“語圖互文”視域下的《雷峰塔奇傳》及其傳統圖像敘事

賀 莉

(南京大學 文學院，江蘇 南京 210023)

《雷峰塔奇傳》(下文簡稱《奇傳》)，清代章回小說，小說書目和小說史著作一般列入“神魔”“神怪”類型并就其思想內容和藝術表現展開評論。白蛇傳的溯源及演變研究中，《奇傳》占有一席之地，但因作者不詳等緣故，對它的專門分析因材料有限而不免保守，且集中于小說的內部研究。*中國知網收錄以《雷峰塔奇傳》為題名關鍵詞的研究論文目前只有1篇，見劉笑玲、李麗丹：《〈雷峰塔奇傳〉的情節、敘事視角與主題》，《貴州社會科學》2012年第5期。本文一方面以橫向的文本比較視角切入《奇傳》在明清白蛇傳書面文學敘事中的地位和作用，一方面以語圖互文、文圖互補的比較視角追蹤《奇傳》的傳統圖像敘事，意圖更全面地展示《奇傳》在近代的傳播面貌，探討其文學價值及其在白蛇傳母題演繹中的獨特性。

一、明清白蛇傳母題中的《雷峰塔奇傳》

《奇傳》初版于嘉慶十一年(1806年)，五卷十三回，回目除了第三卷末回和第四卷首回外，其余為七言對偶句。作品改編自民間廣為流傳的白蛇傳故事，背景設置在元朝，主要講述蛇精白珍娘與藥行伙計許仙一生的情感糾葛。《奇傳》總目署名“玉花堂主人校訂”，卷首有吳炳文序言，簡要敘述了它的創作由來及特色：“余友玉山主人，博學嗜古之士，新過鎮江訪故跡，咨詢野老傳述，網羅放失舊聞，考其行事始終之紀，稽其成敗廢興之故，著為雷峰野史一編。蓋有詳而不冗，曲而能達者也。”*[清]玉山主人：《〈雷峰塔奇傳〉序》，華夏出版社2013年版。從中推測：小說主要以鎮江民間白蛇傳傳說為素材，但從內容上看，《奇傳》應該還吸收了其他地區的民間傳說元素，并受到此前和當時流行的戲曲、彈詞等表演說唱文本的影響，同時融入了作者個性化的藝術加工。

白蛇傳淵源于唐宋文人的筆記撰述，定型于明末馮夢龍《警世通言》之《白娘子永鎮雷峰塔》(下文簡稱馮本)。有清一代，白蛇傳的書面異文豐富，文體涉及小說、戲曲、彈詞、子弟書、鼓詞、寶卷等*參見傅惜華編：《白蛇傳集》，上海出版公司1955年版；王國平主編：《西湖文獻集成》第15冊《雷峰塔專輯》，杭州出版社2004年版。，較有代表性的除了《奇傳》之外，還有黃圖珌、方成培分別創作于乾隆年間的傳奇《雷峰塔》(下文簡稱黃本和方本)和同樣刊行于嘉慶年間的陳遇乾彈詞底本《義妖傳》(下文簡稱陳本)，與堪稱“節點”的《白娘子永鎮雷峰塔》和方成培本《雷峰塔》相比，與派別、版本眾多的彈詞相較，《奇傳》雖然關注度相對遜色，但仍然具有獨特的文學價值，對此，筆者擬通過上述五部代表性書面文本所勾勒的白蛇傳傳統文學敘事里幾個重要“情節單元”的橫向比較，以列表展示(主要以各文本中的回目或出目來對應，《白娘子永鎮雷峰塔》屬于話本小說，因而用情節內容的概括文字代替)和文本解讀的方式，更具體地感受和評析《奇傳》因襲繼承和新創變化的交織。

表1 明清白蛇傳主要書面文本的“情節單元”比較

馮夢龍筆下的白蛇傳保留鮮明話本特色，以西湖景致的歷史傳說拉開入話，開篇并未明示白、青原型，法海禪師的降妖是無意碰到后的天職驅動，缽收之際尚不知白、青的精怪真身，可見還沒有將“白娘子永鎮雷峰塔”極力導向天意。從黃本開始，幻化美女與凡間男子癡纏、蛇妖違背天理的行為被賦予天譴必然性，塔鎮象征正統佛道的法力無邊，是白娘子早被預設的終極劫數。黃圖珌和方成培的傳奇均以直接宣示白、許前世身份逆差及宿緣開場，今生情戀不過是佛祖一手導演的輪回消孽，作為佛法執行者的法海從佛祖處受贈缽盂、“收壓妖邪”。到了《奇傳》和《義妖傳》，“報恩傳嗣”成了白蛇介入許仙生活的主要動機，但是人妖殊途，白蛇為捍衛愛情又屢次逾越法度，最后的塔鎮不可避免，為此，二本都在篇首埋下伏筆：《義妖傳》以金池圣母之口說出十六字偈言，“聞雷而寂”便是塔鎮的語言代碼，只不過用女仙的天機暗示代替了佛祖的金口玉言；《奇傳》虛構白蛇下凡游玩偶遇真武北極大帝，驚慌之下隨口發誓，卻被命運裹挾與初心漸行漸遠，終于為“違誓”罪愆付出塔鎮代價。比較而言，諸本都存在不同程度主題先行或者道德說教傾向，但是《奇傳》能夠注意“從場面和情節中自然而然地流露出來”，繼承傳統思路的同時顯示了頗為別出心裁的意向。

各本關于白、許圍繞“開店”的家庭經濟生活描寫也經歷了變化的過程。馮本和黃本中，白娘子妖性未褪，開店更多出于用法術懲治色徒后的掩蓋動機，黃本的“掩惡”出目強調的便是開店的被動。方本已明確交代“租房開行”乃是白娘子與許宣蘇州和好成親后的主動行為，開店助夫遂成為白娘子由妖性到人性轉化的重要一筆，但方本還只是一帶而過。《奇傳》和《義妖傳》在“報恩”主題下把助夫行為具體化，特別是《奇傳》用了許多筆墨鋪陳白氏經營藥店的殫精竭慮，有些細節如使用法力助推許仙解決知府夫人生產之疾，知府的重謝禮遇令許仙醫名大震，是烘托白氏助成家計形象的全新構思，為別本所無。《奇傳》不僅借助敘述人之口，還在文末用第一人稱自陳種種“報恩”苦勞，極大提升了白娘子夙興夜寐、鼎成家業的賢內助形象。這些變化說明白娘子通過商業行為體現出的精明強干成為嘉慶年間白蛇傳文學敘事的重點，為江南地區商品經濟的發達以及女性意識的覺醒提供了文學注腳。

“見色思淫”在白蛇傳傳統文本中一以貫之，是人妖之戀的老套路和勸誡意旨的必要支撐，一般都強調色徒欲行不軌的種種丑態，刻意借白蛇現身或變化營造恐怖效果，但《奇傳》多了幾分治病救人的惻隱之心：白娘子心存善念，作法遁去，僅留字警誡，色徒驚嚇之余懸崖勒馬，算是浪子回頭，保全了性命和體面。《奇傳》中的徐乾對落難的許仙仗義施以援手，有患難之交的情誼，但又對朋友之妻心存歹意，是個復雜的藝術形象。可能正是基于這一獨特塑造，某些地方折子戲的改編中繼續出現了徐乾的身影，如福建高甲戲傳統劇目《許仙說謝》[注]該劇寫“許仙發配鎮江，被保釋后，與友人徐乾去拜謝保釋他的恩人，不想恩人就是白素貞，許仙極為驚懼。經白、青辯解，徐乾勸說，才與白娘子重歸于好”。參見張庚、郭漢城主編：《中國戲曲通史》(下)，中國戲劇出版社2006年版，第836頁。《劇本》月刊1961年5-6期合刊登載了1960年王冬青根據《許仙說謝》改編、1961年泉州市高甲戲劇團演出的《許仙謝醫》。。

水斗和斷橋是白蛇傳的高潮和經典橋段，卻并非文本最初設計，馮本和黃本尚無相關書寫，方成培傳奇借鑒梨園舊本做了定型化加工：白娘子尋夫，水漫金山，法海祭出缽盂，白娘子逃往杭州，在斷橋亭與許宣相遇。《奇傳》與《義妖傳》延續方本劇情，但并未亦步亦趨。《義妖傳》遵循美化白娘子的基本構思，將連累無辜的過錯安到幫倒忙的黑風大王身上。《奇傳》的特殊之處在于沒有沿用“斷橋”而是重新虛構了“疊木橋”的地名，顯得與眾不同又過于隨意，之后便很少在白蛇傳的重述中看到。在解決難題的手段上，《奇傳》青睞白、青以駕云法術游走于不同空間：駕云金山尋夫、駕云清風洞暫避、駕云疊木橋迎候……結合前述白珍娘被法剿時的鎮定自陳，《奇傳》中的白娘子形象更加自立、堅強與能干。

白蛇傳的傳統文本也一直包含與道士斗法的情節，佛道雖殊途，卻同以除妖衛道者自居，贈符道士便成為法海之前的第一個威脅，只不過道行尚淺，白娘子輕易獲勝，道士狼狽退場。馮本到方本至此便告結束。《奇傳》對這一線索做了后續拓展：茅山道士不堪羞辱，派蜈蚣精偷襲報仇，已有身孕的白氏命懸一線，多虧白鶯童子奉菩薩之命營救脫難。彈詞亦有該情節，但處理為白娘子躲避中幸得凈桶倒翻破法救命，具有更濃郁的市民文學色彩。

白蛇生子、苦讀中狀元、祭塔救母在白蛇傳的傳統敘事中也是逐漸增補的，馮本尚無任何痕跡，黃圖珌抱持封建文人的觀念立場，對世俗的新編嗤之以鼻，但他的反感并未阻擋住民眾對白蛇的同情及美好結局的期許，民間戲曲著意強化“大團圓”期待視野下的白蛇后代敘事，方成培傳奇對此自覺予以吸納，但受到劇本的體裁限制，許子成長過程中的孝行并未得到過多筆墨彰顯，《奇傳》和《義妖傳》有了細膩陳述，如《奇傳》安排許夢蛟悲母致疾、昏亂瘋癲，菩薩感觸災厄、化道贈丹，新單元凸顯“孝義”主旨，觀世音屢次幫助白氏母子度厄也成為《奇傳》的敘事線索之一。

以上七個情節單元的橫向比較和分析證明：“家喻戶曉的白蛇傳故事……經歷了幾百年的流傳過程，至清代嘉慶年間章回體神怪小說《雷峰塔奇傳》，可謂集眾多白蛇(作品人物)之大成……”“《雷峰塔奇傳》是由話本體到章回體的重要作品，其重要性不僅在于體裁的承啟，而更在于內容的豐富和藝術質量的提高”。[注]林辰：《神怪小說史》，浙江古籍出版社1998年版，第400、401頁。

二、《雷峰塔奇傳》的傳統圖像敘事

目前所見與《奇傳》關聯密切的傳統圖像類型主要有小說插圖與木版年畫，前者附屬于清代小說刊本，后者出現于帶有濃郁地方和民俗色彩的民間美術作品中。

(一)《雷峰塔奇傳》插圖

《奇傳》嘉慶十一年刊刻本配有十六幅插圖，按照故事順序整體以單面版式逐次附于序言之后、正文之前，每圖均配有四字圖目，題注在畫面不同位置，其與小說回目的對應關系可以從表2中清晰看出(為了整體呈現傳統圖像文本對小說的模仿，該表將兩種《奇傳》圖像形式——插圖和漳州年畫的圖目一并展示)。

表2 《雷峰塔奇傳》回目與小說插圖、漳州年畫圖目之比較

無論從圖像內容還是圖目概括，一望而知該組插圖為故事圖，以“再現故事”為首要原則，互文考證顯示，至少十四幅插圖明確出自《奇傳》除第一、六回之外的其他十一個回目中(另有兩圖“穿帶寶物”“瓶收青蛇”與小說對應不明顯)，有的是對場景內容的概括，有的干脆直接沿用或化用文中的語言描述，基本如實還原了小說的場景細節，例如：“二妖即時駕起妖云，不片刻光景，早到姑蘇。僻靜處落下云頭，二人來到吳家巷，看見漢文坐在店中……”[注][清]玉山主人：《雷峰塔奇傳》，華夏出版社2013年版，第20頁。(駕云尋夫)“探知漢文在徐員外家中，二妖計議停當，就租二間小厝，在五條街，左畔住家，右畔開張藥店……”[注][清]玉山主人：《雷峰塔奇傳》，華夏出版社2013年版，第38頁。(二妖開鋪)這些插圖“在敘事鏈條上具有相對精準的定位……不可能游離敘事本身而獨立存在”[注]趙憲章：《小說插圖與圖像敘事》，《文藝理論研究》2018年第1期。，正是對小說語言敘事的順勢模仿。

(二)《雷峰塔奇傳》及傳統木版年畫

年畫是農耕社會最流行的民間美術形式，以納吉辟邪、裝飾年節、美化居室的實用功能為主，兼有文化教益、情感愉悅的認識和審美作用。清代是年畫發展的鼎盛期，現存傳統年畫主要刻制于清末民初。年畫種類豐富，取材自民間傳說、史傳故事、小說戲曲和時事新聞的敘事年畫特別受到民眾的歡迎，白蛇傳便是敘事年畫常見的題材。年畫的敘述模式主要有兩類：單一場景敘述和綱要式敘述，前者在一個畫幅中展現某一故事情節，后者則在一個或若干畫幅中并置或連續展現多個場景，以引領觀者對故事的完整認知。當然，從語圖敘事的比較角度考察，年畫的敘事容量受藝術特質等的制約終究有限，與語言敘事特別是書面語言敘事的穩定、明確相比，年畫特別是取材自神話傳說的年畫，往往依憑人們的口耳傳播，并不十分在意清晰的語言藍本。但也有一些敘事年畫直接取材自小說、戲曲或說唱文本，因而決定了它們對于語言敘事的忠實再現。具有濃郁地域特色的福建漳州、蘇州桃花塢、上海小校場等地出品的前后本連環年畫是這類圖像敘事的代表[注]這種連環年畫在形制上分為前本和后本兩張，每張以八至十個回目圖寫故事的主要情節，主要取材自小說、彈詞與全本戲曲故事等。以白蛇傳為題材的前后本連環年畫目前所見有四種：《雷峰塔前后本》，現存漳州十一種戲曲連環年畫之一；《白蛇傳前后本》，出品自上海小校場孫文雅畫店；《新出白蛇報恩全本》，出品自上海小校場老文儀瀾記；《新出白蛇報恩后本》，桃花塢年畫。參見馮驥才主編：《中國木版年畫集成·漳州卷》，中華書局2010年版，第132頁；《中國木版年畫集成·上海小校場卷》，中華書局2011年版，第121-123頁；《中國木版年畫集成·桃花塢卷》，中華書局2011年版，第369頁。，其中漳州年畫《雷峰塔前后本》[注]馮驥才主編：《中國木版年畫集成·漳州卷》，中華書局2010年版，第132頁。與《奇傳》的語圖互文關系就十分顯著。《雷峰塔前后本》，兩幅形制，每幅以框格區分，連續圖說九個場景，前后本共十八個圖像，每圖附有所敘內容的文字概括，全本連環敘事方法和多圖形制決定了該年畫內容的完整。《雷峰塔前后本》的圖像敘事可以在《奇傳》中找到近乎精確的文字對應，聊舉數例：

“白蛇閑游遇上帝”是《雷峰塔前本》的第一個場景，圖敘白蛇跪地禮拜，向一神將護衛的仙尊陳情。反觀《奇傳》第一回對白蛇出山的描寫：“卻值真武北極大帝朝拜天闕駕回武當仙山……白蛇見是大帝，驚得魂飛魄散，忙跪在云頭開聲叫道：‘小畜……今要往南海求見觀音菩薩，叩問根緣。不知圣帝降臨，小畜有失回避，死罪！死罪！’大帝微笑道：‘你這孽畜，若果真心要往南海，須當發下誓愿，吾方放汝過去。’白蛇遂即跪下發誓道：‘小畜若有謊言，無去南海，異日必遭雷峰塔下壓身。’”[注][清]玉山主人：《雷峰塔奇傳》，華夏出版社2013年版，第10頁。接下來的小說敘事中，白蛇未及去南海而是經歷了與許仙轟轟烈烈的一場愛恨情緣，埋下了生離死別的種子。《雷峰塔前本》以之作為開端，證明它的圖像敘事有著明確的模仿原本。順帶提及，真武北極大帝是道教尊奉主神，其北方神和水神的神格特別與閩南發達的航海業契合，成為當地民間祭祀和民間信仰的主要神靈之一。漳州年畫對這一細節的渲染，以及前述閩南傳統劇目與《奇傳》形象的重合，引人聯想《奇傳》與閩南流行的白蛇傳故事之間存在某種特殊關聯。

“二蛇斗法”畫面緊承《奇傳》中白蛇與真武分別后的遭遇：“遂騰云到了杭州，按落云頭，要尋一幽僻的園院安身……不料此園深邃得緊，內中已有一母青蛇精……”二者約定斗法比試，“高者為主，卑者為婢”，白蛇道高一尺勝出，青蛇服輸，“自此，二妖棲宿在此園中，主婢稱呼”[注][清]玉山主人：《雷峰塔奇傳》，華夏出版社2013年版，第10-11頁。。“白蛇遇蜈蚣精”出自《雷峰塔后本》，將《奇傳》十一回的描述直接搬到了畫面中：“蜈蚣領命，駕云來到白氏花園內存身等候……白氏看到更闌夜靜，又到花園焚香祝禱，正要低頭下拜，這蜈蚣看得親切，飛身出來。白氏忽聞一陣腥風，抬頭一看，驚得魂魄悠蕩，跌倒在地。蜈蚣伸開嘴正要啄去，不防半空中來了白鶯童子，因知白氏有難，奉菩薩佛旨，飛身而來……”[注][清]玉山主人：《雷峰塔奇傳》，華夏出版社2013年版，第51頁。

《雷峰塔前后本》精確的“以圖仿文”還表現在對于細節還原的忠實，以至于突破了年畫的程式化構圖。以“法海收白蛇”為例，該場景取自“扣金缽”，年畫通常以許仙或法海持缽罩向白蛇構圖，《雷峰塔后本》卻圖寫白蛇在房內梳妝，好像聽到窗外動靜，轉身探詢。屋外，法海執缽付與許仙，許仙雙手合十，低頭殷殷懇求狀。顯然，年畫選取了“扣金缽”高潮前許仙對于白蛇維護的“頃間”，與《奇傳》的刻畫近乎逼真的吻合：“漢文定睛一看，卻是金山寺法海禪師，忙即迎入廳上坐定。禪師開言道：‘居士可記得老僧寺中相勸的言語否？你又被他所迷，如今他大數已到，老僧今日特來為你除妖。’漢文道：‘老師，縱使她果是妖怪，她并無毒害弟子，況她十分賢德，弟子是以不忍棄她，望老師見諒。’……禪師道：‘居士，你們的茶杯恐怕不凈，老僧帶有缽盂在此，居士可持去取罷。’……白氏正在窗下梳洗……”[注][清]玉山主人：《雷峰塔奇傳》，華夏出版社2013年版，第54-55頁。

以上互文梳理說明：漳州年畫《雷峰塔前后本》與小說《奇傳》之間有著明確的關聯，年畫以小說為底本，從形象、動作到道具細節，進行了詳盡的視覺再現。

三、《雷峰塔奇傳》小說插圖與漳州連環年畫的異同比較

同樣以圖像敘事的方式“再現”《奇傳》的人物和情節，插圖和年畫兩種圖像文本以“同源異類”的形式“順勢模仿”著小說源本，卻又以客觀的差異性彰顯著圖像敘事自身的藝術特質，二者之間的異同值得進一步比較和總結。

(一)圖像敘事的“順勢模仿”與“文圖縫隙”

《奇傳》清刊本插圖與漳州年畫《雷峰塔前后本》以圖仿文的同時也表現出了與小說源本之間的某些差異甚至斷裂所形成的“文圖縫隙”。小說插圖并未將摹寫語言敘事的任務貫徹到底，突出表現在“穿帶寶物”和“瓶收青蛇”兩幅插圖缺少定向的文本依據。“瓶收青蛇”圖寫觀音將修煉飛刀絕技的小青收入凈瓶，《奇傳》并未提及這一幕，與該細節相近的文字描寫出現于《義妖傳》“收青”一回。“穿帶寶物”圖寫白娘子和小青面向許仙分別呈上衣飾細軟，似在為其裝扮。這一圖敘更接近方本白娘子盜得八寶明珠巾送給許仙，與《奇傳》中的盜寶、列寶存在隔膜。此外，“露相郎驚”的細節摹繪亦有失實之處，“化尼治癲”與小說中募緣道人的身份不符，“二妖開鋪”中的“保和堂”實為“保安堂”，插圖里的文字訛誤時有顯露。

無獨有偶，年畫的一些圖像細節也與小說存在一定出入，主要表現在：其一，“許仙與白蛇飲雄黃酒”和“現出原形”兩圖均出現小青形象。而按照《奇傳》第四回，白蛇在端午前夜念及小青根基淺薄，讓她詐裝得病，因此第二天的飲酒和許仙驚見原形時并未在場。其二，“水淹金山寺”圖寫白、青率眾水族踏船涌波，法海在神將的護持下端坐山崖，腳踏風火輪的哪吒沖鋒陷陣在前。而在小說中，白氏兩番拜懇均被無情拒絕后，憤而驅招四方龍王興云布雨、水淹金山，法海則分發靈符、袈裟護寺，并未直寫勞煩天神相助。其三，“烏蛇命鬼盜取庫銀”，榜題對應的主人公不夠準確，小說中手執寶劍驅招五方小鬼的是白氏。

從文圖敘事效果的比較看，語言和圖像媒介的異質決定了插圖和年畫在與《奇傳》互文的同時，不可避免存在差異和縫隙。傳統插圖和年畫都屬于木刻版印產品，共同受到木刻媒介與版印技術的規約，形成某些約定俗成的構圖手法和技巧。插圖和年畫中均出現的“小青在場”在白蛇傳傳統圖像中非常普遍，說明經過木刻版繪者想象性認同的這一構圖模式已經趨于固定，形象的“擅自增益”令畫面飽滿，與木刻版畫的特殊技術要求相呼應。互文和同步、失衡和斷裂都是文圖關系復雜性的體現，對其機制和規律的揭示是一個饒有趣味的課題。但是，插圖與年畫在圖像形制、性質、功能、目標等方面仍然各有側重，由此為二者的圖像敘事帶來同中之異，《奇傳》插圖和年畫為管窺這種同中之異提供了窗口。

(二)圖像形態上的依附與獨立

最終成品的存在形態上，插圖與小說裝訂為一體，具有鮮明的附屬關系，特別是插圖中的故事圖像，“插入被折疊的敘事褶皺中”，為的是“以其明見性召喚默存的事跡在受眾心目中重新蘇醒”。[注]趙憲章：《小說插圖與圖像敘事》，《文藝理論研究》2018年第1期。《奇傳》十六幅插圖順序裝訂于文本的特定位置，隨著讀者的翻頁瀏覽，原本單一場景的靜態圖像及其敘事悄然有了動態鏈接，閱讀“象暈”被重載。這些“象暈”源于文本、依附于文本，而插圖的觀者首先是小說的讀者，通過觀看插圖，讀者關于故事節點的認知記憶以圖像的形式被強化。年畫特別是連環年畫屬于“逃逸原著而獨立敘事的藝術”[注]趙憲章：《小說插畫與圖像敘事》，《文藝理論研究》2018年第1期。，即便出于圖繪目標和市場定位的考慮，連環年畫很有可能是對插圖的“再創造”：“自明清以來，書籍中插圖的使用，大大增加了閱讀的趣味性與可讀性。戲曲連環畫(注：指漳州前后本連環年畫)則是將其中的插圖串聯起來，合為一紙，內容通俗明了，更符合舊時一些識字不多的普通民眾的需求。”[注]王曉戈：《民俗文化語境中的閩南木版年畫》，福建師范大學2012年博士論文，第94頁。但是二者的呈現形態終歸不同，插圖被包裹于文圖一體的媒介物中，連環年畫則以與原文本相脫離的獨立形式平面張貼于墻壁之上，與摹本的直接關聯被切斷，間接關聯則隱匿于繪刻者的創作意圖和圖本之后，等待觀者的重新鏈接。而且由于年畫的觀者主要對應于“識字不多的普通民眾”，他們不是通過小說文本，而是通過聆聽、觀看戲曲或者說書、講唱等表演形式留下記憶，由此年畫的瀏覽對小說原本的依賴性便大大降低。

插圖與年畫依附與獨立的形態也決定了二者在圖像敘事節奏上的差異。《奇傳》插圖大致保持一回一場或兩場的較為整飭的圖寫頻率，與小說回目的節奏對應相對均衡，裝飾了小說視覺化布局的勻稱性，符合其附屬的定位要求。《雷峰塔前后本》的圖敘節奏卻顯得“失衡”，小說第二回所敘白、許西湖相遇后短短一兩日的經歷占據《前本》三分之二的畫幅，細致入微地按照語言敘事的線性時間流程娓娓道來，為白蛇傳母題年畫所少見。篇幅所限，開端的密集圖像敘事必然導致接下來故事展開和高潮階段的重要頃刻有所減少或忽略，如六到九回的場景就完全缺失，造成圖像敘事的頭重腳輕。年畫圖寫頻率較插圖隨意，體現了年畫因為獨立張貼而與文本保持的較為寬松的張力關系。

要之，《奇傳》插圖和《雷峰塔前后本》有著明確的小說源本，以再現語言敘事或者文學母題為動機，同屬“文學圖像”，但是插圖直接面對“文字優先”“以圖輔文”“圖像寄生”的客觀事實；年畫以獨立的形態存在，雖然也面對類似規約，但是較為隱蔽，導致文字的優先性、圖像的寄生性無形中弱化。

(三)構圖布局與圖像視角的空間差異

雖然有著不盡相同的圖敘節奏，但《奇傳》插圖和年畫兩組傳統圖像敘事有10個情節和場景的選擇是完全一致的，甚至有些圖目的語言概括都完全相同，如“游湖借傘”“盜草救夫”“水淹金山(寺)”，可知“母題性”場景無論對于附屬性插圖還是獨立性年畫都是圖像敘事的共選和核心。但面對相同場景的圖像再現，插圖和年畫在空間構圖的技巧方法上還是表現出了不同的追求，帶來不同的觀感。

1.文學插圖是單幅獨立開張形制，畫面不必考慮前后左右勾連，場景得以較為充裕展示，空間全景感和縱深感較明顯；年畫受到整體布局的約束，畫面顯得狹小，平面感突出。以“游湖借傘”為例：插圖以一段河岸線將岸上白、青、許仙三人和湖面上搖槳劃舟的船夫區隔為前景與后景，不僅四人的舉手投足符合各自的身份，富有動作感，而且景觀空間因為河岸與小船的細致刻畫而富有層次感；年畫的山石、樹木、橋欄則如同舞臺上的人造布景堆積在形象旁邊，形象與形象之間缺少足夠的間距，顯得局促與平面化。

2.文學插圖注重中景描繪，置身一段距離之外，就像電影鏡頭的拉伸，保證畫面空間感的舒朗有序；年畫更多近景刻畫，直接將人物特寫拉在面前，致使背景空間顯得模糊。比較“贈銀締盟”(圖1)與“二蛇金帛贈漢文”(圖2)、“匹配良緣”和“許漢文與白蛇成親”可以清晰感受到二者視距的不同。

圖1 《贈銀締盟》[注]《古本小說集成》編委會編：《雷峰塔奇傳(影印本)》，上海古籍出版社1994年版。(插圖) 圖2 《二蛇金缽贈漢文》[注]馮驥才主編：《中國木版年畫集成·漳州卷》，中華書局2010年版，第132頁。(漳州年畫局部)

3.文學插圖除了采用平視視角外，還較多采用偏俯視的角度，年畫則幾乎以平視貫穿始終。如插圖“露相郎驚”將驚嚇倒地的許仙、匆匆趕來的小青以及帳中無意現形的白蛇都置于居高臨下的敘述視角下，突出了敘述者的權威；年畫“現出原形”則以近景平視角度聚焦這一場景，更重在烘托聳人聽聞的視覺效果。

4.文學插圖偶爾會在單幅中采用綱要敘述模式來結構畫面，年畫幾乎全是頃間再現，二者因而在畫面蘊含的情節張力上存在一定差異。如插圖“駕云尋夫”以店鋪和祥云兩個空間的刻畫將文學敘事前后相繼的段落——許仙蘇州得吳員外力保安身立足和白、青隨后追趕，并置在一個畫面之中，實現了空間敘事的最大化；而年畫“二蛇尋夫”只是讓四個人在逼仄的店鋪一角兩兩相對，動作張力性明顯受到束縛。插圖“遣徒雪恨”(圖3)與年畫“白蛇遇蜈蚣精”(圖4)也有同樣敘述模式的差異，前者將該情節單元的開始、高潮與結局濃縮在一個畫面中，后者只是展示了高潮瞬間。

圖3 《遣徒雪恨》[注]《古本小說集成》編委會編：《雷峰塔奇傳(影印本)》，上海古籍出版社1994年版。(插圖) 圖4 《白蛇遇蜈蚣精》[注]馮驥才主編：《中國木版年畫集成·漳州卷》，中華書局2010年版，第132頁。(漳州年畫局部)

《奇傳》對白蛇傳母題演繹的獨特性可以從文學敘事的流變中見出，圖像角度的觀照不失為有益的補充。《奇傳》的傳統圖像敘事覆蓋插圖、年畫[注]除了《雷峰塔前后本》之外，王樹村先生收錄的兩幅清代武強白蛇傳燈方年畫也在個別場景的圖像敘事方面呈現與《奇傳》的關聯。囿于資料數量，雖然難以貿然判斷語圖互文的詳盡情形，但至少從五種明清白蛇傳代表性書面文本的細節比較看，兩幅燈畫從敘事內容到敘事視角都與《奇傳》最為貼近。漳州、武強兩組年畫的以圖仿文是《奇傳》民間傳播之廣的圖像備注。參見王樹村編著：《中國民間年畫史圖錄》(下)，上海人民美術出版社1991年版，第665頁。等不同形式，在同類作品中頗不常見。這些圖像為小說的廣泛流傳提供了佐證，為重新審視《奇傳》的文學價值提供了別樣視角，為小說題材的來源考證提供了思路啟發。資料顯示，《奇傳》面世不久還陸續以原刊本、仿刻本和譯本的形式流播于域外：英國博物院藏《雷峰塔奇傳》，見者描述正是嘉慶刊本[注]柳存仁編著：《倫敦所見中國小說書目提要》，書目文獻出版社1982年版，第62頁。；越南有《雷峰塔奇傳》的仿刻本，除行款不同外，書名、序言、正文甚至十六幅插圖都有保留，正是嘉慶原版的翻刻[注]劉玉珺：《傳入越南的明清小說考述》，《文獻》2014年第2期。；僅僅在嘉慶初刊本面世28年之后，法國漢學家“儒蓮于 1834 年將玉山主人的章回中篇小說《雷峰塔奇傳》譯為法文出版，法文標題直譯為《白與青，或名兩條蛇仙》，不過書頁卻同時以漢字題寫‘白蛇精記’四字”[注]羅仕龍：《從〈補缸〉到〈拔蘭花〉：十九世紀兩出中國小戲在法國的傳播與接受》，《戲劇藝術》2015年第3期。……傳統圖像傳播的廣泛和文本域外流播的快速互相映照，從特定角度反映了傳播者和接受者對小說的認同和喜愛。白蛇傳的現代和當代重述成果更加異彩紛呈[注]參見李斌：《白蛇傳的現代詮釋》，中國社會科學出版社2017年版。，隨著科技手段的介入，白蛇傳越來越得到動態圖像藝術的青睞，臺灣地區1992年出品的50集電視連續劇《新白娘子傳奇》更是締造了收視神話，該劇主要以《奇傳》為改編藍本，充分表明這一文學敘事直到今天仍然具有打動人心的魅力，對它的圖像演繹仍有著巨大的傳播空間。