寫(xiě)的影視化呈現(xiàn)上極考驗(yàn)導(dǎo)演的功力；小說(shuō)中對(duì)上海都市文化的再現(xiàn)，張愛(ài)玲是基于自身的地緣文化優(yōu)勢(shì)書(shū)寫(xiě)的，她從對(duì)上海和上海人的生命體驗(yàn)中將都市的時(shí)代氛圍和小人物精神面貌深刻地再現(xiàn)，而不同地緣身份的導(dǎo)演，對(duì)上海都市文化的體驗(yàn)往往是有距離感的，會(huì)讓影片中的上海都市風(fēng)情呈現(xiàn)出個(gè)人特色，最終必須經(jīng)受觀眾的考驗(yàn)。

二、從文本到熒屏：都市文化的影像化呈現(xiàn)

寫(xiě)于1943年的《傾城之戀》是一個(gè)雙城傳奇，張愛(ài)玲顛覆了中國(guó)傳統(tǒng)寓言中紅顏禍水的故事，而是以傾覆了一座城的歷史背景成全了一段愛(ài)情。在小說(shuō)中，張愛(ài)玲以上海人的身份分別書(shū)寫(xiě)了上海和香港的都市文化，雖然重點(diǎn)情節(jié)設(shè)置在香港，但只是圍繞著香港淺水灣酒店發(fā)生，并未深入香港生活和文化的核心領(lǐng)域，這由于張愛(ài)玲是以上海人的身份來(lái)看香港的。從某種意義上來(lái)說(shuō)，這部雙城故事其實(shí)是借助香港的歷史環(huán)境書(shū)寫(xiě)了一個(gè)上海情調(diào)的傳奇，因此本文所要探析的“香港舞場(chǎng)”將歸入在上海都市文化范疇中，具體原因如下兩點(diǎn)：

其一，從客觀的歷史環(huán)境來(lái)看，20世紀(jì)40年代香港的物質(zhì)生活和精神生活與當(dāng)時(shí)的上海有著不解之緣。1937年“七七”事變，大批上海舞女和經(jīng)營(yíng)夜總會(huì)的商人南下香港，為香港的舞廳帶來(lái)了更加濃郁的“海味”；上海在1932年興建了頗具規(guī)模的“百樂(lè)門(mén)”，隨后香港在1945年出現(xiàn)了同名“百樂(lè)門(mén)”舞廳，足見(jiàn)香港舞廳文化的發(fā)展深受海派娛樂(lè)的影響，可以說(shuō)上海海派文化的南下重構(gòu)了一部分香港。因此，窺探彼時(shí)的香港文化，往往依借并對(duì)比20世紀(jì)30、40年代上海的海派風(fēng)情，尤其是在香港故事中40年代的“舞場(chǎng)”，追根溯源，是上海舞場(chǎng)文化的移植品。

其二，從張愛(ài)玲與香港的個(gè)人情緣來(lái)看，香港是相對(duì)于上海（本我）的“她者”。張愛(ài)玲在1939年入讀香港大學(xué)文學(xué)院，1941年太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后回國(guó)，1943年創(chuàng)作了《傾城之戀》，因此此時(shí)在張愛(ài)玲眼中的香港，是一個(gè)相隔兩年的回憶，是以異域人的身份完成的想象。張愛(ài)玲在《自己的文章》中坦露：“我為上海人寫(xiě)了一部香港傳奇……寫(xiě)的時(shí)候，無(wú)時(shí)無(wú)刻不想到上海人，因?yàn)槲沂窃囍蒙虾Ｈ说挠^點(diǎn)來(lái)查看香港的?！边@段自白再次印證了張愛(ài)玲依借香港這個(gè)“非道地中國(guó)”②書(shū)寫(xiě)了上海情調(diào)的傳奇。在小說(shuō)中，也隨處可見(jiàn)上海世界的影子，如“大中華”上海菜館，仆歐們的上海話，范柳原對(duì)白流蘇穿旗袍模樣的想象等等。

（一）白公館

上海傳奇的白公館是一個(gè)舊中國(guó)的文化遺物。這里處處充溢著古老腐朽的氣息——“紫檀匣子，刻著綠泥款式”，“玻璃罩子，擱著琺瑯自鳴鐘，機(jī)括壞了，停了多年”，朱紅對(duì)聯(lián)“閃著金色壽字團(tuán)花”；這里一天天衰落并永恒地頹敗著——白四爺在“黑沉沉的破陽(yáng)臺(tái)上”拉著胡琴，上下舊樓梯總是“吱吱格格一片響”，“可是這里過(guò)了一千年，也同一天差不多，因?yàn)槊刻於际且粯拥膯握{(diào)與無(wú)聊”……在張愛(ài)玲的眼中，白公館有著日常生活氣息卻也是死一般的壓抑與沉寂，樓梯擁擠狹窄，內(nèi)堂昏暗凄冷，老物什透著噬人的陰森冷氣，仿佛要將人的靈魂永遠(yuǎn)禁錮在老宅中。

這是一個(gè)傳統(tǒng)封閉的中國(guó)空間，也是張愛(ài)玲原生家庭的影射，她在《私語(yǔ)》中憶及幼時(shí)居住的公館：“房屋里有我們家的太多回憶。像重重疊疊復(fù)印的照片，整個(gè)的空氣有點(diǎn)模糊。有太陽(yáng)的地方使人瞌睡，陰暗的地方有古墓的清涼。房屋的青黑的心子里是清醒的，有它自己的一個(gè)怪異的世界。”③她將自己的人生經(jīng)歷和生活體驗(yàn)融入小說(shuō)創(chuàng)作中，冷靜真實(shí)地再現(xiàn)20世紀(jì)40年代上海都市人的日常生活現(xiàn)狀。

布設(shè)奢靡浮華的白公館，看似體面實(shí)則衰頹虛空，在張愛(ài)玲筆下，成了人物心理物化的對(duì)象，內(nèi)心的情緒依托著老物什具象化。白流蘇觀望著這個(gè)破落的老洋房公館，她驚恐地發(fā)現(xiàn)自己已然活成了老宅中的一件舊物什。玻璃罩子中的琺瑯自鳴鐘，機(jī)括壞了多年，停滯的時(shí)間阻隔不了白公館的腐朽沒(méi)落，潛藏著一種反諷意味，白流蘇的心也在這塵封的老家具的浸染中變得遲滯黯然；金色壽字團(tuán)花仿佛浮在半空中，虛幻縹緲，白流蘇的人生就像這些虛飄飄的字，落不著實(shí)處，看不見(jiàn)底下的光亮；鏡子前的白流蘇搖曳生姿，和著白四爺?shù)暮俾?，她為自己表演了一出伶人的戲，人生如戲，戲如人生，流蘇無(wú)法掙脫生活這部戲劇的枷鎖，她在無(wú)盡的孤獨(dú)和無(wú)望中顧影自憐。

許鞍華對(duì)上海故事的處理，帶有香港人即異域人看上海的生疏感。電影的前三分之一是白公館的故事。影片中的白公館內(nèi)部布設(shè)家居自然，且有一定的年代感，較好還原了白公館破落腐朽的氣息。許鞍華多采用移鏡頭和長(zhǎng)鏡頭，景別多中景、全景，在全知視角上展示人物關(guān)系、人物走位，一定程度上淡化了人物的心理表現(xiàn)。徐太太在房間安慰白流蘇的情節(jié)，許鞍華采用了聲畫(huà)分立的技巧，徐太太勸告白流蘇“找個(gè)人才是真的”，之后畫(huà)面是三個(gè)長(zhǎng)移鏡頭，從白公館的堂屋移到屋外再承接到流蘇的手部特寫(xiě)，彌補(bǔ)了人物對(duì)話時(shí)畫(huà)面的單調(diào)，同時(shí)許鞍華似乎有意地展現(xiàn)了白公館由內(nèi)及外的衰頹勢(shì)態(tài)，配上凄苦的二胡聲，將白流蘇的艱難處境烘托而出，為流蘇積極與范柳原的交往埋下伏筆。

在小說(shuō)里，張愛(ài)玲以白流蘇的主觀視角觀望了堂屋里書(shū)箱、紫檀匣子、琺瑯自鳴鐘、對(duì)聯(lián)，以蒙太奇的影視技法過(guò)渡意象，再以對(duì)聯(lián)上“虛飄飄”的字聯(lián)想到自己的身世、處境，引出了一長(zhǎng)段的心理描寫(xiě)，情緒有層次地遞進(jìn)，耐人尋味。許鞍華采取了“物人對(duì)照”的鏡頭語(yǔ)言，徐太太走后，第一組鏡頭從白流蘇的視角切到一副祖宗畫(huà)像，從全景推到近景再到特寫(xiě)，之后切回白流蘇的正面全景，白流蘇走向鏡頭，若有所思；第二組鏡頭從白流蘇的正面畫(huà)面切到玻璃罩中的琺瑯自鳴鐘特寫(xiě)，玻璃罩上反射出流蘇的上半身，此時(shí)流蘇依舊在沉思，幾秒后流蘇的身影淡去，鏡頭切到流蘇的手部特寫(xiě)；第三組鏡頭從流蘇揉搓手巾的手部特寫(xiě)向上移到面部特寫(xiě)，流蘇垂著眉眼做思索狀，鏡頭隨著她的視角切到朱紅對(duì)聯(lián)的黑字特寫(xiě)上，之后切到流蘇哭著跑走的畫(huà)面。這三組畫(huà)面分別選用了畫(huà)像、琺瑯鐘、對(duì)聯(lián)三個(gè)意象對(duì)照流蘇的肢體語(yǔ)言、面部表情，影射流蘇的心理活動(dòng)，將文字中有聲的心理描寫(xiě)轉(zhuǎn)化成鏡頭上無(wú)聲的意象影射，這種嘗試實(shí)則是將主動(dòng)權(quán)交給了演員，詮釋的效果很大程度上取決于演員的演技。遺憾的是，女主繆騫人的長(zhǎng)相過(guò)于硬朗，與白流蘇傳統(tǒng)溫潤(rùn)的古典美氣質(zhì)不太符合，并且表演缺少感染力，眼神也顯得空洞呆滯。以白流蘇在白家苦熬多年的韌勁和與范柳原對(duì)峙愛(ài)情的聰慧，她雖內(nèi)心苦不堪言，但有心想打破這種困局，因此眼神中既有對(duì)自身命運(yùn)的哀傷和青春逝去的恐懼，也有一股不甘心的狠勁，而不是全然繆騫人式的軟弱無(wú)措、木訥無(wú)語(yǔ)。

同樣是“物人對(duì)照”的鏡頭語(yǔ)言，關(guān)錦鵬在《紅玫瑰白玫瑰》的電影改編中詮釋得更貼切自然。他在影射紅玫瑰王嬌蕊、白玫瑰孟煙鸝的性格形象與心理動(dòng)態(tài)時(shí)，采用變形的畫(huà)面構(gòu)圖、有別的光影變化。用不規(guī)則、多樣式的線條，暖調(diào)色彩的墻磚和淡黃色的光線影射王嬌蕊的熱辣奔放，勇敢自信；用規(guī)整單一、構(gòu)圖簡(jiǎn)潔的白墻磚和冷色調(diào)影射孟煙鸝的傳統(tǒng)保守、含蓄內(nèi)斂，并且物像與人物融合在畫(huà)面中，自然地烘托人物的形象和性格，而不是物與人分離，通過(guò)目光在意象上的落及與之構(gòu)建關(guān)聯(lián)，生硬的物化人物心理。

電影中白公館里人物與人物的關(guān)系與走位，近乎是一出舞臺(tái)劇的表演，尤其在中景和全景的鏡頭中，眼神等微表情都淡化處理了，難以感受到個(gè)體小人物的心理狀態(tài)。在改編電影《紅玫瑰白玫瑰》中，振保兄弟二人與王士洪見(jiàn)面時(shí)，關(guān)錦鵬設(shè)置了具有縱深感的中近景鏡頭和虛化處理，突出主要人物，王嬌蕊出場(chǎng)后，甚至只單獨(dú)讓振?；驄扇锶氘?huà)，更加突顯主次，并用了眼神和手部的特寫(xiě)表現(xiàn)人物的心理，構(gòu)圖時(shí)讓人物占滿空間，使得畫(huà)面狹小擁擠，烘托出曖昧的氣氛。因此豐富的蒙太奇技法可以讓人物關(guān)系層次分明，人物的心理得到飽滿體現(xiàn)，而許鞍華導(dǎo)演的處理顯得平淡倉(cāng)促。

（二）旗袍

旗袍在20世紀(jì)30年代的上海開(kāi)始盛行，它不僅是上海時(shí)代文化的象征，還構(gòu)成了上海女性形象和精神的重要部分，張愛(ài)玲在《更衣記》中這樣說(shuō)道：再?zèng)]有心肝的女子說(shuō)起她“去年那件織錦緞夾襖”的時(shí)候，也是一往情深的。在小說(shuō)中共有三處對(duì)旗袍的描寫(xiě)：第一處是寶絡(luò)相親時(shí)特制的累絲衣料旗袍；第二處是白流蘇與范柳原初見(jiàn)之后的月白蟬翼紗旗袍，第三處是在停戰(zhàn)后白流蘇回到家拾起的一件蜜合色襯絨旗袍。三處旗袍的描寫(xiě)雖著墨不多，卻在恰當(dāng)?shù)臅r(shí)分映射出人物的心境，同時(shí)顯示出張愛(ài)玲對(duì)旗袍服飾的偏愛(ài)。范柳原說(shuō)白流蘇是一個(gè)道地的中國(guó)女人，想象她穿著旗袍跑在森林的模樣，可見(jiàn)白流蘇的旗袍形象是推動(dòng)二人情感深入的重要存在。

許鞍華在電影中著重了旗袍的視覺(jué)存在，電影中的白流蘇共穿過(guò)近二十件旗袍，在烘托人物形象、影射人物心理時(shí)都起到了重要作用。在白公館時(shí)，白流蘇穿過(guò)的三件旗袍都是極素的樣式，直到她坐上去香港的輪船，才穿了一件帶有紫色條紋的款式，這種對(duì)比暗示了她在白家寄人籬下的處境。在香港與范柳原相處期間，流蘇換了十幾套顏色豐富的旗袍，隱喻著流蘇的生活有了希望和光彩，同時(shí)許鞍華借旗袍的更換代表暗示日子的變化。近二十套旗袍大多以素色為底色，配有淺色系的條紋，與電影柔而緩的敘事基調(diào)相一致，是許鞍華個(gè)人風(fēng)格的體現(xiàn)，電影也榮獲了第二十五屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳服裝設(shè)計(jì)。

（三）電影院和舞場(chǎng)

20世紀(jì)30、40年代，電影院和舞場(chǎng)是上海風(fēng)行一時(shí)的娛樂(lè)消費(fèi)場(chǎng)所，其中電影更是張愛(ài)玲生命中重要的精神文化，李歐梵在《上海摩登》中評(píng)論道：“她的這種個(gè)人愛(ài)好潛入了她的小說(shuō)，構(gòu)成了她小說(shuō)技巧的一個(gè)關(guān)鍵元素。在她的故事中，電影院既是公眾場(chǎng)所，也是夢(mèng)幻之地；這兩種功能的交織恰好創(chuàng)造了她獨(dú)特的敘述魔方。”張愛(ài)玲的成名作《第一爐香》中，姑媽梁太太的私人宅院在葛薇龍看來(lái)，“類(lèi)似最摩登的電影院”；在1943年發(fā)表的《傾城之戀》中，電影院是男主人公安排見(jiàn)面的場(chǎng)所；寫(xiě)于1947年的小說(shuō)《多少恨》，在開(kāi)頭部分細(xì)致地描繪了電影院，稱之為“最大眾化的王宮”，這反映了電影院在上海已經(jīng)成了公眾娛樂(lè)的普遍方式。

1927年中國(guó)電影院達(dá)到106家，分布于十八個(gè)大城市，上海就占了26家；1933年，著名的大光明影院開(kāi)張；“三十年代末，上海已經(jīng)有了三十二到三十六家影院”。④本土電影業(yè)的迅速發(fā)展使得電影成為上海人新的生活習(xí)慣，同時(shí)電影院作為相對(duì)封閉、幽暗的環(huán)境設(shè)計(jì)，在一定程度上成為了現(xiàn)代上海人逃避高壓生活、尋求個(gè)體精神獨(dú)立的空間場(chǎng)所。正如三奶奶所說(shuō)的徐太太的猜想，范柳原將第一次見(jiàn)面的地點(diǎn)安排在電影院，“坐在黑影子里，什么也瞧不見(jiàn)”，“要把人擱在那里擱個(gè)兩三個(gè)鐘頭，臉上出了油，胭脂花粉褪了色，也可以看得親切些?！狈读頌楦赣H在外的私生子，獨(dú)自生活在國(guó)外多年，環(huán)境促使了他善于斡旋、偽裝的面目，電影院是范柳原和白家眾人第一次正式見(jiàn)面的場(chǎng)所，他在相對(duì)私人的空間中更方便思慮籌劃、穩(wěn)重行事。同時(shí)電影在此處隱喻了范柳原和白流蘇的愛(ài)情，理想化、虛無(wú)化，彼此都帶有表演的成分。

20世紀(jì)20年代早期，第一批舞廳在上海開(kāi)張；到了30年代，舞廳成為上海城市環(huán)境的一個(gè)標(biāo)志，不僅是精英階層，小市民階層也經(jīng)常出入舞廳，成為上海日常娛樂(lè)生活和社交的一部分。張愛(ài)玲在《談跳舞》的散文中認(rèn)為：“就普通的社交舞來(lái)說(shuō)，實(shí)在是離不開(kāi)性的成分的?！钡谝淮蔚奈鑸?chǎng)會(huì)面，范柳原便對(duì)白流蘇說(shuō)了許多“她一句也不相信”的、“對(duì)女人說(shuō)慣了謊”的話，沒(méi)有直接的跳舞描寫(xiě)，但從白流蘇的心理活動(dòng)中足可見(jiàn)當(dāng)時(shí)氣氛的曖昧，范柳原那情場(chǎng)老手的油滑一面。第二次在香港舞場(chǎng)二人都在用漂亮的話語(yǔ)斡旋，謹(jǐn)慎試探對(duì)方，攻占心理，顯示出他們各自精明算計(jì)的心思，同時(shí)再一次將曖昧的情感升華。

電影中關(guān)于上海電影院和舞場(chǎng)的場(chǎng)景，許鞍華完全依照著小說(shuō)，通過(guò)三奶奶的一句話帶過(guò)了這個(gè)情節(jié)。對(duì)于小說(shuō)而言，這種技法能給讀者留下一定的想象空間，且張愛(ài)玲的文字語(yǔ)言已然烘托出了上海的時(shí)代氛圍；但是電影作為視覺(jué)語(yǔ)言，需要通過(guò)鏡頭畫(huà)面建構(gòu)人物形象，布設(shè)時(shí)代環(huán)境，而許鞍華略去了二人第一次情感交鋒的場(chǎng)面，使得范柳原的形象和性格構(gòu)建不夠飽滿，二人的動(dòng)機(jī)和目的沒(méi)有交代和過(guò)渡，導(dǎo)致在香港故事中第二次跳舞場(chǎng)景顯得過(guò)分親密突兀。

李安改編的《色戒》有心地設(shè)計(jì)了“電影院”這個(gè)意象，在影片中每次“電影院”放映的電影或展示的電影海報(bào)，都在暗示著人物的命運(yùn)走向或時(shí)代環(huán)境。據(jù)李歐梵在《蒼涼與世故》中考證，《色戒》中出現(xiàn)的電影院情節(jié)直接引用了三部電影的片段，這三部電影都是與小說(shuō)背景同時(shí)期的影片，李歐梵認(rèn)為，“李安用老電影來(lái)‘重現(xiàn)’老上海的都市文化面貌，并從而反映片中人物的心態(tài)，因此使得改編后的情節(jié)和氣氛更為多彩多姿，這就不簡(jiǎn)單了?！雹?/p>

范柳原與白流蘇在第一次見(jiàn)面時(shí)便跳了交際舞，白流蘇成功“給了他們一點(diǎn)顏色”，可見(jiàn)二人在舞場(chǎng)的親密接觸使得流蘇與白家人的關(guān)系充滿火藥味，許鞍華將交鋒高潮放到了香港飯店的舞場(chǎng)中，然而也是在“頂古老的舞場(chǎng)”中的一次上海情調(diào)的表演。整個(gè)舞場(chǎng)的色調(diào)和光線處理得極為溫暖浪漫，許鞍華采用了一個(gè)將近兩分鐘的長(zhǎng)鏡頭跟著二人的舞步搖曳、旋轉(zhuǎn)，二人近距離地濃情蜜語(yǔ)，氣氛達(dá)到前所未有的曖昧，整個(gè)世界仿佛都剩下這對(duì)才子佳人，最終似乎要將觀眾迷醉在這溫柔鄉(xiāng)中。

在小說(shuō)中，張愛(ài)玲只書(shū)寫(xiě)了二人跳舞時(shí)的對(duì)話，許鞍華設(shè)計(jì)了許多浪漫元素，使得故事的愛(ài)情情調(diào)成為主要基調(diào)，加上電影刪掉了原著中實(shí)則蒼涼的結(jié)局暗示——“到處都是傳奇，可不見(jiàn)得有這么圓滿的收?qǐng)?。胡琴咿咿呀呀拉著，在萬(wàn)盞燈火的夜晚，拉過(guò)來(lái)又拉過(guò)去，說(shuō)不盡的蒼涼的故事——不問(wèn)也罷！”所以縱觀許鞍華對(duì)小說(shuō)的改編處理，她的愛(ài)情情調(diào)蓋過(guò)了本該是主基調(diào)的人生“蒼涼”感，使得故事偏離了張愛(ài)玲的小說(shuō)內(nèi)涵和主題，成為一部失敗的改編電影。許鞍華后來(lái)也承認(rèn)道：“《傾城之戀》最大的教訓(xùn)，是我沒(méi)抓住作品的精神，那個(gè)作品的精神其實(shí)是很西方、很諷刺的，而不是纏綿的大悲劇。”

三、結(jié)語(yǔ)

綜合上述對(duì)上海都市文化的細(xì)讀和比較，許鞍華導(dǎo)演改編遵循的最大原則就是愛(ài)情基調(diào)，這正是她對(duì)小說(shuō)的最大誤讀，她遵循著原著人物的出場(chǎng)順序和場(chǎng)景變化，卻沒(méi)有真正遵循和領(lǐng)悟小說(shuō)的精神內(nèi)核和主題意義，導(dǎo)致原小說(shuō)的蒼涼基調(diào)淡化，失去了電影應(yīng)有的光彩和價(jià)值。

在上海時(shí)代氛圍的再現(xiàn)上，許鞍華顯然不如后期對(duì)香港地域的深刻體驗(yàn)和考究，她以異域人的地緣身份，對(duì)上海都市文化的再現(xiàn)變成了“布景和道具”，沒(méi)有生動(dòng)的煙火氣，“更談不上情調(diào)”。正如李歐梵在《蒼涼與世故》中所言：“也許，這種情調(diào)非身歷其境或真有親身經(jīng)驗(yàn)的人是拍不出來(lái)的?！?/p>

從20世紀(jì)80年代誕生了第一部張愛(ài)玲小說(shuō)改編電影以來(lái)，有兩個(gè)奇特的現(xiàn)象一直存在。其一，目前對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)進(jìn)行電影改編的導(dǎo)演都是港臺(tái)身份，內(nèi)陸導(dǎo)演在電影領(lǐng)域的涉足基本空白，只有少量藝術(shù)價(jià)值不高的電視劇作品，大抵由于張愛(ài)玲和她的作品帶有政治敏感性。但是筆者認(rèn)為，張愛(ài)玲小說(shuō)的改編難點(diǎn)和重點(diǎn)依舊是基于愛(ài)情敘事下關(guān)乎人性和生命的蒼涼主題，而改編者大可將政治和歷史因素進(jìn)一步消解，如果內(nèi)陸導(dǎo)演能以上海人的地緣身份對(duì)張愛(ài)玲小說(shuō)進(jìn)行改編與創(chuàng)作，這將呈現(xiàn)出與港臺(tái)導(dǎo)演不一樣的敘事風(fēng)格和影視效果，或許能更接近張愛(ài)玲上海人寫(xiě)作的心境。

其二，嘗試改編過(guò)張愛(ài)玲小說(shuō)的導(dǎo)演，在改編的風(fēng)格上都不約而同進(jìn)行了溫情化處理。許鞍華將《傾城之戀》中男女主人公的算計(jì)徹底淪為愛(ài)情套路，最終成全了這對(duì)深情款款的亂世佳人；在《半生緣》中，許鞍華弱處理了小說(shuō)中姐夫強(qiáng)奸曼楨的細(xì)節(jié)，姐夫從主觀故意變成喝醉后的“失手”，并刪去了曼楨嫁給姐夫與其生活再離婚的情節(jié)，淡化了情節(jié)的張力和人性的丑陋；關(guān)錦鵬在《紅玫瑰白玫瑰》中立足于佟振保的男性視角，對(duì)他的形象性格和行為動(dòng)機(jī)都賦予了一些合理和同情的意味，淡化了小說(shuō)中張愛(ài)玲以女性視角對(duì)佟振保的反諷情感；《色戒》中李安讓王佳芝和易先生產(chǎn)生了真正的愛(ài)情，二人在真愛(ài)的感召下都暫時(shí)忘卻了對(duì)方身份的危險(xiǎn)性，各自奉獻(xiàn)了一份真心。

這些導(dǎo)演的改編與張愛(ài)玲的不同之處在于，張愛(ài)玲受自身家庭環(huán)境的影響，從小看盡人性的冷漠與親人間的算計(jì)，在寫(xiě)作中賦予每個(gè)人的行為動(dòng)機(jī)都是現(xiàn)實(shí)而世俗的；而以上導(dǎo)演卻將人性處理得更溫情、更英雄主義，消解了張愛(ài)玲小說(shuō)的“不徹底”“蒼涼”意味，讓人物形象滿足了大眾心理對(duì)虛構(gòu)故事的美好想象，與現(xiàn)實(shí)環(huán)境保持了距離，因此改編后的故事弱化了普通人的日常傳奇，多了一種英雄主義的傳奇，滿足了消費(fèi)時(shí)代大眾對(duì)文藝作品的心理渴求。

基于大眾文化市場(chǎng)的語(yǔ)境，導(dǎo)演給改編電影適當(dāng)添加一些個(gè)人風(fēng)格和溫情化處理都是可取的，關(guān)鍵在于如何通過(guò)上海時(shí)代氛圍透射出世俗人性和蒼涼的生命體驗(yàn)，將風(fēng)格化、溫情式的外衣作為電影的點(diǎn)綴，充分發(fā)揮導(dǎo)演的才華和創(chuàng)造力，不再只是機(jī)械地復(fù)制小說(shuō)，而能讓小說(shuō)可視化后使得大眾產(chǎn)生新的啟示和回響。

注釋：

①李歐梵．蒼涼與世故[M]．北京:人民文學(xué)出版社,2010:5．

②李歐梵．蒼涼與世故[M]．北京:人民文學(xué)出版社,2010:98-99．李歐梵將張愛(ài)玲在《茉莉香片》中“香港是一個(gè)華美的但是悲哀的城”的“華美”，引申為：“華美——是一種非道地中國(guó)（或上海，其實(shí)在張愛(ài)玲眼中上海就是中國(guó)）而極富東方主義色彩的華美。”

③張愛(ài)玲．流言[M]．北京：北京十月文藝出版社,2012．

④李歐梵．上海摩登——一種新都市文化在中國(guó)（1930-1945）[M]．北京:人民文學(xué)出版社,2010．

⑤李歐梵．蒼涼與世故[M]．北京:人民文學(xué)出版社,2010:146．