現(xiàn)實主義視野下的殘酷青春片范式分析
——對于電影《過春天》的美學(xué)解讀

王芳西 西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院

一、場域賦予的人物側(cè)面

“過春天”原為水客中的行話，意為“將走私的水貨順利帶過海關(guān)”的行為。“跨越”這一動作，將“中國香港”“深圳”兩個相似又有別的城市緊密結(jié)合在一起。從城市空間的宏觀角度審視，《過春天》構(gòu)建出一個“雙城故事”。[1]這個極具時代背景的故事，建立于“2001年起為了子女獲得中國香港戶籍內(nèi)地父母赴港生子”的熱潮之上。

值得注意的是，影片表層結(jié)構(gòu)講述了每日獨身游走于“中國香港”“深圳”的女學(xué)生佩佩為了達成同閨蜜Jo 一同前往日本旅行的約定，不惜步入到法律灰色地帶，以“水客”的又一身份賺錢，最終為成長付出代價，實現(xiàn)同自我和解的青春故事。而深層結(jié)構(gòu)中卻隱含了家庭關(guān)系，即探討在撕裂下的身份歸屬問題。于家庭場域之下賦予人物側(cè)面，將人物自我認同的過程放置于這個小環(huán)境之中，以達到在家庭之中取得歸屬地位的根本目的。在影片的敘述中，佩佩的家庭呈現(xiàn)出一種完全割裂的狀態(tài)，直觀展現(xiàn)在父方、母方生活在不同的城市環(huán)境當(dāng)中。分崩離析的家庭空間決定著佩佩女兒身份的割裂，在父方和父愛的缺席、母方的無暇顧及之下，當(dāng)支離破碎的家庭不足以滿足佩佩對“家庭概念”的想象建構(gòu)，其將對于家庭無處安放的認同感轉(zhuǎn)移至加入的“水客組織”之中。由此水客組織取代原生家庭，構(gòu)建出一個全新的狹窄空間試圖為佩佩提供滿足歸屬感的需求。而這種情感投射無疑是失敗的。從初入組織被稱作“佩佩姐”時的飄飄然，到和阿豪為了脫離組織進行的叛逃被“花姐”發(fā)現(xiàn)、被警察抓捕時的狼狽，“水客組織”并未承擔(dān)起“避難所”的形象符號，佩佩也未能在此之間完成所期許的身份認同。

在此家庭場域和社會場域形成呼應(yīng)，形成一張巨大的社會背景網(wǎng)，一半是極具誘惑卻疏離的父方與香港，另一半是充滿夢想?yún)s因難以實現(xiàn)而焦慮不安的母方與深圳。兩者共同作用下的女孩形象是惶恐不安的，在這個場域之下的邊緣徘徊無法完成女孩“我是哪里人”的迫切身份認知，而海關(guān)也像一道無法跨越的鴻溝將女孩的歸屬徹底皸裂開來。佩佩對歸屬情感認知的畸形也反映出了其所代表的“深港跨境學(xué)童”這一大群體普遍焦慮的心理狀態(tài)。

二、女性主義敘事策略的運用

隨著建立在性別認同之上的女性電影在以男性敘事視角為主導(dǎo)的電影領(lǐng)域中的不斷崛起，女性電影的范疇逐步受到人們的關(guān)注。國內(nèi)多見的分類方式是把女性電影歸為三類：女性題材或主體的電影、女性主義電影、女導(dǎo)演創(chuàng)作的電影。[2]而《過春天》則屬于其中一部由女性導(dǎo)演創(chuàng)作，具有女性主義敘事特征的青春題材電影作品。區(qū)別于女性常被作為欲望對象被聚焦的概念，從女性視角出發(fā)，關(guān)注以佩佩為代表的青春期女性的生活和心理狀態(tài)，并將男性形象放置于女性視野之下進行敘述。

蘇珊·蘭瑟于1986年提出“女性主義批評+敘事學(xué)=女性主義敘事學(xué)”這一構(gòu)想[3]，自此這個構(gòu)想被廣泛運用于女性電影的文本分析當(dāng)中。從女性主義批評的角度剖析，《過春天》通過顛覆傳統(tǒng)男性話語體系里對女性形象、女性關(guān)系的認知，達到顛覆男性權(quán)威而構(gòu)建女性主體性的目的。

在佩佩家庭關(guān)系中，母親同佩佩的關(guān)系呈現(xiàn)出反常的外在狀態(tài)。不同于傳統(tǒng)母女關(guān)系，佩佩和母親之間表現(xiàn)出更多的是距離感，這種距離感將兩者在家庭關(guān)系中推向形成相互抗衡的兩種力量。正是因為來自母親的忽視，佩佩在母親毫不知情下成為了“水客”中的一員；而母親大多時間沉迷于打牌和“移民夢”，她自我價值渴求實現(xiàn)卻并未實現(xiàn)的焦慮與佩佩的迷茫在復(fù)雜的家庭場中不斷碰撞，佩佩在與母親的關(guān)系中無法得到身份的認可，導(dǎo)致其以“水客”身份進行了徹底的反叛——形成對在組織中進行多次走私水貨的犯罪行為上癮的狀態(tài)。而父方在家庭中的幾近缺席催化著佩佩反叛性格的形成，她渴求著同父親親昵，卻又目睹著父親在其他家庭中的無法抽身。父親身份的無法作為使得佩佩在“水客組織”中尋求依靠的行為形成慣性，她對父親角色的需要被轉(zhuǎn)移至另一女性——“水客組織”的頭目花姐身上來。

以男性為主體的“水客組織”頭目是一位女性，在這之中花姐對于組織中男性們進行命令與支配、男性們對與花姐的聽從與討好的行為顛覆著傳統(tǒng)男性視角下男性的支配者地位。花姐的形象兇悍、狡猾、極具控制欲望，她與佩佩的關(guān)系也并非想象中的女性關(guān)系，而是其試圖利用佩佩尋求身份認可的心理對她實施強有力的控制。花姐利用母性中溫柔的特質(zhì)、以“干女兒”的稱謂給予佩佩一個虛假的身份認定，獲取佩佩依賴和無條件的效力，卻在佩佩真正進行自我認可(與阿豪的叛逃)的過程中對佩佩實施了絕對干預(yù)和明確的懲戒。在此之中反映出，現(xiàn)實世界對女性的壓迫不只來源于男性社會，還有女性群體本身。

《過春天》的文本敘事不再依賴于男性主導(dǎo)，而是通過重構(gòu)女性形象、女性關(guān)系，實現(xiàn)傳統(tǒng)敘事中敘事主客體的顛覆，以青春電影的姿態(tài)對男性權(quán)威進行了挑戰(zhàn)。

三、現(xiàn)實主義下的港式“殘酷青春物語”

所謂現(xiàn)實主義，恩格斯的解釋是：“現(xiàn)實主義的意思是，除了細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物。”[4]現(xiàn)實主義語境中的青春電影，除了有對純粹愛情的渴望和對個體存在的思索等符碼外，還有對青春期真實狀態(tài)所進行的依據(jù)性把握和準(zhǔn)確描寫。《過春天》對主人公佩佩的形象刻畫符合“典型環(huán)境中的典型人物”這一概念。佩佩說著粵語，身上帶著顯眼的“香港”標(biāo)示，影片也彰顯著濃郁的港式韻味。16 歲的年紀(jì)雖然擁有了打工賺錢的資格，卻同時尚未擺脫未成年的稚嫩心智。作為“深港跨境學(xué)童”中的一員，佩佩有著典型的歸屬迷茫；作為“水客”的年輕組織部分，卻需要為了金錢在違法與獲利的繁雜成人世界中周旋。

而縱觀青春殘酷電影本身，這一類型的故事主要以青年人成長過程中的苦悶、彷徨、暴力、死亡為表現(xiàn)內(nèi)容。[5]殘酷青春大多借此來展現(xiàn)青春的無助與自我迷失，以觸及痛楚的方式來引導(dǎo)受眾重新審視自我青春。《過春天》也并未脫離這一母題，從最初單純的青春期美好愿望起始，到直面多元復(fù)雜的社會現(xiàn)實，佩佩在這個過程中體認到青春的痛苦，完成成長的蛻變，從而實現(xiàn)自我救贖。“鯊魚”作為一個重要意象，不僅攜有著強烈的海港氣息，也起著重要的象征作用。被囿于狹小魚缸中的鯊魚，代表著佩佩，也代表著同樣對身份迷茫的阿豪。在影片中佩佩與阿豪的曖昧情愫是青春對愛情渴望的直接展現(xiàn)，而實際上，阿豪在佩佩完成自我認同的過程中也扮演著引導(dǎo)者的角色，兩人為了脫離組織決定做一場“大生意”，在昏暗的燈光之下互綁手機，在這個對成人儀式的模擬之中佩佩實際已經(jīng)完成對自我身份的認同，她認可了自己作為成年人脫離青春的身份，也預(yù)示著其成人之后必須為這種成長付出巨大的代價，以此決定了被警察逮捕的結(jié)局。

四、結(jié)語

正如導(dǎo)演白雪所述，整部電影講述的就是一個作出選擇的過程。“過春天”不單純只局限于水客對海關(guān)的跨越，而是可延伸至成長中必須邁過的、同青春歲月間隔的一道鴻溝。影片并未有過多的章節(jié)去刻畫懵懂的愛戀，痛徹心扉的痛苦與失望，而僅僅講述了一個平凡女孩掙扎、出走和回歸的青春故事。在這種意義之上，佩佩的形象脫離了特定的群體，跨越了文化背景，具有了普遍價值。而影片對現(xiàn)實生活的真實刻畫符合現(xiàn)實主義傾向的審美，具有很強的現(xiàn)實性、生活感。《過春天》作為一部青春電影，并未一味制造夢境和規(guī)避現(xiàn)實，而是通過剖析青春苦痛展示出一則當(dāng)代人的自我寓言，可視為在現(xiàn)實主義視野下，一則極具“港味”的殘酷青春物語。