民國時期電影宣傳畫的風格特點及價值探索

胡慧君

（淮北師范大學美術學院 安徽 淮北 235000）

一、商業市場催生下的電影宣傳畫

時在當下，電影成為了市民階層生活中不可或缺的娛樂分享和思想閱讀物。“第七藝術”歷經一百多年的發展，從最早的娛樂為先到現今娛藝雙開花，離不開無數電影人的堅守和行業體系的不斷完善創新。1895年法國盧米埃爾兄弟拍攝了世界第一部電影《火車進站》，從此挖掘出了電影這一娛樂性與藝術性可兼存的藝術寶藏。電影誕生后的一年，1896年的中秋節，在當時經濟發展較為全面、文化吸納多元的上海，徐園的又一村開始引入和放映影戲。值得一提的是，在20世紀30年代中期之前，國人把電影稱為影戲，他們認為這個新奇的表演物和戲劇是一脈相承的，只是豐富了形式和表現的方式有所差別，直至30年代左翼電影浪潮的出現，才逐漸改稱為電影。再十年后即1905年，北京豐泰照相館的老板任景豐邀京劇國學大師譚鑫培共同拍攝了中國第一部電影《定軍山》，雖影片內容多是譚鑫培在畫面中自我表演，嚴格上來說屬于錄像片，但在中國電影歷史進程中則是劃時代的一筆。

而后放映影戲的地方與日俱增，北京城內西單商場的文明茶園等富家子弟聚集的茶館都成為了放映影戲的熱門地方。專業的電影院和電影制作公司也隨著行業市場商機的萌芽和市民大眾對電影的逐漸了解接受而逐漸增多，“許多外國人在中國開設影戲院、建立放映網、輸入影片都是以賺錢為直接目的的”[1]。第一批的電影和電影公司大多由外國人經手創辦，如中國第一家電影院則是意大利商人A·雷馬斯1908年在上海虹口修建的，第一家電影制作公司則由美籍俄裔商人本杰明·布拉斯基于1909年在上海創立，名曰亞細亞影戲公司。

電影公司和電影導演對電影的認知和發展的初衷大多來自于電影強大的商業市場，“從1927年前后，隨著中國電影事業的發展，市場競爭加劇。絕大部分創作者們更不得不放棄自己的思想和藝術追求而卷入日益混亂的商業角逐。”[2]市民階層對其也逐漸了解接受，開始成為娛樂消遣的一部分，在商機的驅動下，各電影公司在做好自身出品的同時，把電影的資訊和廣告投放市場，使更多的市民知道并購票觀影，則成了各電影公司該做好的商業行為。在沒有線上媒體的年代，紙張宣傳畫則成了其散布電影信息的最好途徑，宣傳畫也隨即應運而生。

在巨大商業誘惑的驅使下，各大電影公司為搶灘市場，爭奪票房，而聘請高水平的平面設計師對電影宣傳畫進行繪畫或設計，以求在視覺上吸引更多的觀眾進院觀看，宣傳畫的目的在于“通過告知人們確定的信息，以圖引起人們相應的行為反應。”[3]。在電影初生不久和觀眾對電影藝術鑒賞的能力普遍不高的年代，宣傳畫在當時將以怎樣的形式和特點呈現在市場上，則是電影公司老板們和設計師們需要考慮的問題。但顯而易見的情況是，宣傳畫是為了更好更清晰的為觀眾傳達電影的信息資訊，從而吸引觀眾進戲院觀看。平面畫并不具備影像視頻所具有的空間和時間以闡釋效用，“所謂圖形注重功能性設計形式，其實就是注重圖形信息傳遞的直接性，從而達到簡明扼要地傳達信息的目的”[4]，因此該時期電影宣傳畫的設計需要也更具信息傳達性，以更簡約直接和符合當時審美的方式向觀眾高效率的投送電影信息。該階段的觀眾對電影的理解和電影宣傳畫的設計都處于啟蒙時期，故該時期宣傳畫的創作手法大多聚焦在描畫技法型、文字型、畫面截取型、圖像結合型四個特點來迎合觀眾的審美欲望和市場需求。而四個特點中，亦可細分為純手繪和劇照加工兩大類別。

二、純手繪類電影宣傳畫的藝術特點

（一）描畫技法型

繪畫作為八大藝術之一，在中外的藝術文明和啟蒙上都起有舉足輕重之作用，多年的發展和風格創新，讓繪畫流派得以不斷出現新鮮的血液，描畫類的電影宣傳畫則是這時代技術、藝術和商業之和的催生物。民國時期大量的西方文化滲入，本土傳統繪畫風格和中西元素并合的電影宣傳畫在這時期交融出現，而描畫類的創作形式更為自由開放，相對來說不受數字技術的限制，在畫面創作上可以更貼合繪畫者的主觀意愿和市場廣告投送需要，“20世紀50年代以前，海報的制作通常是運用手工繪畫的方法。這種繪畫方式突出了美工師的主觀能動性，采用大膽的夸張造型以及鮮明的色彩，充分表達了設計者對電影內容的文化解讀。”[5]因此描畫類的電影宣傳畫在此階段相較占了一大部分的比例。

1.白描形式

白描作為本土傳統的技畫手法，在電影宣傳畫的設計中也自然不會缺席，占據了大部分的比例。“中國畫的線以其強烈的精神內涵以及深邃的內斂表現力，把紛繁三維表象的形描畫成二維的具有精神性的內在意象，塑造出和客觀世界有著質的差別的‘自然’來，并以非凡的特質顯現出簡潔的、質樸的、鮮明的藝術樣式——白描畫”[6]白描的創作手法以簡約直接為主要手段，以1926年顧無為執導的《地獄天堂》、1927錢雪凡等人聯合執導的《女俠紅蝴蝶》及1927年任彭年改編名著所導演的《紅樓夢》為例，這三部電影都以神怪、武俠、稗史為主題，在1926年至1931年期間，這三類主題的電影正是電影市場上最受歡迎和主流的題材，促動了商業電影的創作高潮。

《地獄天堂》的宣傳畫用白描的繪畫手法勾勒出了影片的主題，劇情并沒有在宣傳畫上得到直接的關系呈現，影片以古代兄長、嫂子和弟弟之間發生的感情意外和故事為主要劇情，結合古印度難伽尊者和摩耶霸之間地獄天堂的感悟典故而創作。宣傳畫上部分為仙女駕云端，中部分神靈盤地，下部分兇鬼翻滾在地下，展現出影片主題地獄天堂之間的空間概念，而三界人物形態各異，宣傳畫雖沒有直接展現劇情信息，但在主題的展示上做的到位，讓觀眾在觀賞宣傳畫時，也對影片的劇情產生了好奇。《女俠紅蝴蝶》則展現出女俠背著弓箭騎著馬在大道上馳騁，動作和形態經過白描的勾勒，加上畫面感與下方的片名的結合，整體貼合主題，俠氣十足。另一部電影《紅樓夢》的宣傳畫相較于《地》和《女》的黑白雙色設計有所不同，選擇了彩色色彩的結合，主要的繪畫內容放在了畫面左側，設計者用紅色來勾畫樓，在樓中飄出了夢的意象。宣傳畫從片名入手解剖，紅色的樓和樓中飄出的夢，用最直接的辦法解構了片名，細致的畫面讓觀眾更好和直觀的通過宣傳畫了解到影片的信息，達到宣傳畫信息投送的功能。

三部電影的宣傳畫并沒有以展現劇情的方式呈現在畫面中，設計者根據影片所蘊含的主題做了畫面設計，搭配上精致的畫面，使得白描式的宣傳畫承接了更多的主題意象和藝術內涵。

臨近畢業那年大家都按照學院安排下鄉去體驗生活，只有林堅持不去。他私下對88級陶瓷系的朱葉青說：“我現在就在生活。如果按照毛主席階級劃分論，我就算是小資產階級。如果我這小資產階級去農村呆上一個月、兩個月，然后畫一些反映工農兵的作品，那我是畫不出來的，一個小資產階級怎么會在一兩個月內就轉變為無產階級呢？所以我只能畫自己的生活，假如我是小資產階級，那么我僅僅就畫小資產階級的生活，畫出這樣生活才有可能是真實的。”

2.漫畫形式

相較于白描式的繪畫風格，漫畫的輕松俳諧讓觀眾更容易理解和接受，所以也更受當時學識文化水平普遍不高的民眾們的支持。當然也少不了漫畫在這時期的流行和推動，在漫畫盛行的民國，同為畫面視覺傳遞效果的電影宣傳畫以漫畫的形式出現也就不足為奇了。同時電影公司的老板們也與漫畫家們跨界合作，為電影宣傳畫的設計增添新鮮元素，“漫畫也不再局限于單純以教育或娛樂為主的報章副刊功能，漫畫家們紛紛跨界，利用備受歡迎的漫畫形式，為文學、電影宣傳推廣。”[7]

朱瘦菊在1926年導演的《連還債》運用了漫畫形式作為電影宣傳畫的設計，宣傳畫的版面和大多宣傳畫一樣，圖像內容和影片信息并存在畫面中，設計者用寫實的漫畫手法呈現了影片的主題，宣傳畫中幾對男女相擁纏綿在一起，畫面內容帶新穎也不失傳統，同時達到信息投送的效果。同年開心影片公司旗下的汪均康導演了影片《石榴裙下》，影片的宣傳畫與《連還債》的寫實漫畫形式不同，《石》的漫畫內容設計較為夸張，用紅色的色調繪制畫面，且眾多的男人都圍繞和拜倒在高大無比的裙子和高跟鞋下，用了夸張的漫畫設計手法讓畫面變得略顯胡鬧和有趣，同時也點題片名和傳達影片主題。同在1926年由明星影片公司出品、洪深和張石川聯合執導的《愛情與黃金》成為當時倫理類型電影的高峰之作，其電影宣傳畫在漫畫的形態下，也帶有一定的西方畫式的風格融入。畫面中設計了天使丘比特、黃金和被箭射穿的愛心作為宣傳畫的圖像內容設計，沒有太多的細節，簡單完整的畫面元素也直觀的表達出影片的內容主題，被射穿的愛情和沮喪的丘比特也似乎預告著劇情的結局，抑或是開放式的表達給予觀眾足夠的懸念。

（二）文字型

宣傳畫作為視覺傳遞的重要形式，文字、色彩、圖像自然是不可或缺的元素。純文字樣式的宣傳畫并不多見，因為樣板和形式的單一略顯乏味，在20世紀20年代中國電影剛盛行和摸索的階段，邵醉翁兄弟創立的天一影片公司在1925年拍攝的《立地成佛》和出品的《女俠李飛飛》、同年張石川創立的明星影片公司拍攝的《最后的良心》、1926年由田漢導演的《到民間去》和1929年張非凡導演的《鄉間艷遇》都用以純文字類的方式設計電影宣傳畫。

天一影片公司一直以拍攝武俠片為主要風格特點作為自己在電影市場上的核心競爭力，即便后來因戰亂原因而倒閉，1958年邵逸夫重組的邵氏電影公司亦繼承了武俠片的傳統。在早期的武俠電影《立地成佛》和《女俠李飛飛》的電影宣傳畫設計中，便采用了最直觀的文字，以傳達電影資訊和功能啟發。《立地成佛》以書法字體為中心形象呈現，“立地成佛”四個大字占據了整幅宣傳畫五分之三的版面，上面則同是書法體形式所撰寫了天一公司的名字。整體的設計簡單且主體分明，就是要凸顯片名和制作公司的名字，而在宣傳畫的左上和右下角則附上了佛像的圖案，和片名作為呼應，同時也起到點綴版面的作用。在立地成佛四字的左邊則印上了有“女書圣”美譽的蕭嫻的名字，顯然電影宣傳畫上的題字是由蕭嫻設計和書寫的，由此我們可見，當時的電影宣傳畫在設計上也找尋了書法藝術家參與其中。同樣《女俠李飛飛》的宣傳畫設計也采用與《立地成佛》相似的設計思路，片名五個大字由右上角至左下角傾斜角度呈現，頂端依舊配以天一公司的名字，畫面左上和右下兩端附上筆畫的人物頭像，做點綴之用。片名的右邊還有幾行小字，展現片子的俠義性。

文字類的電影宣傳畫故有其乏味性，但達到了信息直觀展現交遞給觀眾的功能，在大眾審美還沒有產生疲勞之前，這種略顯乏味但信息傳遞功能性強的特點是十分高效的。

三、劇照加工類電影宣傳畫的藝術特點

（一）畫面截取型

除文字類風格的宣傳畫外，把電影中的某幀或多幀畫面截取下來直接放至宣傳畫上也是當時流行的做法，即便時至今日，也有很多電影宣傳畫也運用到該種方法。與文字類直截了當的做功能信息投送相比，由電影畫面截取而成的宣傳畫，使得宣傳畫更具直觀化和視覺化，因為提取出來的畫面是最能表現影片劇情和主題的，因此觀眾在觀賞影片宣傳畫之時，宣傳畫的高效率和視覺效果便得到了充分的展現。而畫面的截取也大致分為單畫面式和多畫面式。

1.單畫面形式

單畫面式的設計運用分為橫豎兩版。在橫版的設計中，畫面幾乎占據了畫面的全部版面，而把影片資訊信息復刻在畫面空白處。這種大版面的鋪張讓觀者最為直觀的了解到影片的大致內容和懸念，在1929年由第一代電影藝術家張石川導演電影《良心發現》的電影宣傳畫中，男主角扮演者龔嫁農和女主角扮演者韓云珍分坐在宣傳畫的左右兩側，對稱式的構圖排列讓畫面更具平衡感，這種平衡感傳遞出井然有序的視覺效果，“我們秩序感的最基本表現形式之一是平衡感”。[8]而男女主角的表情和位置的排列也暗示了兩者的關系和沖突，畫面結合片名既展示了影片的沖突矛盾，也保留了劇情懸念，給觀看電影宣傳畫的觀眾足夠的想象空間和觀看欲望，同時為了不影響觀眾觀賞宣傳畫時注意力離開畫面的主體人物，片名和演職員信息都放在了側方空白處，在觀眾不會忽略的位置上也不至于喧賓奪主。同年由張惠民導演的《荒村怪俠》，其宣傳畫構圖形式與《良心發現》亦有相似之處，同樣采用人物處畫面兩側的對稱式分割，但宣傳畫面中的人物數較《良心發現》要多，根據當時閱讀順序從右至左的習慣，也可以清晰的分辨出右邊三人和左邊三人的人物關系和主配角之分，片名和演職員信息也同樣在側邊和頂端空白處呈現。

而但杜宇在1928年導演的武俠片《小劍客》和顧無為在1925年導演的《誰是母親》則運用了單畫面式的豎版設計。由于豎版排列的尺寸平鋪不具備橫版的寬度，故在劇照和文字的排列上的比例較為平均，在《小劍客》和《誰是母親》的宣傳畫中，同樣是選取最能代表影片主要劇情或人物關系的劇照放至宣傳畫最中心顯眼的地方，由于豎版沒有足夠的尺寸平鋪，因此給了文字更多的排列空間。《小劍客》的字體大小有一定的差別，這樣使得畫面文字看起來具有一定的層次感，加上中間的影片畫面截取，在影片信息傳達和影片內容重點上都達到了很好的信息投送效果。《誰是母親》則把字體放大，把電影的訊息和劇照內容呈現給觀眾，直擊主題，讓宣傳畫看起來更簡約大方。

2.多張畫面的無順序排列

多張畫面劇照的截取運用相較于單畫面承擔了更多影片信息的傳達功能，除了少些按對稱順序邏輯排列的宣傳畫以外，無順序排列的宣傳畫也是該時期的設計特點。

無順序的畫面排列難免會把視覺的美感破壞，但無規律的排列破壞了觀眾對畫面排列秩序的固定思維，在一定程度上提高了眼球吸引力和好奇度，程步高導演的《奮斗的婚姻》與洪仲豪導演的《再世姻緣》兩部電影的宣傳畫便是以無順序排列作版面設計，兩則宣傳畫截取的畫面圖像分別是八張和六張，排序方式無規律，《奮斗的婚姻》以疊層插空的方式呈現，《再世姻緣》五張畫面圍繞一張畫面的結構排列，但畫面之間的間隔比例則沒有規律可言。“當預期的圖像出現在我們的視野里，我們的注意力是不會被它所吸引的”。[9]同時多張畫面的排列也投送出了更多影片的廣告信息，觀眾可從中得到比單畫面式排列宣傳畫更多的劇情猜想。

（二）圖畫劇照結合型

圖畫和劇照結合型的電影宣傳畫設計是其時另一種主流的設計手法，意指在截取畫面的基礎上添加其他獨立的圖畫做以襯托或渲染，在數字后期技術不發達的年代，圖像劇照結合型的設計手法讓畫面內容更加的豐富和更具幻想力，以達至信息的推廣和廣告的效能投送。其中我們將以三部具代表意義的電影宣傳畫作示例分析，分別是李澤源在1925年導演的《一串珍珠》、1927年“香港電影之父”黎民偉與侯曜聯合執導的《復活的玫瑰》和同年陳天導演、胡蝶主演的《白芙蓉》。

《一串珍珠》和《復活的玫瑰》的電影宣傳畫與文章上述宣傳畫的元素有相似之處，便是宣傳畫的畫面內容有采自片名之意，片名與宣傳畫意味相合，達到最直接的廣告信息投送的效果。兩張宣傳畫各自提取“珍珠”和“玫瑰”的關鍵詞作為畫面圖像、劇照結合的元素，《一串珍珠》的宣傳畫中男女主角的頭像被珍珠項鏈的包圍，兩者被珍珠項鏈連線包圍一起，在視覺效果上傳達出男女關系糾結之意，也暗示著兩者的關系或沖突離不開珍珠項鏈。《復活的玫瑰》的宣傳畫設計則更加直接，女主演林楚楚的頭像位于畫面中間，圍繞她的則是三朵玫瑰花，從左向右是閉合的玫瑰、半開的玫瑰、盛開的玫瑰，與片名相呼應，從三朵玫瑰的形態和順序能呼應出“復活”的命題，傳遞畫面的主題之余也留下“復活”過程的懸念。《白芙蓉》的設計手法在當時則帶有一定程度創新，男女主演張惠民和胡蝶處于畫面下方，胡蝶挽著張惠民的手腕并雙目對視，后方添加了西方丘比特天使，但并非手握著西方傳統形象中的愛之箭，變成了中式傳統月老的紅繩，丘比特用中式的紅繩牽著兩者的姻緣，帶有中西方文化結合的畫面設計元素是創作者與時俱進的嘗試和進步。

四、結語

電影宣傳畫在中國電影發展的初期因商業的競爭而誕生，以描畫技法型、文字型、畫面截取型等符合當時審美特點的形式出現在市場上，并形成了很好的廣告投送效能。除了為市場服務外，在繪畫和廣告方面也帶來了后人可鑒的藝術價值。

在繪畫方面設計者們主要使用了白描和漫畫的形式予以創作。白描作為傳統且成熟的繪畫技法，“跨界”到了電影領域，借助電影宣傳畫推廣影片的初衷，給更多較少了解或審美無法賞析白描的民眾提供了平臺，在路邊、影院門前都可以看到以白描形式出現的電影宣傳畫，無形中給了民眾駐足觀賞白描式技畫的機會。而《地獄天堂》、《女俠紅蝴蝶》和《萬俠之王》等以白描形式作為設計版面的電影宣傳畫，在設計技法上也極具藝術特點，并沒有因廣告投送的原因而失去其該有藝術價值。總的來說描畫類的電影宣傳畫依靠電影宣傳的平臺，讓更多的民眾簡明通俗的了解到不同手繪技法的特點，拓展民眾藝術視野的同時，保留其價值，予后人考鑒。

民國時期電影宣傳畫的推廣對廣告業的發展起著至關重要的價值意義，作為商業廣告的衍生物，拓充了視覺空間，也刺激著電影市場的消費。各電影公司從外至內進行廣告和包裝的完善，以電影宣傳畫的形式在大街小巷上做第一層推廣，進而對自己公司的明星進行包裝塑形，再把影星以公眾場合推廣或其他招貼畫的形式進行影片的廣告推廣。電影宣傳畫的出現，給該時期的廣告業拓展了新的途徑，推動電影藝術的同時，也推動著電影這大資本量產業的發展，給近代的廣告史提供了極其珍貴的參考依據和價值。

上世紀20年代的電影市場的飛速發展，既有賴于電影創作者對電影發展的重視和商業的吸引，也得益于電影宣傳畫以符合時代美學的形式出現，這種被當時民眾認可的審美風格很好的達到了廣告投送的效能，增大了電影發展的可能性。

民國時期作為極富傳奇的年代，平靜和躁動同時圍繞在這歷史節點里。電影在這時期吸納了外來文化和資本，國人也不斷的發展和提升自己對“影戲”的理解，盡管由于技術所限很多的想法概念無法很好的完善和實現，但已經很好的達到了廣告宣傳的效能，同時也不失其藝術觀賞性，形成一幅幅溫婉的民國風象。至1931年“九一八”事變后，左翼電影狂潮興起，電影宣傳畫不再只承擔廣告推廣的效能，更多傳輸著廣播和振奮人民的意味，宣傳畫得以多方面的價值呈現和繼續不息的藝術探索。